Bikácsy Gergely
Az olasz film nagy korszakait mindig erős társadalmi érzékenység jellemezte: a súlyosan korrumpálódott törvények, intézmények, politikusok átvilágításában Francesco Rosi volt az egyik legélesebb szemű rendező.
1963 októberében Francesco Rosi politikai vitafilmje Kezek a város felett velencei nagydíjas lett, és ugyanezen a héten mutatták be Magyarországon előző filmjét, a Salvatore Giulianót Gyilkosság Szicíliában címen. „A neorealizmus örököse” – írták róla olasz filmkritikusok. Mario Verdone, a Centro Sperimentale volt igazgatója egy magyarországi látogatásakor fejtette ki véleményét a neorealizmus utáni olasz filmről. A „jelen” két legnagyobb új értékét Olmi lélektani mikrorealizmusa mellett Francesco Rosi politikai vitafilmjeiben látta. Ő elemezte elsőként Rosi módszerét, a „rekonstruált dokumentumfilmet.”
Rosi (Visconti korábbi asszisztense) 1958-ban rendezte első filmjét, a Kihívást (La Sfida) szülővárosa, Nápoly piaci panamáit választva tárgyául, szinte napi rendőri jelentést dolgozva fel. Többi filmje is a bűnügyi krónikákból indul ki, az olasz Dél embereinek hétköznapi életéből. Rosi azonban meghökkentően más módon látja ezt a televényt, mint a szicíliai tárgyú filmek klasszikus neorealista mestere, Pietro Germi
Addig a neorealista valóságábrázolás romantikus fűtöttségű, olykor patetikus, gyakran nagyon érzelmes. A korai Germi ennek az ötvözetnek volt mestere, De Santis és Visconti más követői ugyanezt művelték, érdesebben, sötétebben. A Salvatore Giuliano mai szemmel Rosi legértékesebb, minden ízében eredeti tehetségű alkotása. Sötét és könyörtelen, csöppnyi romantika nélkül. Antiromantikus kíméletlenség jellemzi. Történelmi keretbe ötvözött rekonstruált dokumentum: igazi párja a kivételesen egyedi és hasonlíthatatlan, majdnem egy időben forgatott Orgosolói banditák-nak. Mindkét film megtörtént eset rekonstrukciója. Mindkettő a dokumentum és fikció példátlanul sikeres elegye (nem puszta vegyítése). De Seta szardíniai pásztor-bűnözőit natúr szereplők játszották, valódi helybéliek, akárcsak Rosi szicíliai bandatagjait.
Nemcsak ez a háborgást és ujjongást egyszerre keltő újdonság a film legfőbb erénye, hanem az a könyörtelenség, mellyel a „szicíliai Rózsa Sándort” romantikátlan, deheroizáló módon átvilágította. Semmi romantika, Rosi szembe megy minden politikai hazugsággal – a naiv vagy álravasz baloldali romantikát is eltávolította. A Salvatore Giuliano térben távoli, de szellemében rokona volt a Szegénylegények romantika-foszlatásának.
Nápoly Szicília mellett régóta az olasz bűnfeltáró filmek elsőrendű helyszíne. A Kezek a város felett vizsgálat több feddhetetlen telekspekuláns ügyében. Rosi nagyhatású politikai vitafilmje jeles olasz színészeket alkalmaz, de Rod Steiger is itt kezdi olasz pályafutását. Nanni Loy egy évvel későbbi műve, a Nápoly négy napja (1964), szintén rekonstruált dokumentum a megszálló németek elleni nápolyi felkelésről. A film egyik írója a másik Visconti-tanítvány, Lizzani volt, később maga is az olasz politikai bűnfilm jeles alkotója. Az utóbb jelentéktelenségbe süllyedt Loy nagyepikus freskót vitt vászonra. A Nápoly négy napja erős hatást tett Guido Pontecorvo cannes-i nagydíjas Algíri csata-filmjére. Az európai politikai film új nemzedéke látszott kialakulni
„Nanni Loy és Francesco Rosi filmjei bizonyítják, hogy a neorealizmus hagyományai, értékei nem múltak el nyomtalanul az olasz filmművészetben, hogy a neorealizmus megnyomorított, magára hagyott kisemberétől nemcsak az elszigeteltség és az elidegenedés elvont, metafizikus ábrázolásának irányába, nemcsak a társadalmi általánosítás igényét többé-kevésbé feladó, önmagába zárt pszichológiai elemzés felé van útja a továbbfejlődésnek. Hanem az egyéni izoláltságból harccal kitörő, a maguk sorsát cselekvésben általánosító tömegek felé is.” – írta jogosan Gyertyán Ervin.
