Nevelős Zoltán
Magányos hős kontra korrupt társadalom a hetvenes évek olasz bűnfilmjeiben.
Szélsőséges politikai csoportok terrorakciói, emberrablások és utcai lövöldözések, rablások és gyilkosságok borzolták a kedélyeket az utólag Olaszország „óloméveiként” (anni di piombo) emlegetett időszakban, a késő hatvanas évektől a nyolcvanas évek elejéig. A belpolitikai harc eldurvulása, a terrorista merényletek és a közbiztonság általános romlása okozta nyomasztó életérzés mindenkit elért a politikai elittől a legszegényebb rétegekig, annál is inkább, mivel a társadalmi nyugtalanság hátterében az óriási vagyoni különbségek és a létminimumon élők megoldatlan szociális problémái rejlettek. Mivel az országban történelmi gyökerekkel rendelkező szervezett bűnözés természetéből adódóan kereste az összefonódást a fennálló hatalommal, és miután a második világháború óta eltelt évtizedekben a belpolitikai életet megszakítás nélkül a kereszténydemokrata többség határozta meg, a maffiának és más hasonló szerveződéseknek bőven volt idejük korrupcióval megfertőzni a magasabb államirányítási szinteket is.
Ez az időszak, az utókor szerencséjére, egybeesett az olasz film legtermékenyebb korszakával, amely elsősorban a művészfilm és a közönségfilm izgalmas határvidékén születő alkotások tucatjaiban dolgozta fel az országot megülő, mindennapi szorongást. A politikai thrillertől a bűnügyi akciófilmekig, a helyszíneket illetően a szicíliai vidéktől az északi iparosodott nagyvárosokig, állami tisztséget viselő, átlagpolgár vagy éppen bűnöző főhősökkel, számtalan különböző formában ismétlődött és mutálódott az a cselekményséma, amelyet úgy írhatnánk le legegyszerűbben, hogy a magányos hős küzdelme a mindennapi életet megnyomorító, (alacsonyabb vagy magasabb szinten) szervezett erőszakkal szemben.
A maffiafilmek legtisztább sémáit a Leonardo Sciascia kisregényeiből készült filmek fektették le, a Mindenkinek a magáét (Elio Petri, 1967) és a Mint a bagoly nappal (Damiano Damiani, 1968). A két film cselekményében több közös pont van: a szicíliai társadalmi közegen kívülről érkező főszereplő a történet folyamán szembesül az önös érdekek olajozottan működő hálózatával, és az adott gyilkossági ügy nyomain elindulva megkísérli leleplezni a bűnösöket, de mire eljut az igazság felismeréséig, már késő; kutakodásával ugyanis kihívja maga ellen az államhatalmi struktúrával is összefonódott korrupció kulcsfiguráinak önvédelmi reflexeit, és végül eltávolítják a színről: vagy máshová szóló kinevezéssel, vagy szimpla gyilkosság útján.
Nem pusztán sikeres receptről van szó, e cselekménymotívumok a dolgok valós logikáját követik, bizonyítja ezt a történeti tényeket feldolgozó A vasprefektus (Pasquale Squitieri, 1977), amely Cesare Mori prefektus 1925 és 1929 között Palermóban és környékén végzett tevékenységéről számol be. Az északról érkezett, katonai múlttal rendelkező állami tisztviselő kemény maffiaellenes intézkedéseivel érdemelte ki a címbeli melléknevet. „El kell érnünk, hogy jobban féljenek az államtól, mint a maffiától” – vallja, amikor lépten-nyomon a szegény nép hallgatásának falába ütközik. Mori, akinek merev elszántságát Giuliano Gemma formálja meg, valóban szíve mélyéig hisz az államhatalom fenségében. Árvaként nőtt fel, az állam gondoskodásának köszönheti státuszát, és most az állami alkalmazott méltóságát hangsúlyozva érvényesíti annak hatalmát a maffiakapcsolatok hálójában fuldokló szigeten. Miután feltérképezi a Szicíliát megrontó erők rendszerét, és az információkat szállító pásztoroktól kezdve a banditákon át a közméltóságokat betöltő úriemberekig mindenkit letartóztat, akit bűnösnek talál, végül eljut az elejétől keresett bizonyítékig: ám ez egyúttal küldetésének végső kudarcát hozza magával. A szálak ugyanis annak az államnak az irányító szerveihez vezetnek, amelynek a nevében Mori maffiaellenes hadjáratát vezette. A prefektus ugyan kivédi az ellene irányuló merényletet – a jelenetben kollégái cinkos passzivitása vérfagyasztóbb az álruhás bérgyilkosnál –, de már megtörten fogadja a szicíliai munkásságának véget vető szenátori kinevezést és a döntést, hogy utóda pont az a fasiszta ügyvéd lesz, akit nyomozása során főbűnösként azonosított.
