Sándor Tibor
A hatvanas évek szemléletváltást hozott a parasztság addigi megítélésében és magyar faluról szóló filmekben is.
A magyar új hullám elindítói közül Szabó István a budapestiek és a pesti bérházak krónikása. Jancsó Miklós sem készített falusi tematikájú filmeket (az Oldás és kötés ide illő jeleneteiről e sorozat 2. részében írtunk – A szerző). Sajátos világú alkotásai a hatalom és az erőszak kérdéseit vizsgálják. Gaál István hatvanas években készített filmjei azonban témánkba vágnak, a Sodrásban (1963) hősei a faluból elszármazott, helyüket kereső fiatalok. Ők lehetnének a beteljesítői a két világháború közötti „népi mozgalom” célkitűzéseinek. Ez a heterogén ideológiával rendelkező, mégis rendkívül karakteres irányzat azt tűzte ki célul annak idején, hogy a társadalmi közvéleményt formáló, domináns úri középosztályt lecserélve, annak helyébe lépjen és így, a hatalmi rendszer részeseként megreformálja, igazságossá tegye azt. Nem véletlen a nehezen értelmezhető, maszatos „igazságos” jelző használata. Bár nem egy esetben a mozgalom a korabeli társadalom demokratikus átalakításáért lépett síkra, gondoljunk csak a népi mozgalomhoz kritikusan viszonyuló, de azzal némiképp azonos platformon álló Bibó István tevékenységére és életművére. Más, hasonló irányú nézetek ellenére a népiek reformelképzelései nem értelmezhetőek egyértelműen, többségük hitt a Horthy-rendszer megreformálhatóságában. Ez nem sikerült, a hatalom csak játszott velük. Az 1945 utáni szocialista modernizáció azonban sikeres volt. Az erőteljes társadalmi mobilitás eredményessége nem vonható kétségbe. Az új társadalmi rendszert kialakító kommunista pártnak szüksége volt egy új káderrétegre. Természetesen csak akkor és úgy, ha feltétlen vállalják az új rendszerben rájuk szabott engedelmes végrehajtói feladatot. A népi mozgalom progresszív hagyományait képviselő ifjúság ismét helyett kapott a hatalmi játszmában, létrehozták a „népi kollégiumok” rendszerét. A NÉKOSZ mozgalommal a Rákosi-rendszer ugyanúgy csak játszott, mint Horthyék a népiekkel, rövid idő után feloszlatták. A Fényes szelek (1968) Jancsó 1948-ban játszódó filmje a „fordulat évének” és ennek a generációnak a történetét elemzi. Gaál István filmjei az 1945-ben megkezdődött társadalmi mobilitás és rétegváltás eredményeképp létrejött, vidékről Pestre felkerült fiatalok világát mutatják be a hatvanas években. Valójában persze ennél sokkal többet, de vizsgálódásunk szempontjából ez a figyelemre méltó szál filmjeinek világképében.
Sodrásban (1963)
A kezdő jelenet elején délidőben vagyunk a Tisza partján. Stílusos jazz zenét hallunk, hőseink kiving neva (a fiatalabbak kedvért: kívül hordható, ne vasald) ingeiket levetve, Orionton táskarádiót hallgatva heverésznek a 37 fokos napsütésben. Húsz év körüliek lehetnek, mindannyian egyetemisták és mindannyian egy későn érő nemzedék tagjai. Félig még kamaszok és ennyiben részben még gyerekek. Egyszerre jellemzi őket a kamaszos párválasztó rivalizálás és a gyerekes törzsi játék, amelynek során az emberiség gyermekkorát idéző primitív törzs tagjaiként, sárral bekent arccal, fa lándzsákat lengetve, kurjongatva üldözik egymást és törzsi táncot járva köröznek a lányok körül. A játék a vízben önfeledt sárdobálással folytatódik. Az összhatás majdnem harmonikus, csak a sokszor fényképezett, állandóan változó víz ősereje és a folyó által megdöntött fák erdeje jelzi a bizonytalanságot. A parton derül csak ki, hogy Gabinak nyoma veszett. Kétségbeesetten hívogatják, tekintetük