Geréb Anna
Zsidó motívumok Eisenstein művészetében.
A tabuk közül, amelyekről sokáig nem volt szabad vagy illő Eisensteinnel kapcsolatban beszélni, a homoszexualitásáról már sok tanulmány született. Vallási vagy nemzetiségi hovatartozásáról, származásáról (az interneten keringő pletykaízű spekulációkat nem számítva) azonban mindmáig szinte tilos komolyan értekezni, mintha ez lenne a legfőbb bűn. Nem fontos, nincs hatással a művészetére, neki magának nem volt semmiféle identitástudata ezzel kapcsolatban – ezek a hárítás leggyakoribb érvei.
Tény, hogy Eisenstein, mint meggyőződéses kommunista (a pártba azonban soha nem lépett be, feltehetően ez volt a szerencséje), átvett és őszintén átérzett szovjet internacionalista öntudata és magatartása valóban nem mutatott semmilyen mértékben zsidó identitást – igaz, lettet sem (születési helye), németet sem (származási hely), sőt, mi több, még oroszt sem (édesanyja származása, választott lakhelye). Büszke szovjet identitása volt, bármit jelentsen is ez a meghatározás. (Leginkább forradalmár, újító, világmegváltó, súlytalan nemzetiségi jelleggel, hiszen az osztály-hovatartozás „mindent vitt”, a többire könnyen rásütötték a nacionalizmus és individualizmus szitokszavait.) A „gyanús” zsidó eredetére tett utalásokat Eisenstein ezért nem erősítette meg, jóllehet, nem is tagadta. Kivételes helyzetekben azonban, amikor fontos volt a kiállás, felvállalta zsidó származását, és a II. világháború alatt belépett az NKVD-gründolta Zsidó Antifasiszta Tanácsba, aminek keretében, cikkben és felszólalásokban aktívan agitált a zsidók nemzetközi összefogásáért az értük küzdő Szovjetunió győzelme érdekében. (Részt vett A világ zsidóihoz című angol nyelvű propagandafilm munkálataiban is – To the Jews of the World –, kár, hogy azóta sem látta ezt senki.) Ennek ellenére állítólag még felesége, a szintén zsidó származású Pera Ataseva is azt állította, hogy a valójában német Eisensteint véletlenül léptették be ebbe a szervezetbe.
Mindenesetre Eisenstein ironikus szemléletére jellemző az az anekdota, miszerint amikor felkérték az Antifasiszta Zsidó Tanácsban való részvételre, odasúgta az elnökségben ülő Ehrenburg fülébe: „Ilja Grigorjevics, mit gondol, negyvenévesen fáj a körülmetélés?”
Végül a Zsidó Antifasiszta Szövetségben is társa, a híres moszkvai zsidószínház, a GOSZET vezetője és vezető művésze, az antiszemita kampányban 1948-ban meggyilkolt zseniális Szolomon Mihoelsz temetésén Eisenstein, két héttel február 11-én bekövetkezett végzetes szívinfarktusa előtt azt mondta Makszim Strauh színészbarátjának: „A következő én leszek.”
Lehet, hogy az életrajzi adatok nem a legfontosabbak egy életmű elemzésében, ám a nemrég feltárt legfontosabb tényeket mégis ismerni kell, ha eme tények hatását, funkcióját vizsgáljuk Eisenstein filmjeiben.