Ugyanezt az ívet követi, de már két egymással is konfliktusban álló főalakra építkezve az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek (Damiano Damiani, 1971). Bonavia felügyelő (Martin Balsam) és Traini államügyész (Franco Nero) az erőszakra adott kétféle válaszlehetőséget testesítik meg: a törvényhez következetesen hűnek maradni, vagy látva a törvény impotenciáját, az önbíráskodáshoz nyúlni. A hátteret a palermói ingatlanspekulációk gyilkosságokkal teli világa adja, amelyet a viszonyokat, a figurákat és az előzményeket jól ismerő Bonavia ismertet meg Trainival. Míg Traini a vasprefektushoz hasonló elkötelezettséggel áll ki a törvényesség mellett, Bonavia, ha szükségesnek látja, könnyedén átlépi a törvényesség határát. Mikor a főmaffiózó elleni vádemeléssel kudarcot vallanak, a felügyelő a maga kezébe veszi az igazságszolgáltatást, amiért végül az életével fizet. Traini számára a másik végkifejlet jut: küldetésében nem járt sikerrel, de a feletteseit is érintő korrupciót sikerült kiismernie.
A Kiváló holttestek című újabb Sciascia-adaptációban (Franceso Rosi, 1976) szintén halálos merénylet, sőt a posztumusz bűnbakszerep lesz a jussa Rogas felügyelőnek (Lino Ventura), aki egy bírók elleni gyilkosságsorozat elkövetője utáni nyomozás során derít fényt a legmagasabb rangú állami vezetőket érintő összeesküvésre. Magányos alakok bolyonganak rideg belső terekben, lépteik konganak, miközben a néző az elkerülhetetlen fegyverdörrenés pillanatát várja. A film témájában és hangulatában is tökéletesen illeszkedik a politikai thrillereknek abba az összeesküvés-tematikát követő hullámába, amely a hetvenes években az amerikai és a francia filmgyártásban is jelen volt (pl. Alan J. Pakula: A Parallax-terv; Henri Verneuil: I, mint Ikarusz).
Egyáltalán nem a törvényesség diadala, pusztán az életben maradás vágya motiválja a Térdre kényszerítve (Damiani, 1979) hősét, Nino Peraltát (Giuliano Gemma), a jó útra tért autótolvajt, aki egy utcai büfét üzemeltetve, a védelmi pénzt rendesen fizetve igyekszik eltartani a családját. Eleinte hitetlenkedve fogadja a hírt, hogy a neve felkerült egy halállistára, de ahogy egyre-másra hullanak el az állítólagos listán szereplő személyek, kezd kétségbe esni és nekilát kideríteni, milyen sötét szövevénybe keveredett bele akaratán kívül, amiért meg akarják ölni, és megpróbálja elejét venni a dolognak. A paranoiafilmek ciklusának legtermékenyebb író-rendezője, Damiani eszköztelen realizmussal tálalja a fordulatokat: a gyilkossági jelenetekben tartózkodik a feszültség fokozásától éppúgy, ahogy a cselekmény revelációi is nélkülözik a műfaji filmekben megszokott, felfokozott drámaiságot. A Peralta megölésével megbízott, eleinte titokzatosságba burkolózó bérgyilkos, Platamonte (Michele Placido) szegényes, falusi otthonába is bepillantást enged: ő is csak egy családja boldogulásáért küszködő nyomorult. Önmagát tisztázni akaró hősünk végül eljut a meggyilkolását elrendelő maffiavezérhez, megfejti az ügyet – eddig hűen követve a maffiafilmek sémáját –, a végkifejlet azonban a főhős ilyenkor szokásos bukásánál valami sokkal pesszimistább. Peralta ugyan vakmerő húzással szabaddá válik a maffia szorongatásából, de a szerencsétlen Platamontét nem sikerül megmentenie és akaratlanul a halálát okozza. A film a kisember szintjén mutatja be, milyen az, amikor nincs kiút a nyomorúságból fakadó tragédiák szövevényéből.