félelmet tükröz, a rádió szünetjelet sugároz, vacognak, tanácstalanok. A keresés éjjel is folytatódik, most már a rendőrség közreműködésével. Eredmény nélkül térnek haza. A parasztházak fehérre meszelt falainak dekorációja modern, Klee, Henry Moore műveinek reprodukciói díszítik. Helyet kapnak mellettük az elmúlt paraszti élet hétköznapi használati tárgyai, amelyek eredeti környezetükből kiemelve, egyszerre jelzik az autentikusság iránti vágyat, a megtalálni vélt identitást és az önkifejezés igényét. Bartók és József Attila voltak a nemzedék példaképei, így ők is helyet kapnak a ma már különösnek ható dekorációban. Mindez a falra aggatott szentképek, polgári zsánerképek és osztályharcos dekorációk világában a másságot és a lázadást fejezte ki. Külön figyelmet érdemelnek a víz által lecsiszolt kövek – a puritán egyszerűség és a fiatalok magába zárt önálló világának szimbólumai. Beszédmódjuk, hanghordozásuk is eltér a szülők generációjáétól vagy az őket kihallgató hivatalos közegekétől: lehet riadt, tétova vagy számon kérő, de mindig a lényegre, az őszinteségre törekvő, míg a többieké színtelen, hivatalos, áthatja a közhelyes őszintétlenség vagy a bürokrata rutin pattogós hatalmaskodása. A Gabi sorsárért érzett aggódás katalizátor szerepet játszik a cselekményben. Felkavarja a nyugodt felszínt, a látszólagos magabiztosságot és előbukkannak a generáció félelmei, mélyebb problémái. Egy cseppet sem érdekli őket a kívülről vagy a felmenőik által rájuk testált szellemi örökség, sem a hatalmi rendszer elvárásai. A legjobbjaikat meg sem érinti, mint ahogy a racionális, tudományos érvelést és elemzést sem tartják megfelelőnek helyzetük, a kialakult válsághelyzet tisztázására. Csodálatosan megkomponált jelenetekben bontakozik ki a nemzedéket valóban megérintő kérdések sora. A válságba került psziché először a párkapcsolatok zűrzavarában mutatkozik meg, féltékenység és rivalizálás vesz erőt rajtuk: a külső káosz belsővé tétetett. Különösen sokat mondó az a jelenet, amelyben egy néhány évvel idősebb szobrász barát oktatja ki a Kozák András által alakított szereplőt. Nem az a lényeges, amit mond, a jelenet a formaadás iránti vágyukat fejezi ki, a saját maguk által kialakított élet megformálásának igényét a teljesen idegenné vált, formátlan világban. Megjelenik az elidegenedett lét kulcsmondata is: „Nagyon félek.” A formakeresés nem jár egyértelmű sikerrel. Böbe (Moór Marianna) és Zsóka (Drahota Andrea) „javaslata”, hogy csak önmagukkal törődjenek, nem válhat a „többre vágyó” fiúk maximájává, mint ahogy megrendülve és csodálva figyelik Gabi nagymamájának ősi, paraszti temetési rítusát, kenyérbe tűzött égő gyertyát úsztat le a Tiszán. De ez az ősi szokás sem lehet sajátjuk. A záró jelenetek egyikében rendőrök állítják fel a Tisza partján a fürdést hatóságilag tiltó táblákat. A nyomozás lezárása után a szimpla, a sekélyes hétköznapi rutin, a problémák bürokratikus elintézési módjára utal, a problémák felszínes megoldásának és megelőzésének szimbóluma. A Pestre visszatérő fiatalok csak látszólag békélhetnek meg sorsukkal („Jó volt idehaza, de csak hiányzott már Pest!”) Tudjuk, hogy hosszú út előtt állnak még a hatvanas években. Túl mindezeken Gaál István első filmje egy negatívumra, hiátusra is felhívja figyelmünket. Ez a hiányjel azt jelzi, hogy a kiforrott formát öltött új magyar film nem kívánt tudomást venni (ez alól csak Szőts István művészete kivétel) semmiféle hazai filmes és ideológiai előzményekről, a „semmiből” kívánt létrejönni.