Családi pillanatkép
A Filmelméleti Feljegyzések című orosz filmtörténeti szaklap 102-103-as számában jelent meg Szergej Eisenstein felmenőinek története apai oldalról, eredeti dokumentumok alapján. (Édesanyja, Julija Ivanovna Konyeckaja „mamácska” gazdag orosz kereskedőcsalád sarja Szent-Pétervárról.) „Apácska”, Mihail Oszipovics Eisenstein (született 1867-ben, Szent-Pétervárott, kereskedő családban, 1893-tól állami szolgálatban a baltikumi kormányzóságban, Rigában), 1885-ben fejezi be a hatodik osztályt a kijevi reáliskolában – Moiszej Joszifovics Aisenstein néven. A hetedikes bizonyítványában viszont már Mihail Aisensteinként szerepel. A vezetéknév kezdő betűje megváltozásának pontos dátumát Mihail egyik öccse, Nyikolaj esetében tudjuk, aki 1900-ban fordult a Szenátus nemességi ügyeket intéző hivatalához névváltoztatásának ügyében: „Az eredetileg külföldi illetőségű őseimtől – Eisenstein – örököltem a családi nevem, amely a dokumentumokban és a születési anyakönyvemben Aisenstein formában szerepel, holott az ugyanabból a rokonsági ágból származók megtartották az Eisenstein családi nevet. Azonban Oroszországban az Aisenstein nevet nem csak keresztények – pravoszlávok és lutheránusok – viselik, hanem zsidók is. Ez az egyezés a magánéletben mindig keserűséget okozott nekem. Mivel hamarosan meg szándékozván nősülni, és nem óhajtván utódaimnak átadni a családi nevemet, amely állandó kellemetlenségek okozója, tiszteletteljesen fordulok a Hivatalhoz, hogy… engedélyezze a nevem Eisensteinre való megváltoztatását.” (Mihail Oszipovics vezetékneve 1902-óta kezdődik E-vel.)
1 fotó: Az Eisenstein család (1900)
Nem tartozik szorosan a témánkhoz, de rendkívül érdekes, hogy a névváltoztatással párhuzamosan zajlik az Eisenstein-családfő társadalmi felemelkedésének folyamata is – az építészi karrierje mellett. Rendszeres időközönként lépegetett egyre magasabbra a ranglétrán: a katonaságtól tartalékos zászlósként leszerelve, kollégiumi titkárból címzetes tanácsnok (1896), majd törvényszéki ülnökből udvari tanácsos lett (1903), mígnem 1910-ben az állami tanácsosságig, öt évvel később pedig a tényleges államtanácsosságig vitte, amely méltóság viszont az ősnemesség megszerzésének jogával is járt. Mihail Oszipovics nem késlekedett eme jog érvényre juttatásával, és 1916. június 6-án beadta ez irányú kérvényét a hivatalba: „Van szerencsém a legalázatosabban kérni a Kormányzó Szenátust, hogy ne tagadja meg számomra, és fiam, Szergej számára a megerősítést az Orosz Birodalom ősnemesi jogaiban”, és adja ki az erről szóló tanúsítványt. A kérést 1916. október 25-én (pontosan egy évvel a forradalom előtt!) teljesítették, és a dokumentumokat Mihail és Szergej Eisenstein nevére kiállították, amit Mihail Oszipovics 1917. január 2-án vett át!
És amint kézben volt ez a hőn óhajtott kutyabőr, idősebb Eisenstein azonnal hozzálátott nemzetsége pozíciójának megszilárdításához. Ehhez első lépésként a saját családi címert kellett megalkotnia és szentesíttetnie. A közbejött Februári Forradalom és az Ideiglenes Kormány krízisei, a katonai csapások ugyan lelassították a procedúrát, de nem állították meg Mihail Oszipovicsot, aki meg volt győződve arról, hogy hamarosan minden visszatér a régi kerékvágásba. 1917. október 6-án be is adta „a heraldika szabályai szerinti” címertervét a Szenátus 3. hivatala Címerosztályára jóváhagyás és másodpéldány kiadása végett, valamint, hogy őt, és fiát, Szergejt felvenni szíveskedjenek az Orosz Birodalom nemesi nemzetségkönyvébe”. Néhány nap múlva újabb kérvény érkezett – már Jurjevből, ahová Mihail Eisenstein a németek által elfoglalt Rigából költözött, hogy változtatást eszközöljön a címer rajzolatában.
Na, ez már nem jött össze. Eisensteinék nemesi címere vázlatban maradt, Mihail Oszipovics elmenekült Németországba, az ifjú Szergej Mihajlovics, az utolsó orosz nemes pedig, lerázva magáról az újsütetű pedigrét, származását, osztályát, a jólétet – beállt forradalmárnak, filmforradalmárnak.
