Antal István
A magyar animációs filmtörténet egyik legnagyobb hatású és legjelentősebb alakja úgy repült ki a földi létből, hogy a szakma – szégyenteljes módon – még gyászoló könnyet is alig hullajtott érte.
Várnai Györgyről van szó, az íróról, gegmenről, tervezőről, rendezőről és animátorról, aki persze azonos volt a Szabad Száj, a Ludas Matyi és a Magyar Nemzet szkeptikus karikaturistájával, a franciás egzisztencializmus és az angolos spleen olyan megfejthetetlen frissességű magyar képviselőjével, akinek nem kellett Beckettet, Ionescot, Camust-t és más magába forduló zsenit olvasnia ahhoz, hogy valamiféle vesztes heroizmus áradjon a rajzaiból, a figuráiból, elég volt kitekintenie valamelyik autóbuszos „viszonylatunk” szmogtól szürke ablakán, vagy még ez sem kellett neki: nyilván nem véletlenül menekült egy életen át sötét szemüvegének homálya mögé, ahonnan még az ablak szürkéjét sem látta. Nyugodtan gyilkolászhatta magát a gondolataival odabent.
Te szereted azt a Rothkót? – kérdezte egyszer, boldogult pannóniás koromban, úton Lentibe, a laktanyába, egy közönségtalálkozó várható borzalmai felé. – Mert én nem – folytatta, és még feljebb tolta sötét szemüvegét, nehogy beszökjön a fénysugár. Érdekesnek találtam a kérdést, nem beszélve váratlanságáról. Azt, hogy a jövendő öngyilkossága elől hatalmas, monokróm színfelületekbe menekülő, absztrakt festő jutott eszébe a zalai almásrétek mellett, miközben odakint őrjöngött a szél. Nem mondtam meg neki, hogy nemcsak imádom Rothkót, hanem a képekből áradó szellemiséget, a koncentráltságra törekvést rokonítottam és rokonítom az ő rajzaival és filmjeivel, amelyeknek szintén az intenzitásukban, befelé irányuló nyitottságukban rejlik erejük, és nem a kapcsolódási pontok láncszerűségében. Olyan ez, mint amikor egy Godard-filmben csupán a sofőr és a hátul ülő nő profilját látjuk, és csak akkor tudjuk meg, hogy eddig mozgott az autó, amikor mellette, az ablak túlsó oldalán elindulnak ellenkező irányba a gépkocsik. Tehát ez az autó megállt. Megálltunk mi is egy almáskerti csárdánál, és néhány üveg vörösbor kiürítése után, a feszültséget oldandó, Várnai egyik kollegájának szalagszerű karikatúráját dicsértem, amelyen különböző módon deformált tevék karavánja vonult, de rosszul tettem, Várnai leintett: ilyen sorozatokat nem nehéz csinálni, mert az egyik ötlet hozza a másikat; egy képet csinálni, az a nehéz. Ott voltunk tehát, ahol a vörösbor előtt, csak Mark Rothkót nem merte szóba hozni senki sem. Mindenesetre benne ott rögtön megszületett egy ötlet: a Paradicsom mint almáskert, tele társadalmi munkára vezényelt gyerekekkel. Hogy azután később lett-e belőle rajz, nem tudom.