A Kádár-rendszer és a Húsz óra (1965)
A Húsz óra a hatvanas években készült vidéki tematikájú filmek legismertebbike. Reprezentatívnak is nevezhetjük, abban az értelemben, hogy a Kádár-rendszer jól sikerült apológiája. A Páger Antal alakította Elnök Jóska figurája a rendszer által elvárt társadalmi-politikai identitás megszemélyesítője. Nem véletlenül bízták rá a főszerepet. Páger nemcsak a 20. század egyik magyar színészóriása, hanem jobboldali, szélsőjobboldali politikai múltja miatt arra is alkalmas volt, hogy a rendszer mellé állítsa a magyar közvélekedést valójában meghatározó, jellegadó társadalmi csoportot, a jobboldali keresztény úri középosztályt, amelyet a sztálinizmus korának kemény diktatúrája fizikai értelemben többé-kevésbé megsemmisített ugyan, de ethoszát, mentalitását – mivel nem nyújtott helyette a társadalom által elfogadható mintát – megszüntetni nem tudta. A Kádár által meghirdetett „aki nincs ellenünk, az velünk van” elve és a „szövetségi politika” őket illetve a társadalom minden rétegét kívánta megszólítani és a rendszer legitimációjához vezető út zálogává vált. Sikerének okát a Nagy Társadalmi Kiegyezésben kereshetjük, ami a „Fogyassz és Hallgass!” Nyugaton is bevált repressziv elvének zseniális, sajátosan magyar válfaja volt. Ennek jegyében értelmezhető a film megbékélést hirdető záró jelenete is: Balogh Anti (Görbe János) és Elnök Jóska napsütésben, az öregségről kedélyesen filozofálva, lovas kocsin behajtanak a városba szemüveget vásárolni. Számunkra azonban nem csak e kiegyezés ténye bír rendkívüli fontossággal a film. Lényegesebb a társadalmi-politikai happy ending-hez, azaz a rendszer eredményes működéséhez vezető út maga. Először is a szereplők a korabeli (és nemcsak falusi) társadalom egészét, annak majd minden rétegét képviselik. A társadalmi tabló hiánytalan. A gróf (Kovács Károly) a néhai ősellenség, aki rabszolgasorban tartotta az „átkosban” hőseinket. Bár világnézete, a kívülálló arisztokratikus szkeptikus nihilizmusa, bírálatban részesül, az új tsz-elnök mégis segélyt utal ki a számára, hogy kakaót és mézes kenyeret reggelizhessen. Kiskovács (Őze Lajos) az ellenforradalmár kulákfi, nem megnyerhető, de nyugodtan beszélhet, kifejtheti helytelen, ellenséges politikai nézeteit, még részesül is a részigazság kedvezményében. Sorsa átélhető és elfogadható, megértjük őt is. Bodrogi Gyula, az orvos, a pesti, „züllött” éjszakai élet iránti nosztalgia rabja, az eszképista városi értelmiséget képviseli, és ki ne értené meg, hogy iszik, Párizsba vágyik és Edith Piaf-ot hallgat. Az egyéni gazda Czuha András (Bihari József) tragikus figura, magára maradva várja halálát, de részigazsága van neki is, együttérzésünkre érdemes utolsó bölény, akit nem lenne helyénvaló kilőni. Balogh Anti (Görbe János) alkalmas arra, hogy feledtesse a forradalmat követő kegyetlen megtorlást, hiszen 1956-ban rálőtt a pozitív hős Elnök Jóskára. Ő a szocializmusból a sztálinizmus bűnei miatt kiábrándult, politikai értelemben igencsak tudatos társadalmi csoportokat képviseli. Nehéz eset, kacskaringós életút áll mögötte, de ott ül a végén Jóskával a bakon. Kocsis Béni (Szirtes Ádám) és Varga Sándor (György László), a „gyilkos Varga” kettőse a Rákosi- rendszerrel való leszámolást szimbolizálják. Kocsis Béni a kivégzett áldozatokat, Varga Sándor a gyilkosokat képviseli. Ráadásul