A kamasz tollával
Mindezeknek nyoma kellett, hogy maradjon egy olyan művész munkásságában, aki az individuális, személyes, szerzői filmalkotás egyik legnagyobb mestere. Különösen, ha figyelembe vesszük Eisenstein rendezői életművének rendkívüli egységességét, amely még a stílusváltozásokon keresztül is konzekvensen érvényesül. Az embernek az az érzése, mintha az első filmkezdeménye idején már tudta volna, mi lesz a lényege az utolsó filmjének.
Mi az a központi gondolat, az a lényeg, ami tehát állandó az első filmjétől az utolsóig, persze különböző rétegekben elrejtve, egyre mélyebben, bonyolultabban, komorabban, a harsány, játékos attrakcióktól a pszichoanalitikus elmélyültségig fejlesztve?
Nos, sommásan a fő gondolat, a művészi cél, amit minden filmjében, azok leghatásosabb jeleneteiben Eisenstein harsog, tukmál, szuggerál – az undor minden emberi ocsmányságtól, gonoszságtól és kegyetlenségtől. Az undort ezek felmutatásával váltja ki a nézőből. A Glumov naplójában ez még trükkös egyértelműséggel a kétszínűség, hazugság, a törtetés demonstrálása. A Sztrájkban a reflexszerű brutalitás és szadizmus, a Patyomkin páncélosban a gyilkos indulat és kegyetlenség, az Októberben a szenvtelen pusztítás, a rombolás, a Fővonalban a gőgös elnyomás, a Jégmezők lovagjában a nyers, gépies erőszak, a Rettegett Ivánban pedig a terror, a zsarnokság, ami már shakespeare-ien komplex lélektani képletben áll elő.
Vagyis, a legfőbb cél még sommásabban: az emberből, illetve a társadalomból feltörő rossz, rút, torz erők és szándékok belülről való, zsigeri átélése-átéltetése, s ezzel az ezektől való undor felkeltése. (A sok-sok egyéb tartalmi elemmel és formanyelvi összetevővel együtt, persze.)
Az életmű különösen erős egységét az egyes motívumok filmről filmre való vándorlásában is ki lehet mutatni. Példaként érdemes szemügyre venni néhány gyerekrajzot, mert bámulatos, ahogyan a 15-16-éves Szerjozsa felskicceli a majdani rendező fő művészi szervező elvét – az attrakciós montázst! Két elem meghökkentő egymásba olvadását – emberi jellemvonások, titkolt indítékok érzékeltetésére. (Ennek első mozgóképes realizálása lesz majd a Glumov naplója 1923-ban.)
És ugyanez a metamorfózis az 1924-es Sztrájkban – persze, más tematikával, de az állandó gondolati tartalommal: a gonoszság, kétszínűség, aljasság, stb. kifejezésével:
Nos, Eisenstein a zsidó-motívummal is hasonlóképpen játszik, helyi értéket, dramaturgiai funkciót adva neki. Már a kamasz fiú bravúros rajzaiban is felbukkan. Naum Kleiman eisensteinológus személyesen kifejtett véleménye szerint ennek nem szabad túl nagy jelentőséget tulajdonítani, ezek nem megélt élmények, csupán különféle olvasmányok illusztrációi.
*
Itt van például ez a levélkompozíció 1914-ből, a leendő rendező 16-éves korából.
Látható, hogy egy kifejezetten személyes, családi jelenet zajlik a felső sorban, mintegy bevezetőjeként az alatta sorakozó grafikus betűjátéknak. Tulajdonképpen ez egy játékos kísérőlevél a mamának küldött új rajzaihoz. (A szülők öt évvel korábbi válása okán mamácska Rigából Szentpétervárra költözött.)
A felső rész aláírása: „Az új cselédlány”.
A következő vízszintes sor zsidó figurával indul, szájában a buborékkal: „nézd és gyönyörködj”.
Vele szemben egy másik buborék egy másik figura szájából: „Olvasd”.
És a kettő között feszül az olvasnivaló, betűrajzokban: „Kedves mamácska!”
S alatta a játék folytatása: „Küldöm neked a rajzaim képecskéjét”.