Az erőszak a maffia világánál általánosabb érvényben is fenyegette a hétköznapi életet, a bűnözés mindennapi jelenléte az utcákon választ követelt. Ez hívta életre a zsarufilmek (olaszul poliziesco, vagy poliziottesco) alműfaját, amelynek egyik első meghatározó darabja, A rendőrség megköszöni (Stefano Vanzina, aki a többi filmjében a Steno művésznevet használta, 1972) az egy évvel korábbi Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek mintájára a kemény rendőrfelügyelő és a kötekedő államügyész kettősére épít. Piszkos Harry dilemmáját visszhangozza Bertone felügyelő (Enrico Maria Salerno) alapkérdése: hogyan védje meg a rendőrség a lakosságot a bűnözéstől, ha nem kapja meg a szükséges támogatást a bíróságoktól és a sajtótól? Az elfogott bűnözőket a tárgyaláson felmentik, az újságok pedig túlkapásokkal vádolják a rendőrséget. Bertone elméleti fejtegetését, amely a sajtó és az ügyészség képviselőivel folytatott párbeszédben bontakozik ki, erőszakos akciójelenetek szakítják meg, érzékletesen illusztrálva a közbiztonsági állapotok tarthatatlanságát. Fordulatot egy önbíráskodó csoport fellépése hoz, amely mint végül kiderül, rendőri vezetők támogatásával végez ki olyan bűnözőket, akik elkerülték a felelősségre vonást. Ez végül egy oldalra állítja a felügyelőt és az államügyészt, de már túl későn. Bertone a törvény mellett kiállva nem hajlandó meghajolni az önbíráskodó szervezet előtt és ezért az életével fizet, Ricciuti államügyész (Mario Adorf) osztályrésze pedig a tisztánlátás lesz, amikor ráébred, hogy felettesei is részesei az összeesküvésnek.
Bertone felügyelő újságíró barátnőjét a koboldarcú Mariangela Melato alakította, övé a komikai címszerep Steno 1974-es A rendőrnő című filmjében, amely feminista vígjátékként indul, hogy aztán a korrupcióról szóló politikai szatírába torkolljon. Gianna, a szabad szellemű fiatal nő megelégeli, hogy a férfiak lépten-nyomon kihasználják, legyen szó a barátjáról, a főnökéről, az apjáról vagy arról a buszon utazó férfiról, aki szemérmetlenül megfogdossa, aztán még ki is gúnyolja a többi (férfi)utas előtt. Szent Johanna egy színházi előadáson látott példájából ihletet merítve rendőrnek áll, és szigorú kötelességtudata és törvénytisztelete miatt csakhamar konfliktusba keveredik a fiktív észak-olasz város korrupt vezetésével, sőt még egy római szenátorral is, aki nyakig benne van a helyi mutyikban. „...valahányszor valami botrány van, a háttérben mindig egy férfi áll.”– tör ki Giannából, és ezzel szépen össze is foglalja, amit ez a zsarukomédia a szexuális és társadalmi igazságtalanságok kombinálásával véghez visz.
A rendőrség megköszöni utáni évben ugyancsak Enrico Maria Salerno a főszereplője A rendőrség csak áll és néz (Roberto Infascielli, 1973) című filmnek, amelynek felvetése kevésbé teoretikus, inkább személyes: akkor is ugyanolyan keményen lépünk-e fel a bűn ellen, ha ezzel szeretteinket sodorjuk életveszélybe? Cardone felügyelő (Salerno) az észak-olaszországi Brescia városában tesz rendet éppen, amikor kihívói elrabolják egyetemista fiát (tragikus érdekesség, hogy Salerno fia alakítja, aki ugyanebben az évben meghalt kábítószertúladagolásban), és jelképes összeget kérnek szabadon bocsájtásáért, kizárólag azért, hogy a közvélemény előtt hiteltelenítsék alapállását, hogy soha nem enged a bűnözők követeléseinek. Cardone lelki tusája és ahogy ezt a színészkirály Salerno megjeleníti, állnak a film középpontjában (Salerno magyar hangja Latinovits Zoltán volt a mozikban), és ez teszi igazán lebilincselővé a filmet, függetlenül a végkifejlet pompás autós üldözésétől és a főbűnös viszonylag sablonos leleplezésétől.
Ahogy a maffiafilmek között a Térdre kényszerítve mutatta be a kisember szintjén a korrupt rendszerek működését, úgy a nagyvárosi krimik között is egy egész csoportnyi filmben találunk civil közembert, aki szembeszáll az őt ért erőszakkal. Az amerikai Bosszúvágy nyomdokain járó Az utca törvénye (Enzo G. Castellari, 1974), Az utca embere igazságot tesz* (Umberto Lenzi, 1975), vagy A feldúlt város – Kíméletlen hajsza az emberrablók után* (Fernando Di Leo, 1975) elsősorban műfaji eszközökkel tették izgalmassá a néző számára könnyű azonosulást kínáló átlagemberek nem mindennapi küldetéseit, ahogy felveszik a harcot a bűnözőkkel, változó módon viszonyulva a törvényességhez, illetve a törvény képviselőihez – a kettő, ugye, nem ugyanaz.