Ami azonban érvényes volt Francesco Rosi első filmjeire, nem volt már érvényes a hetvenes évekre. Ekkorra Rosi és a nála fiatalabb Elio Petri (De Santis, és a Róma 11 óra egykori munkatársa) vált az olasz politikai film főalakjává. Épp a tömegből kiemelkedő, de azt eláruló politikai-gazdasági bűnözők ábrázolásával.
HIDEG BŰNFILMEK
A tekintélyes angol filmszaklap, a Sight and Sound egyik 1970-es számában hosszabb cikkben festi fel az akkori itáliai filmpanorámát. A cikk az olasz filmgyártás nagy gazdasági válságát elemezve hangsúlyozza a dokumentum-fikció vegyítésének olasz sajátosságát, és kiemeli Elio Petri hatalmas visszhangot keltő társadalom-leleplező filmjét (Vizsgálat egy minden gyanú feletti állampolgár ügyében). Dokumentarizmusa vállaltan kreált, „pszeudo”, ezt vegyíti hideglelős társadalombírálattal. Gazdaságos, szigorúan szerkesztett az elbeszélésmód, abszurdba hajlik a történet végkimenetele, erős a sodrása, de mindenekelőtt Gian Maria Volontè szokatlan, furcsa, izgatott-görcsös, paradox mód mégis „hidegen fegyelmezett” játéka teszi izgalmassá. Mindez Franceso Rosi hetvenes évekbeli filmjeire is elmondható, szinte fel lehet cserélni őket Petri filmjeivel, egyetlen kivétellel: Rosi nem óhajt semmi abszurd-szürreális ízt belelopni politikai dokumentarizmusába.
1968 után felsorakoznak tehát a hetvenes-nyolcvanas évek olasz filmtörténetének főszereplői (persze a „commedia alla italiana”, Monicelli és Dino Risi mellett!). Az olasz politikai film ekkor jut diadalra, épp a dokumentarista szemlélet furcsa átgyúrásával. Rosi 1970-es velencei fesztiválra elkészült filmje, a Tűz a Montefiorón (Uomini contro) első világháborús dokumentarista fikciója még „megosztja a kritikát”, de két év sem telik el, amikor A Mattei ügy-gyel ő és Elio Petri ketten megosztva kapják az Arany Pálmát Cannes-ban.
Politikai filmdiadal Cannes-ban? Volt már ilyesmi, nem is oly rég, de nagyon más ez, mint a hatvanas évek végén, a forradalmas ‘68 táján. Az optimista hangulat ekkorra rég eltűnt, nincs csodavárás sem a nézőtéren, főleg nem a filmvásznon. Ráadásul sem Rosi, sem Petri nem volt a kritikusok és az olasz filmipar kedvence. Cannes szabadabb szelleme, a francia kritikai közeg emelte fel őket. Rosi a 70-es évekbeli filmjeiben (Mattei-ügy – 1972, Lucky Luciano – 1973, Kiváló holttestek – 1976) is továbbviszi a politikai dokumentum-fikció műfaját. Direkt dokumentumfelvételt nagyon kevésszer iktat be. A valóságból vett merényletek, gyilkosságok, összeesküvések, televíziós viták szerepelnek nála, de minden rekonstruált: a Lucky Luciano a dokumentarizmus és megrendezettség kényes egyensúlyának máig példaadó maffia-filmje. A valóság kifejezőerejét azonban Rosi művészete sem tudta felülmúlni, mint ahogy a nála gazdagabb tehetségű Eisensteiné vagy Joris Ivensé sem. Tanulságos, amikor a Carlo Levi önéletrajzi művéből készült Krisztus megállt Ebolinál artisztikus képsorai mellé igazi dokumentumot szembesítünk, a sziklás, vigasztalan lucaniai táj képeit, nem rekonstruált, hanem eredeti, „sziklanehéz” dokumentumot, Rosi és Pasqualini De Santis artisztikus kameráját méltatva is érezzük, a rideg kővalóság képi fölénye megmarad a „mágikus realizmussal” szemben.