Vagy itt egy másik kis rajzocska: egy görög antik nagyságos asszony lógatja fél kézzel a levegőben zsidó urát. Kleiman azt mondja, a pár nem lehetnek Szerjozsa szülei, mert az ő édesanyja alacsony, vékony csontú teremtés volt, és apácska sem hasonlít a rajz figurájára.
Ez igaz lehet, ám ettől még a rajzoló kifejezhette érzéseit a torzított figurákban, hiszen ez egy szatirikus, groteszk karikatúraféle, ami persze még semmire sem bizonyíték, legfeljebb Szerjozsa káprázatos rajztehetségére.
És mégsem hessegethetjük el az érzést, hogy bizony nagyon is személyes, többnyire nyomasztó élmények ragadtak bele elidegenített, torzított figuráiban. Hiszen írásaiban is visszaköszönnek ezek a családi élmények. Miként, igaz, utólag – 1946-ban! – papírra vetett memoárjában: „Hányszor szaladtam át éjszakánként mezítláb a nevelőnő szobájába, hogy fejemet a párnába fúrva ott aludjak el. És csak akkor ébredjek fel, amikor a szüleim odarohannak, felkeltenek, dédelgetnek.
Máskor mindkét szülőm kötelességének érezte, hogy felnyissa a szemem a másikkal kapcsolatban.
Mamácska azt kiabálta, hogy az apám tolvaj,
apácska azt, hogy mamácska prostituált.
Eisenstein udvari tanácsos úr nem röstellte a pontosabb megjelölést sem.
Az első osztályhoz tartozó kereskedő lánya, Julia Ivanovna még súlyosabban megvádolta apácskát./…/
Aztán az agyonsírt mamácska elbúcsúzott tőlem.”
(Szergej Eizenstein: Premier plánban – Fordította: Simándi Júlia, Európa Kiadó, 1979.)
Na már most, alig hihető, hogy az egyre gyakrabban ismétlődő, a hisztériáig fokozódó veszekedések alatt nem volt egy kis zsidózás is, amit a szerző a sztálini antiszemitizmus aktivizálódásának idején fogalmazott emlékiratában eufemisztikusan fogalmaz „még súlyosabban megvádolta apácskát”. A kamaszrajzok mindenesetre sokat sejtetőek.
Az sem valószínű, hogy a családban sosem volt szó pogromokról, különösen a szörnyű 1905-ösről. Talán ez az élmény szublimálódhatott a fiú fantáziájában az alábbi életképben.
Vajon kinek a szerencsétlenségén röhögnek az urak és asszonyságok?
A kamera szemével
És most következzenek a filmpéldák a zsidó-variációkra – a teljesség igénye nélkül.
A legelső filmecske az 1923-as Glumov naplója címet viselő kis etűd, amelyben mókás attrakciós montázs-sorozatban követjük a felső körökbe törtető, gátlástalan fickó, naplóban vezetett titkos gondolatait azokról a „kuncsaftokról”, akiket felhasználva tervezi építeni saját karrierjét. Megvan róluk a véleménye, megérdemlik a sorsukat, mind undok, hazug, korrupt intrikus. (Alekszandr Osztrovszkij klasszikus komédiája alapján, magyarul Karrier címen is ismert.) Az áttünéses trükkökben a szereplők szamárrá, karon ülő kisfiúvá, kártyavárrá, ágyúvá stb., változnak, majd bohóc-hősünk érdekházasságról ábrándozik (a menyasszonyt férfi játssza, első filmes példájaként annak, Eisenstein mennyire mély művészi céllal használja fel saját másságát is, mégpedig negatív konnotációban, a társadalom, a közfelfogás averzióját felkeltve és ezzel jellemezve azt). Egy röpke epizódban pedig Glumov egy falra szerelt hatalmas horogkeresztet, az 1920-tól már világbotrányt kiváltó prefasiszta német szabadcsapatok jelvényét forgatva táncikál!