Varga ördögien extrém karakter: azt sugallja, méghozzá hitelesen, hogy a köztünk élő gyilkosok a hatalom perverz megszállottai, pszichopaták voltak. Ezért veri Elnök Jóska „csak félholtra”, de valahol megvan ő is, közöttünk él, bár nem akarunk tudni róla. Máthé (Molnár Tibor) a tanulatlan parasztkáder, aki jót akart, személyisége csak egyetlen szempontból érdemel figyelmet: az igaz ügyért áldozta fel életét, csak eljárt felette az idő, mert képzetlen, küldjük hát iskolába, nem fog fájni, csak kicsit. Terus (Mészáros Ági) a gróf mellett ma is kitartó cseléd, empátiát érzünk iránta is, ártalmatlan bolond. És mindenkinek igaza van! A gyilkos Varga a szabályt erősítő kivétel, de ő klinikai eset, száműztük a normális emberek világából, nincs tehát jelen. A részigazságokat Elnök Jóska szintetizálja. Ő áll a centrumban, ő élteti az egész rendszert. Funkciója szerint a Kádár-típusú vezető alteregója. A figura receptje történelmileg bevált, Ferenc József és Horthy is, mint kedélyes, a társadalom többsége által elfogadott apa-figurák teljesítették be a „nemzetet egyesítő szerepüket”. Az alakjukat övező nosztalgiára ezért fogékony mindig a magyar társadalom. Ráadásul ez az egész modell hiteles, akkor is valódi, ha nem igaz. Ennyiben a Húsz óra tökéletes alkotás. Azáltal lesz tökéletes, hogy a filmbéli konfliktusok valós konfliktusok, valóságos, megrázó művészi erővel ábrázolt embereket és konfliktushelyzeteket látunk, amelyek hatására érzelmeink is katarzisra vágynak. A filmnek további esztétikai erényei is vannak, mesteri például az időkezelés, az idősíkok egymásba csúsztatása, és természetesen Illés György drámai hatásra fogékony operatőri munkája is hozzájárul a mű értékéhez.
Tízezer nap (1963-64, 1968)
A hatvanas években megjelenő markáns és átgondolt filmes világképek másik típusát a Kósa Ferencből, Csoóri Sándorból, Gyöngyössi Imréből, valamint Sára Sándorból álló alkotói műhely fémjelzi. Ők is a népi talajon állnak, szellemi örökségük és pozícióik pontos elemzése meghaladná áttekintésünk kereteit. Első játékfilmes jelentkezésük Kósa debütáló filmje a Tízezer nap (1968) volt. A mű azonban természetesen több volt, mint első jelentkezés, inkább biztos alap, amire a csoport többi alkotása építkezni fog. A filmet 1963-64-ben forgatták, majd 1968-ig dobozba zárták. Hőse Széles István (Molnár Tibor) története egyszerre laza fűzésű, itt-ott meghökkentő, mintha egy szürrealisztikus álomfüzért látnánk. Ez megfelel Kósa akkori alkotói módszerének is: a film cselekményét alkotó történeteket, motívumokat Bartók népdalgyűjtésének módszerét követve gyűjtötte össze. A hatvanas évek filmjei által bemutatott társadalmi-történelmi tabuk megtörésének egyik legjelentősebb darabja a Tízezer nap. Először jelenik meg a recski munkatábor részletekben gazdag, közvetlen ábrázolása. A szokatlan, abszurd jelenetek felvonultatása – amelyek szintén hozzátartoznak a hatvanas évek magyar filmművészetéhez – is első ízben kap hangsúlyt ebben a műben (Széles István letérdel a kulák döglött disznaja előtt és bocsánatot kér tőle). A figyelmes néző megtanulhatta volna ebből a filmből (ha nem tiltották volna be) a kettős jelentésű (szimbolikus és valóságos) képek olvasásmódját és minden bizonnyal könnyebbé vált volna Jancsó filmjeinek megértése is, hiszen Kósa korai filmnyelve alapfokon rokonságban állt vele.