A téma egyik legmegrázóbb feldolgozásával az Egy egészen kicsi kispolgárban, a vígjátékspecialista Mario Monicelli 1977-es alkotásában találkozunk, amelyben egy jellemszatíra alakul át valami sokkal tragikusabbá, hasonlóan, mint a főszerepet játszó Alberto Sordi másfél évtizeddel korábbi A maffia parancsára című filmjében. Sordi kincstári komikusi rutinjával hozza a szűklátókörű, alázatos kishivatalnok figuráját, akinek legfőbb törekvése, hogy könyvelői állást szerezzen enyhén ütődött fiának, Mariónak. Vivaldi úr a cél érdekében még egy szabadkőműves páholy kínos beavatási szertartásának is aláveti magát, és egy sor hasonló komikus, olykor groteszkbe hajló jelenet színezi a főszereplő karakterét és a lételemét jelentő társadalmat, mikor egy váratlan esemény új irányt szab a cselekménynek. Egy menekülő bankrabló elhibázott lövése következtében Mario meghal, ami teljesen összetöri a szüleit. Anyja, akit az amerikai Shelley Winters alakít szívfájdítóan, szélütésben lebénul, az egycsapásra megőszült apa pedig csupán árnyéka marad hiperaktív önmagának. Érzelmi érintettsége okán nem tekintik szavahihető szemtanúnak, ezért amikor viszontlátja fia gyilkosát, a saját kezébe veszi az igazságszolgáltatást. A fiatal bűnöző elrablása és hosszadalmas agyonverése megdöbbentően véres jelenetsor, amely a nyomorúságos körülmények hangsúlyozásával mutatja meg, hogy a bosszú mennyire nem felemelő. Monicelli a nyers erőszak mindent elpusztító erejére hegyezi ki filmjének végkifejletét: Vivaldi úrra magányos, vigasztalan nyugdíjas évek várnak. A nyitva hagyott befejezésben talán újabb gyilkosságot készül elkövetni – kevés vígjátéknak induló filmben fagyasztják ilyen kíméletlenül arcunkra a mosolyt.
A műfaji keretek miatt érzelmileg kevésbé felkavaró, viszont annál szórakoztatóbb tud lenni az eredmény, ha a bűnözőkön bosszút álló főszereplő maga is bűnöző; még akkor is, ha a motiváció általában itt sem kevésbé tragikus, és a legtöbbször ugyanúgy családon belül elszenvedett veszteségből ered. A Tony Arzenta (Duccio Tessari, 1973) címszereplője profi bérgyilkos, akitől megbízói meg akarnak szabadulni, de helyette véletlenül feleségét és kisfiát ölik meg. Arzenta számára nincs más kiút, válaszul bosszúhadjáratra indul az alvilági szervezet teljes vezetősége ellen. A törvényes hatalom és a szervezett bűnözés összefonódása itt új felállást mutat: az Interpol a háttérből támogatja Arzenta gyilkosságsorozatát, mert így gyorsan megszabadulhat pár alvilági nagykutyától. A népszerűsége csúcsán járó Alain Delon legfagyosabb figuráját hozza, de a kamera mögött is a legmagasabb szintű profizmus dolgozik, ami a korszak európai akciófilmjeiben elképzelhető: káprázatos üldözések és gyilkossági jelenetek Milánótól Koppenhágán át Szicíliáig szemet gyönyörködtető vizuális eleganciával tálalva. A könnyedebb szórakoztatás jegyében ugyan a bűnözés hatalma miatt érzett szorongást lecserélték a gonoszokkal való leszámolás felett érzett elégtételre, végül azonban Arzenta is az érdekösszefonódások áldozata lesz, amikor egy olyan barát végez vele, akit a szervezeten belüli felemelkedés ígéretével vettek rá az árulásra.
Akár a törvényességhez ragaszkodik a főhős, akár az önbíráskodást választja a korrupt és erőszakos rendszerekkel szemben, akár győz, akár elbukik a magára vett küldetés teljesítése során, e filmek egy közös funkciót biztosan ellátnak: leleplezik a társadalmi igazságtalanságot, felmutatnak egy ezzel szemben fellépő szándékot, és a nézőben megtisztító katarzist váltanak ki a kettő közötti konfliktus felizzításával. Mivel örök emberi dilemmáról szólnak, és mivel a legtöbb esetben a megvalósítás stílusa is egyedülállóan vonzó, a hetvenes évek olasz bűnügyi filmjeinek jó része a mai napig izgalmas felfedezni valónak számít.
* A csillaggal jelzett magyar címek az eredeti olasz címek szó szerinti fordításai, a többi filmet a magyar forgalmazásban kapott címén említem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12098 |