Eisenstein következő filmje, a mindig friss szellemű, vagány Sztrájk (1924) a kegyetlenül szétvert petrográdi munkáslázadásról a forradalom előtt. Bohókás attrakciós montázs-kompozíciókban gyönyörködhetünk a mocskos jellemeket kifejező provokátorok elállatiasodásában, a vízágyú-sugár költői grafikus kavalkádjában, a gaz kapitalisták zsíros hájtömegének erotikájában, illetve a fantasztikus cressendóba kifutó brutális kaszabolásban, míg eljutunk a film méltán híres végéhez, a mészárlás szimbólumához: a tömegmészárlás és a vágóhíd filmes allegóriájához.
A rendező A filmattrakciók montázsa című 1924-es kiáltványában (magyarul még nem jelent meg!), egy meghökkentő részlet ötlik a szemünkbe: „A Sztrájk fináléja montázsmegoldásának első változatában – a Munkás Tőzsde statisztái mesterkéltségének elkerülése érdekében a haldoklás pillanataiban /…/ egyrészről, másrészről pedig a véres borzalom maximális hatásának fokozása, összesűrítése érdekében – a következőkhöz folyamodtam: a tömegbe lövés asszociatív szembeállítása a mészárszékkel. Az első – 1500 munkás lezuhanása a szakadékba, a tömeg rohanása, a sortűz, stb.– csak nagy- és kistotálban van elővezetve, az összes premier plán viszont a mészárszék reális szörnyűségét szolgálja, a marha leszúrásával és kivéreztetésével.” Nos, a montázs-szekvencia 15. snittje így hangzik a szerző leírásában: „Középszekund. Összekötözik a bika lábát, „zsidósan” (a marha levágása fekvő helyzetben).”
Vagyis, a film brutális tömegmészárlás kontra mészárszék-példázatában a gyilkos kapitalista elnyomó osztály hatalmát szimbolizáló mészáros kóservágással végez az áldozatával! A zsidó tehát gyűlöletes negatív szerepben bukkan föl. Ezzel jellemzi a gyűlöletes kizsákmányoló osztály antiszemitizmusát, amelybe belehelyezkedve jelzi annak szörnyűségét is egyben. (Ugyanilyen funkcióban jelenik majd meg a zsidó motívum Eisenstein utolsó filmjében, a Rettegett Ivánban is.) A film végső változatában a jelenet nem egyértelmű, talán enyhített az alkotó ezen a csavaros momentumon. (A pszichoanalitikus magyarázat szerint ez egy önmagtól elidegenítő, öntudatlan csel, az elfojtás egy fajtája.)
*
A következő remekműben, a Patyomkin páncélosban (1925) viszont pozitív jelentésben jön elő a zsidótéma. A rendkívül tudatosan, mérnöki pontossággal alkotó Eisenstein a tömegből kiválasztott „tyipázsoknak” (típusoknak) fontos tartalmi üzenetet adott. (A gyerekkocsit a lépcsőn saját elhaló testével lelökő, feltűnő mediterrán szépségű, az antik tragédiákra asszociáló hölgy sem véletlen, s valóban, az olasz Beatrice Vitoldi tündököl a tragikus anya-szerepben.) Az elnyomás ellen lázadó matrózok mellé állt odesszai nép nemzetközi, internacionalista egységét, szolidaritását szándékozott közvetíteni, amikor négy, kifejezetten szemita vonásokat mutató szereplő premier plánjait vágja a mozgalmas képfolyamba
Az első, a vízbe dobott Vakulincsuk holtteste mellett gyászoló matróz olvas fel a tömegnek. (Miron „Motele” Kurilszkij játssza.) A második a többször is bevágott agitátor, aki a gyászolókból tiltakozó tömeget varázsol. (Ő Konsztantyin Feldman.) Előttük-közöttük egy asszony teszi ugyanezt. (A szereplő nevét nem tudjuk). Az ő felszólalását, „Anyák, nők, férfiak! Ne hagyjuk, hogy szétválasszanak bennünket!” követi a sztereotípiának megfelelően megrajzolt orosz burzsuj szövegben is jelzett beszólása: „Üsd a zsidót!”
És végül látjuk a „zsidó madonnát”, karján a lépcsőn eltaposott gyermekével” (Prokopenko, a keresztneve nem ismert.)