Durván számítva, és ez persze az én véleményem, az animációs filmművészetnek három nagy periódusa volt. Az első a kezdet kezdetén, a NAGY – egyre inkább úgy látom: nagyon nagy – Méhestől Émile Cohlig, tehát nagyjából a tízes évek közepéig, amikor még műfaji határoktól mentesen beszélhettünk egységes filmről, és a lényeg még csak nem is a geg, hanem a kockánkénti meghökkentés volt. A második a húszas évek tiszta, absztrakt filmje, a harmadik a Film Board és a UPA által a negyvenes–ötvenes években elindított hatvanas évek, amelyek általában együtt hunytak ki a strukturalizmussal, illetve animációban a sárga tengeralattjáró propellere által kavart hullámokkal csendesedtek el. Azóta is dolgoznak persze zsenik, bejöttek és kimúltak a klippek, darálják az effekteket, az interaktivitás tulajdonképpen az animáció véghelyzete (mivel „mindkét” fél animálódik és animál), de „művészet- és filmtörténeti értelemben” ezek voltak a korszakok. Várnai (természetesen Macskássy Gyula hívására és Macskássy Gyulával együtt) pontosan beletrafált a „hatvanas évekbe”, amikor az igények – zsenik esetében ez mindig így van – alkatilag is kézenfekvőek voltak számára. Dühöngött az antidisneyizmus, elindultak a tapogatózások a kortárs művészetek, főként a groteszk meg az abszurd, és a – Várnaiéktól távol álló – popkultúra nyelvezete felé, tért hódított a részleges (értsd: funkcionális) animáció, tehát először és utol] ára, nem a naturális illúziókeltés céljából mozgott valami az animációs filmekben, hanem bevallottan azért, mert valakik úgy látták jónak, hogy megmozdítsák. Az animátorok hagyták magukat kirángatni abból az eufóriából, hogy mindent meg tudnak csinálni, ehelyett belátták, hogy az önmérséklet is (lehet) művészi erény. Várnai akkoriban megjelent karikatúrái a soksorsú, de egyértelmű helyzetű figurákkal, a karikás szemű nőkkel és a bennük élő feszültséggel, a nagyfejtestű (szemüveges) férfiakkal, akiknek koponyája inkább nehezék volt, mintsem az isteni sugallat fészke, a szeretetre éhes és ezért kiszolgáltatott kutyákkal megelőlegezték, megkövetelték az olyan típusú filmeket, mint amilyeneket máshol Borowczyk, Lenica, Servais és mások csináltak, az esetek többségében később, mint Macskássy és ő.
A Ceruza és radír, a megrajzolt filmkockákon bukdácsoló rajzfilmes munkaeszközökkel (sőt, a Teremtés és a Pusztítás, illetve a Korrekció eszközeivel) semmivel sem volt kisebb jelentőségű szemiotikai tett, mint a Bergmannál bevillanó vetítőgép és az égő filmszalag látványa. A Párbaj – főhőse a butaságánál fogva önmagát önmagával osztó, s így megsemmisítő Mars isten vagy inkább legfőbb hadúr – pedig egyik legjelentősebb darabja annak a filmtípusnak, amelyikhez a filmhős megsemmisülését az őt hordozó filmanyag megsemmisülése támasztja alá.
Várnai György első önálló munkája, a Kutyakötelesség. A pamacsállatkaszerű, bájolgó címszereplő megtervezése és a karakterhez „méltó” selymes mozgatás távol áll figuráinak szálkásságától és a későbbi évek funkcionális mozgásvilágától, ahogy az utolsó futamban megjelenő Frakk jovialítása is csak az előtte lejátszott sztoikus életmű melléktermékeként fogható fel. (Persze nem véletlen, hogy az indulásnál és a kiszállásnál egyaránt ott volt Várnai örök szerelme: a kutya.) A Kutyakötelesség így is beleillett a kora ötvenes évek dezilluzionált disneyvilágába, amelynek megteremtéséhez – felső parancsra – az alkotók saját emlékeikből és a Szovjetunióban gyártott antidisney-disney filmekből, meg valamiféle nemlétező, mesterséges folklórból merítettek ihletet. Az egyvelegből mégis csoda született: az édeskedéstől mentes, meseszerű magyar rajzfilm. A Frakk-sorozattal pedig a Varázsló tényleg eltörte pálcáját: kihasználva a szálkás – és mindig kifejező – grafika „gravitációját” par exellence papírkivágásos (papírmasé?) világot teremtett, amelyikben az életétmúlt Károly bácsi mellett, szinte vakvezető rezonőrként funkcionál Frakk, a vizsla. E sorozatnak egyébként csodálatosan koncentrált előjátéka volt Az öreg (1970), a Macskássy-Várnai duó kései filmje, amelyikben Várnai egy korábban megjelent karikatúráját terítette ki térben és időben, és amelynek főhőse egyik megszokottan mániákus és életerős öregasszony-figurája volt, aki olyan tevékeny és aktív, hogy abba még az érte jövő Nagy Kaszás is belehal. Sebaj persze, halálával legalább funkciót ad a hímzett terítőnek: azzal takarhatja le a nénike.
Várnai György ellentétes életet élt, mint ezek a hősei. Mindig az volt a benyomásom, hogy a Halált ott érezte a nyomában, nem hősködött, nem kereste őt, de lépéselőnyét ideiglenesnek tudta.
Macskássy Gyulával közösen alkotott legjobb filmjeikre, a Tíz deka halhatatlanságra, a Romantikus történetre és a már említettekre gondolva, úgy vélem, hogy halálával a magyar filmművészet egyik legfontosabb egzisztencialista művésze távozott.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/03 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1210 |