A feldobott kő (1968)
Sára Sándor nélkül nincs magyar új hullám, illetve ki tudja, hogy milyen lett volna. Ő volt a Sodrásban, a Tízezer nap, az Apa és a Feldobott kő operatőre, hogy csak a hatvanas években készült legfontosabb filmjeit említsem. A Feldobott kő volt első rendezése. A sztálinizmus korának Magyarországán játszódó film hőse Pásztor Balázs (Balázsovits Lajos) parasztfiú, apja állomásfőnök a faluban. Filmrendező szeretne lenni, de nem veszik fel a főiskolára, mert apja szabálytalanul megállított egy vonatot, hogy a helybéli 19-es veterán találkozhasson a falun keresztülhaladó vonaton ülő régi szovjet barátjával és elvtársával. Ez az alapszituáció 1968-ban akár groteszk is lehetne, legfeljebb dobozba zárnák a filmet, de természetesen nem az, hanem kérdések sorát indítja el a főhősben, aki figuránsként kezd dolgozni. Munkája során megismerkedik Iliásszal (Todor Todorov), a Magyarországon élő emigráns görög kommunistával és annak feleségével, Irinával (Nadesda Kazassian). A geodéták vezetője, Gönczi (Némethy Ferenc) a bürokraták érzéketlen fajtájából való, aki nemcsak betartja és betartatja az értelmetlen előírásokat, hanem emberiességének hiányát kompenzálandó teljesen azonosul is velük. Iliász hithű, voluntarista kommunista, bár nem olvashatta, de ugyanazt „mondja”, amit Lukács György a Taktika és etika című 1918/19 telén írott cikkében: „És hogy ha Isten közém és a nekem rendelt tett közé a bűnt helyezte volna – ki vagyok én, hogy ez alól magamat kivonhatnám?” (Az idézet Friedrich Hebbel Judith-jából való) Iliász e szerint a tétel szerint él, mégsem tud megfelelni neki, hiába ölt már osztályellenséget, mert nemcsak igazságérzete és elhivatottsága van, hanem szolidáris szíve is. Ezért aztán agyonverik a parasztok, mert azt gyanítják tévedésből, hogy részese a kényszer-szövetkezetesítésnek és néhány társuk elhurcolásának. A „fejlődési regény” második része a tanyaközpontok kialakításának konfliktusain alapszik. Ebben kiderül, hogy Balázs Iliász tanítványa: ugyanúgy érez, mint ő; nem akarja hagyni, hogy a tanyaközpontosítás előkészítése során kopaszra nyírják az erdei cigánytelep lakóit, ahogy Iliász sem hagyta az első részben kivágni egy paraszt szőlőjét. Ő nem fizet ezért az életével, de neki sem sikerül elérnie a célját. A film végén mégis felveszik a Főiskolára, rendező lehet belőle, az utolsó jelenetben épp a Feldobott kő című filmjét forgatja.
Sára filmje nem a kommunisták erkölcsi dilemmáit boncolgatja. Ez csupán kiindulópont számára, hogy felvethesse azokat az erkölcsi kérdéseket, amelyekre minden embernek, pártállástól függetlenül, választ kell adnia. A mű több lehetséges olvasata közül, csak az egyik „a múlt bűneinek őszinte feltárása”. A másik az erkölcsi-filozófiai kérdések világába visz el minket, anélkül, hogy elvontan filozofálna. Ez Sára filmjének egyik nagy erénye. Iliász és Balázs nem egyszer etikai-filozófiai tételeket fogalmaznak meg, anélkül, hogy azok idegenül hatnának. A rendező és alkotótársai (Csoóri Sándor és Kósa Ferenc) úgy alakítják a cselekményt, hogy a felvetett kérdések hitelesen hangzanak a szereplők szájából, anélkül, hogy „ráerőltetnék magukat” a cselekményre: magukból a szereplők tetteiből bontakoznak ki, sokszor ők maguk fogalmazzák meg őket, minden erőltetettség és disszonancia nélkül. Nagy alkotói teljesítmény ez, ha a néző 2014-ben, egy teljesen más társadalmi-történelmi közegben is – minden esetleges világnézeti különbözőségtől függetlenül – ugyanígy és ugyanezt érezheti, gondolja. A film címét az „akaratlan” hazaszeretetről szóló híres Ady verstől kölcsönözte, aminek a „hangszerelése” teljesen más, mint amilyen később Radnóti Nem tudhatom című verséé, de ugyanoda talál, minden okkal ránk rakódott és belénk ivódott keserűség, szkepticizmus és kilátástalanság ellenére. Hihetetlen, hogy mennyi problémát vet fel Sára alkotása. Csak néhányra ad részletes választ, de az épp hogy jelzett kérdések is pontosan a helyükön vannak, ma is érvényesek. Csak találomra: a másság, az