Az 1905-ös év nem csak a filmben megidézett Patyomkin-lázadástól volt hangos, hanem az oroszországi, kiterjedt zsidóellenes pogromoktól is. Húsz évvel ezelőtt, azon a napon kezdődött a fekete század tombolása. (Fekete század – egy 1905-ben létrejött szélsőjobboldali, soviniszta, antiszemita, monarchista szerveződés.)
Az Október című évfordulós filmemlékműben (1927) az eredeti bolsevik forradalmárok ábrázolásában, elsősorban Lev Trockij megszemélyesítésében érhető tetten a zsidó utalás – de ezt sokáig nem láthattuk, mert kivágták a filmből.
Az orosz parasztkörnyezetben játszódó Fővonalban (más címen Régi és új, 1928) nehéz egyértelműen felfedezni zsidó motívumot. Az orosz muzsikok és parasztasszonyok ábrázolása néha az ismert sztereotípiák paródiáinak néznek ki, annyira távol tartja őket a rendező minden idealizálástól. Ez vonatkozik a főhősnőre, a falusi szövetkezeti vezetővé fejlődő, harcias Márfa Lapkina alakjára is. Ebben a közegben feltűnően idegenül hat a tehéngyilkos provokátor megjelenése a többi kulákbérenc között. Ám, mivel a megjelenítő személyére vonatkozóan nincs semmilyen adatunk vagy a szerzői szándékra való utalásunk, ezért jobb, ha itt most nem adunk ennek nagyobb jelentőséget.
Eisensteinék (az „orosz trojka”, Grigorij Alekszandrov társrendezővel és Eduard Tissze operatőrrel) 1928 októberében világkörüli útra indultak, ami két és fél évig tartott. Pénzt ilyen hosszú tartózkodásra nem kaptak, ezért „fusimunkákat” (Eisenstein jellemzése) kellett végezniük út közben. Ezek közül az egyik igen érdekes a témánkban való érintettsége okán is: a Szentimentális románc (1930). Franciaországban forgatták Leonard Rosenthal, a gazdag emigráns orosz filmvállalkozó felkérésére. Feleségének, Mara Griy-nek szánta születésnapi ajándékul. A fáma szerint a finanszírozás feltétele az volt, hogy a hölgy legyen a főszereplő, és feltétlenül a nagy Eisenstein rendezze. Mara Griy egyébként maga sem volt akárki, varietészínész-énekes, és annak az Alekszej Granovszkijnak az unokatestvére, aki alapítója és főrendezője volt a már említett, jiddisül játszó orosz zsidószínháznak (GOSZET).
A szülinapi ajándékfilmben az eisensteini audiovizuális montázskompozíció után Mara Griy elénekel egy honvágytól súlyos, sírva vígadó orosz románcot, ami a film végére indulóvá fajul. A nyilvánvalóan szándékosan túlhajtott giccs számomra a zsidó nő apoteózisává emelkedik a filmet záró, felhőkben úszó, kitartott premier plánokban.
1935 tavaszán Eisenstein hozzálát a mezőgazdaság kolhozosításának drámáját feltáró filmjéhez, A Bezsin-réthez, Alekszandr Rzsesevszkij „emocionális” forgatókönyvéből. A bálványozni kívánt gyerekspicli, Pavlik (a filmben Sztyopka) Morozov kisdobos tragikus történetét (saját kulákbérenc apját jelentette fel, mire az megöli gyermekét) Eisenstein a bibliai örök igazság (Ábrahám – Izsák-áldozata) példázatává szerette volna tenni – de ez nem sikerülhetett, miszticizmus, „szenteskedés” vádjával leállították a film munkálatait.
Eisenstein erre régi barátját, Iszaak Babelt kérte föl a forgatókönyv „kijavítására”! (Dolgoztak már együtt a Patyomkin forgatásával egy időben, a Benya Krik forgatókönyvesítésén. Egy házban is laktak akkor Odesszában.)