Az ördögi Volontè
Gian Maria Volontét alfejezet illeti a Rosi-portréban. Rosi egyetlen főművében alkalmazott másik színészt. A Kiváló holttestek nagyformátumú, fölényesen visszafogott, alig-alig megszólaló, szinte néma, olykor Jean Gabin arckifejezését idéző Lino Ventura színészi kamaradarabja lett. A Lucky Lucianót alakító Volontè azonban sokkal többfélét tud. Ha Rosi – némi joggal – humortalansággal vádolható, Volontè kimondottan sátáni, gonosz humorral rendelkezik, arc- és testjátéka mindig gazemberes, a sunyiság és könyörtelenség bravúros vegyülete. A Lucky Luciano időben-térben valahogy a Keresztapának lehetne kiegészítő fejezete. Két jelenete direkten hasonlít a Keresztapa két kulcsjelenetére. Erről különös módon keveset írnak: a Keresztapát majdnem ugyanabban az időben, de valamivel előbb forgatták, Rosinak látnia kellett, és vállalt átfedések is vannak a történetben. Ilyen a többi maffia-család egyidejű lemészárlása, ilyen a kivégzendő barát szálloda-éttermi lemészárlása. (A maffia-történelmi tények is így zajlottak: erre a „rekonsturálás mestere” Rosi aggályosan ügyel.)
A Lucky Luciano azonban minden ízében olasz film, Nápoly, Calabria filmje, nem az amerikai gengsztervilágé. „Ügyes Luckyt” az amerikai bíróság és a törvényhozás néhány évnyi börtönbüntetés letöltése után visszatelepíti Olaszországba. Rosi nem óhajtja részletezően bemutatni Luciano élettörténetét, sem pedig összegyűjteni a bizonyítékokat arról, hogy innentől kezdve Lucky Luciano tulajdonképpen amerikai irányítással vezette az olasz cigaretta- és drogpiacot, inkább kamara-darabot forgat a maffiózóról. Halk epizódok, szinte önálló novellák sorjáznak, melyek ugyan nem a főcselekményt gazdagítják, mégis kihagyhatatlanok: a pompeji freskó-séta, Lucky L. és maffia-barátnője kettősei mind-mind a kamarajáték nagy pillanataira adnak alkalmat. Rosi filmje mindig a bűnügy és politikum műfaji kereszteződése. Itt, talán egyedüli mód az egész az életműben, ha nem is hagyományos stílusban „lélektani ábrázolást” kapunk. Rosit főhőse magánélete is érdekelni kezdi, majdnem emberi vonásokat kap. Többi filmjében soha, véletlenül sem fordul elő ilyesmi.
A Mattei ügy főalakjának semmiféle magánélete nincs, felesége csak rövid villanásra jelenik meg, más női szerep/szereplő nincs a két órás filmben. Mindez szigorúan tudatos megoldás: Mattei munkamániás, és nincs magánlénye. A valóságos Enrico Mattei (az olasz olajcég, az ENI nagyhatalmú főnöke, akinek halála köré – magángépe lezuhant 1962-ben – egész összeesküvés-elmélet épült) valamelyest egy korai Berlusconi is volt, botrányos nőügyekkel. Rosi saját figurát teremt. Volontè sokat beszél, szónokol, körülötte sok politikus, még több újságíró és riporter. Míg például a Lucky Lucianóban Volontè a kiváló, több olasz filmben is szereplő Rod Steigerrel osztozik, itt egyedül viszi a hátán a filmet, merev arccal, gúnyos mosollyal, összeszorított szájjal.
Az amerikai maffiózókkal éles ellentétben Rosi elnök-vezérigazgatóinak, politikai moguljainak, keresztapáinak nincs magánélete. Mattei és Lucky Luciano puritánul él, munka-alkoholista – Don Corleone gengszter-családja „élni is tud”. A kortársak a valódi Mattei „bunga-bunga” partyjairól fecsegtek, Rosi filmje ilyen bulváros elemet nem tűrhet, ebben nem másolja a valódi figurát. Politikai filmjeinek előadásmódja rendkívül száraz, szikáran érzelem-mentes.