idegenség élménye és kérdése, amit Irina fogalmaz meg: „Mi vagyunk itt idegenek.” A falubéli asszonyok leribancozzák, később a főhőst faggató nyomozó is feltételezi, hogy Balázs szeretője volt. Mennyi, szó szerint gyilkos előítélet! Az idegenség problémájának „megoldására” a második rész egyik jelenete világít rá, amikor Balázs megpróbálja felkeresni Irinát Pesten. Hiába csönget, senki nem nyit ajtót. Később megtudjuk, hogy Irina elhagyta az országot, eltűnt, mintha itt sem lett volna. Ez a két összetartozó epizód néhány percnyi csak a filmben, mégsem kíván részletes kifejtést, kommentárt, teljes és megáll önmagában. Vagy vegyük azt a fél percig sem tartó képsort, amikor a diákok a Gaudeamus igitur-t éneklik. De hogyan! Felvonulva, mint egy tüntetésen, feliratos táblákkal a kezükben! 1968-ban vagyunk, a film készítésének évében. Döbbenetes a cigányok kopaszra nyírásának jelenete. Erre „egészségügyi okokból” kerül sor, mert minden bizonnyal tetvesek. Azt hiszem, nem kell leírnom, hogy az emberek kopaszra nyírása milyen asszociációkat kelt, még egy többé-kevésbé átlag műveltséggel rendelkező diákban is. A diagnózis, a rendező és a néző következtetése, most is hajszálpontos. A következmény lehet, hogy más, de a szándék dolgában nem tévedünk. (Lásd a kötelességtudó németek nem jelentéktelen részét az elmúlt század második harmadában vagy Hannah Arendt A gonosz banalitása című művét.) És a szemek…a parasztasszonyok szemei. A nézésükben ott a gyilkos előítélet, ugyanakkor a tehetetlenség, a kiszolgáltatottság, a jövőbeli gyász, meg a gyűlölet, és a bosszúvágy, egyszerre és együtt. Vagy idézzük fel a cigánygyerekek riadt pillantását, a felnőttek hajvágásra lehajtott fején is átsütő megalázott tekinteteket. Az egyetemes filmtörténetben vannak felejthetetlen szemek. Csak találomra: Peter Lorre szeme Fritz Lang filmjében (M – egy város keresi a gyilkost, 1931), vagy Ida Kaminska pillantása Rozalie Lautmann szerepében, Jan Kadár és Elmár Klos filmjében, az Üzlet a korzón-ban (1965). A felejthetetlen szemek listáján szereplő magyar filmekben látott pillantások között a Sára által fényképezett szemek az elsők között lennének. De vissza a történelembe! A filmben többször is szóba kerül a kényszer-téeszesítés kérdése. Persze nem tudhatjuk, mit gondolnánk akkor, ha nem láttuk volna magyar filmek tucatjában mindezt képekben ábrázolt jelenetekben. A mindig rövidebb időközökben csengető vekkeróráról szóló elmesélt történet annyira érzékletes, hogy nem is kell a képeket látni ahhoz, hogy „lássuk” a történetet. A szavak mindent elmondanak, tegyük hozzá történelmileg hitelesen, kendőzetlenül. Az ÁVH módszereit egyetlen rövid jelenet mutatja be, amikor Balázst kihallgatják, miután fellép az egészségügyi különítmény ellen és nem kívánja odaadni nekik a fényképezőgépét. (Sára főiskolás korában rengeteget fényképezett, talán innen is eredeztethető a dokumentumfilm iránti elkötelezettsége) A néhány mondatos kihallgatás ábrázolása is pontos, visszafogottsága ellenére. A kihallgató úgy próbál meg „éket verni” a halott Iliász és Balázs közé, hogy „különösnek” találja annak halálát és azt a tényt, hogy Balázst felvették a Főiskolára. Mintha tudtuk nélkül történt volna így. Aztán a lazán odavetett kérdés – „az apja méhészkedik, ugye?” – azt kívánja érzékeltetni a kihallgatottal, hogy „mindent tudunk rólad, a kezünkben vagy”. Ez a rendkívül finom ábrázolási technika sokkal hatásosabban mutatja be a körmönfont gonoszság működését, mint más filmek hasonló jeleneteiben a hatásvadász brutalitás képsorai. A filmet keretbe foglaló, az elején és a végén egyaránt felhangzó tétel („Kérd számon a történelmen az embert és igazad lesz. És kérd számon magadtól is. Azt mondják, a jövő embere az, akinek nem lehet ígérni semmit, akinek egyetlen mércéje van: a megvalósult mű.”) alapigazsága is időtlen, akárcsak a részleteiből kibontakozó társadalom rajza.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 28-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12101 |