El lehet képzelni A Bezsin-rét hatását – a miszticizmus mellé odakerült a formalizmus halálos vétke is, így ezt a majdnem teljesen leforgatott második változatot is berekesztették (1937). A muszter kivágott és megmentett filmkockáiból összeállított „fotofilmben” lélegzetelállító képi világ sejlik föl. Eduard Tissze beállításaiban az orosz vidék nyomasztó hangulata, a bolsevikok zsákmányává váló pravoszláv templom és kegytárgyak szinte kéjes gyönyöre, a világítóan szőke kisfiú provokatív kivetettsége árad. (A film kudarcából politikai kampányt faragtak, ez az eset lett a művészi önálló akarat, a „formalizmus” elleni nagy leszámolás betetőzése, és az új stílus, a „szocialista realizmus” egyeduralmának meghirdetése.)
Következett Eisenstein nagy engesztelő, hazafias filmje, az eredetileg Oroszhon címet viselő Jégmezők lovagja 1938-ból, amelyben közvetve van jelen a zsidó tartalom, amennyiben a XIII. századi história az orosz vitézek győzelméről a betörő német teuton-hordák ellen az egyre gerjedő fasiszta fenyegetés metaforája – oratóriumi, színpadias, klasszicizáló stílus mögé rejtve, Szergej Prokofjev-zenére. De hiába lett végre egy elfogadott, „rendes” film a Jégmezők lovagja, a Molotov-Ribbentrop-paktum aláírása után ezt is betiltották, és csak a német megtámadtatás után vették elő újra.
1940-41-ben, a paktum hatálya alatt, a német-orosz kulturális kapcsolatok felélesztése okán Eisensteint kérték fel, mint a legnagyobb tekintélyű rendezőt, hogy a Nagyszínházban színpadra állítsa Wagner Walkürjét. (Cserébe a berlini Statsoper Glinka Iván Szuszanyinját mutatta be.) Mivel Eisenstein zsigeri utálattal viseltetett a fasizmussal szemben, nem akarta elvállalni a reprezentációs megbízást. A Filmbizottságnak kellett rábeszélnie, hogy ez Sztálin kérése, és hogy „a Walkür előadásának fontos állami és nemzetközi jelentősége van.”
Eisenstein sajátos módon hátrált el a feladat elől. Azzal egyáltalán nem foglalkozott, hogy Hitler kedvenc zeneművéről van szó, ellenkezőleg, hangsúlyozta, Wagner zenéjének semmi köze a fasizmushoz. Kizárólag esztétikai-formai alapon, afféle színpadi filmként fogta fel a munkát, és úgy dolgozott, mintha filmet rendezne : Wagner zenei partitúrájának elemei és a váltakozó fényhatások összekapcsolásával próbálkozott, a „vertikális montázs-elméletének” megfelelően . (Hasonló audiovizuális szellemi játékkal kísérletezett már a Jégmezők lovagjában is, ezzel tartva távol a rendelt, felnagyított orosz nemzeti agitációt.) A próbafolyamat kínszenvedés volt minden résztvevő számára: „Eisenstein küszködött az énekesekkel, akik a karmesterre támaszkodva képtelenek voltak az utasításait végrehajtani. Veszekedett velük, egészen addig, amíg rá nem szólt Nyebolszin karmester: „Milyen beállításról beszél? Ne törje magát. Ossza el a szereplőket a színpadon, hogy ne ütközzenek össze, és kész!”
Pedig micsoda ötletei születtek munka közben! Az egyik a nézőtér „hangi átölelése” volt. Azt tervezte, hogy a nézőtéren körbe rádióadó rendszert szereltet fel, hogy a kulminációban „a walkürök lovaglása zenéje egyik helyről a másikra repüljön át, egyszerre hangozzon és dörömböljön mindenhonnét, teljesen beterítve a nézőt a wagneri zenekar hangzásának erejével.” Természetesen az énekesek is a hanggal együtt röpdöstek (volna) a levegőben a nézők feje fölött.