Olasz valóság, amerikai mozi
A Lucky Luciano félsikeréről szégyenlősen hallgatott a korabeli olasz kritika, talán, mert Coppola diadalmas filmje, a Keresztapa mindent elhalványított. Rosi egyértelműen a Salvatore Giuliano tematikus folytatásának szánta, és nem Coppola filmje versenytársának. Salvatore, a bandita valószínűleg az amerikai politika irányításával fordította amerikai-baráttá az Itáliától önállóságra vágyó szicíliai banditákat és bandavezéreket. Az önállóság ígéretével irányítani lehetett a maffiát, ezt folytatta 1945 után (a valóságos) Lucky Luciano. A filmben csak sejthetően. Rosi szikáran, visszafogottan, kiválóan „sejtet”, és semmit nem bizonyít direkten. Sikerül minden ki nem mondott, és nem bizonyítható gyanút nem szerzői, hanem történelmi, dokumentáris sejtetésnek ábrázolni. „Dokumentáris sejtetés”. Rosi filmjeire ez a szokatlan, talán kimódolt szókapcsolat a legtalálóbb.
Ez adja a cannes-i Arany Pálmát elnyerő Mattei ügy érdemét is. A Mattei ügyben együtt látható Rosi minden tehetsége, és tehetségének korlátai. Pasqualino de Santis operatőr (a rendező Giuseppe De Santis testvére) különösen nehéz és bravúros munkát végzett. Nemcsak Volontè, ő is valódi alkotótárs: Rosi egész életműve elképzelhetetlen Volontè és Pasqualino de Santis nélkül. Akárhogy is, a Mattei-ügy 1972-ben nagydíjat nyert Cannes-ban. Rosi heves füttykoncert kíséretében veszi át az Arany Pálmát. Nem is lehetne stílszerűbb a fogadtatás. Nemrég még a filmes újhullámok pezsdítették botrányra a fesztiválokat, és ‘68 lázadó szelleme. Azóta kicsit érdesebb lett a valóság. Itáliában majdnem polgárháborús helyzet van, a robbanásveszélyes helyzet Borghese gróf amatőr, mégis veszélyes puccs-tervezgetésével (Monicelli: Az ezredeseket akarjuk), merényletekkel, majd a Moro-gyilkossággal éri el tetőpontját. Az olasz film többféle fáziskésésben is szenved, de a politika fejleményeiről sohasem marad le, sőt gyakran megelőzi. A Moro-gyilkosságot Elio Petri előbb ábrázolta, mint ahogy az a valóságban megtörtént (Todo modo). A Rosi és Elio Petri kormányozta olasz politikai filmet tíz-tizenkét éven át bámulják, vitatják, fütyülik és tapsolják, hogy aztán a nyolcvanas évektől feloldódjon az egész iskola a látásmódok, stílusok folyamában (elég, ha a Taviani-fivérek nagy életművét említjük.)
Rosi filmjei mindig a nagyhatalmú bandita vagy nagyhatalmú politikus-vállalkozó halálával kezdődnek, a rendező csak egyetlen fajta szerkezetet ismer (már Tonino Guerra forgatókönyvíró, társalkotó előtt is). A kiterített halott képétől, a befejezett jelentől kell visszakövetni az előzményeket. Lucky Luciano a nápolyi, Mattei a milánói repülőtér halottja. Buzgón, „amerikaias” ízekkel, professzionistán indul a nyomozás, a szervezett bűnözés azonban még professzionistább. Az amerikai film szelleme lebeg ugyan az olasz politikai filmek felett, de amerikai filmben sohasem vezethet holtpontra, nem maradhat megoldatlan a nyomozás. Amerikai maffiózó-filmekben természetesen diadalmaskodhat a maffia, de soha nem megoldatlan a történet. Rosinál igen. Filmjeinek vége mindig megoldatlan, a tényfeltárás nála épp ezt jelenti: a tények feltárhatatlanok, mert a társadalom irányítói, gyakran saját szándékuk ellenére, kikezdhetetlen törvényszerűséggel ezt érik el, hogy ne legyen semmi feltárható. Az igazság kiderítése a hatalom egyetlen csoportjának sem érdeke, vagy ha mégis, az ellenérdekek kioltják egymást. Az egyenlő erejű egymást keresztező érdekcsoportok, bonyodalmas küzdelmük az idők végezetéig eldöntetlen marad.
Rosi egy 1973-as Positif-interjúban fölöttébb pontosan tárja föl a maffia irányításának radikális fordulatát: Lucky Luciano egyrészt felismerte, hogy a maffia összefogása a túlélés záloga, az olyasfajta belháborúk, mint a szicíliai és a calabriai családok harca, szétveri a maffiát. Másrészt a titkos bűnszövetkezetnek az illegalitásból át kell lépnie a törvényesség zónájába. Ez a képtelenség persze csak egyetlen módon lehetséges: a titkos bűnszövetkezetnek támogatókat kell keresni a hatalomban. „A maffia több mint a fegyverropogás, gazdasági erő és hatalom. Befolyást kell adnunk a politikának a maffia ügyeiben, hogy cserébe mi is beleszólhassunk a politikába.” Az olasz maffiafilm tétje, ennek a titkos összefonódásnak minél teljesebb feltárása.
Rideg maffiózók, emberi tájak
Leonardo Sciascia, a politikai játszmák és a maffia éles szemű szakértője, Szicíliának Pirandello óta legfilozofikusabb horizontú regényírója, hivatkozik is mesterére. Realistának csak pár oldal végigolvasásáig látszik. Petri és Rosi ezzel az ellentmondással birkózik filmre vitelénél. Rosinak kevés érzéke van a távlatos filozófiához. Neki a történelmi távlatokhoz van több érzéke. Más távlatokat sem a rendező, sem hősei nem ismernek. Száraz, kemény, csikorgó filmek. Hajóutak, helikopter-utak, távlatos természeti képek. Igen, de Rosi, a zárt terek kedvelője, bármennyit repül helikopteren Mattei olajmágnás, a természet, a táj hidegen hagyja: az ő filmje a homályos tárgyalótermek, fenyegető boltíves belső terek világa. Igazi természeti képe a temető. Több filmjének visszatérő ríme a temetés (a Kiváló holttestek első negyedórájában három fenyegető dísztemetést kell elviselnie nemcsak a Szicíliába küldött felügyelőnek, hanem a nézőnek is.) A Mattei ügyben (is), a Lucky Lucianóban is minden Gian-Maria Volontére épül. Száraz, érzelemmentes, lénye, hideg tekintete, mint kígyó bénítja meg nemcsak filmbeli ellenfeleit, a nézőket is.
Rosi minden filmje „tényfeltáró” újságírás inkább, mint költészet vagy széppróza. Értelmes, értékes zsurnalizmus. Politikai mélyinterjú. Kulcsfogalmai: vizsgálat, átvilágítás, újraértékelés, politikai tényfeltárás. „Pszeudo-dokumentum” – írta Bíró Yvette a Mattei-ügy stílusáról, elismerve ennek az áldokumentarizmusnak tartalmi-formai értékeit. Rosi maffia-filmjei sokkal inkább politikai filmek, mint bármelyik amerikai mintája vagy ellentétele. Politikai filmjeinek a múlt legalább annyira főszereplő, mint a napi gyilkosságok. Nem áll távol a jelenné tett történelmi filmtől, ha műfaját keressük. Legjobb, legszebb filmjének, több évtizednyire a politikai izgalmak, a tényfeltárás izgalmaitól, ma, bizonyos távlatból a Krisztus megállt Ebolinál látszik. Pedig ez nem politikai film, ebben a társadalomrajz a létezés kőbevésett rajzává válik. Egy száműzetés naplója, melyben a száműzötthöz nagyon közel kerül a külső világ: keserű napló a harmincas évek elképesztően elmaradott Dél-Itáliájából, de személyes dráma is, dráma mely nem tragédiába, inkább tágas távlatos önmegismeréshez vezet. A nagyvárosi író és festő, Carlo Levi ismerkedése egy tőle addig teljesen idegen valósággal. Volontè az Eboli-ban mérsékli izgatott játékstílusát, manírjai helyett fegyelmezetten, mély átéléssel játszik. A film első fele remekmű, később a rendező nem tud mindig ellenállni didaktikus szándékainak. A minden ízében távoli idegen világ így is közel kerül a nézőhöz: ez a világ mintha Szicíliánál, sőt Európánál is távolabbi volna. Carlo Levi, Rosi, Pasqualino de Santis és Volontè példás együttműködése csendes, megrendült, de végig józan utazás a jelen, a befejezetlen múlt, a meddő, „kenyér nélküli föld” mélyére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 08-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12097 |