A premiert 1940. november 21-én tartották, amelyet hat előadás követett. Fanyalogva fogadta a kritika, karikatúrákkal gúnyolódtak rajta. De nem felelt meg az előadás Németország hivatalos képviselőinek sem, pedig éppen nekik készült. Elterjedt egy magas rangú német tiszt kijelentése, aki „zsidó-bolsevik vacaknak” illette Eisenstein rendezését. (Egyébként Leningrádnak is operaelőadással kellett tisztelegnie a szovjet-német barátsági és meg nem támadási szerződés előtt, a Mariinszkij Színházban Wagner Lohengrinjét állították színre – az utolsó előadás június 21-én, a német támadás előestéjén volt.)
*
1942-re halálosan komolyra fordultak a fejlemények, és Eisenstein belépett a Zsidó Antifasiszta Tanácsba. Ezzel egy időben hozzálátott Sztálin megrendelésének teljesítéséhez – a diktátor cári példaképe, Rettegett Iván felmagasztalásához. Ám Eisenstein ekkor már pontosan tudta, hol él, és eldöntötte, most meg is mutatja, leleplezi az őrült zsarnokot. Mihail Romm 1957-es visszaemlékezéseit idézi Naum Kleiman a Memoár bevezetőjében: „A Rettegett Iván 2. része – film a despota tragédiájáról. Nincsenek benne durva történelmi párhuzamok, bár ezek a film egész rendszerében, minden epizód tartalmában érezhetőek. /…/
Amikor a film majdnem kész volt, a rendezők egy csoportját bekérették a minisztériumba. Azt mondták nekünk: nézzék meg Eisenstein filmjét. Baj lesz! Segítsenek kiigazodni ebben a dologban.
Megnéztük, és a szörnyű célzásoknak ugyanazt a félelmét, ugyanazt a zavaros érzését éltük át, amit a minisztérium dolgozói is. Ám Eisenstein valamiféle arcátlan vidámsággal tartotta magát. Kérdezte tőlünk:
– Na mi baj? Valami nem jól sikerült? Mire gondoltok? Mondjátok meg egyenesen.
De senki sem vállalkozott arra, hogy egyenesen kimondja, a Rettegett Ivánban élesen kivehető a célzás Sztálinra, Maljuta Szkuratovban – Berijára, az opricsnyikokban pedig a pribékekre.
De Eisenstein vakmerőségében, szemének fényében, kihívó szkeptikus mosolyában megéreztük, hogy tudatosan cselekszik, hogy úgy döntött, fékeveszetten megy előre.
Ez félelmetes volt.”
A film első része a „beetetés”: a fess, fiatal, energikus cár daliás alakjában Sztálin imponált magának, nem észlelve a stilizált, operai formavilágba rejtett idézőjelet. (Miként ez a Jégmezők lovagjában is történt.) A második résztől azonban a diktátor felbőszült a nyílt ellenszegülésen, mi több, támadáson, hiszen pont az ellenkezőjét hozta ki Eisenstein belőle, mint amit a hatalom elvárt: dicsőítés helyett riadt, komor elszörnyedést. És ha még a III. rész is megvalósult volna! Már önmagában sokat elárul az a tény erről a megvalósulatlan részről, hogy az Angliában játszódó epizódokhoz, I. Erzsébet királynő szerepére a zsidó nyomdász- és kiadódinasztiából származó rendező kollégáját – Mihail Rommot kérte fel! (Elképesztő műalkotássá szublimálva a rendező két fő tabuját, nemi hovatartozását és származását.)
Eisenstein célja a zsarnok terrorhatalmának és a gyilkos(ok) (ön)romboló elvetemültségének zsigeri, belülről való érzékeltetése, mintegy kifordítása belső lényegüknek, hogy a néző megérezze ennek súlyát. És itt lép be az aktuálisan legördögibb gonosz – a rendszerszerűen működő, agresszív antiszemitizmus témája. Jefroszinya Sztarickaja hercegnőről van szó, Rettegett Iván cár nagynénjéről, az alattomos anyáról, aki Iván halálára tör, csakhogy saját, degenerált fiát a trónra emelje. Ezt a drámai szerepet Eisenstein Faina Ranyevszkajára osztotta, arra a nagyszerű színésznőre, aki zsidó identitását felvállalva, sorra játszotta a kor zsidó asszony-szerepeit a filmekben. Lett is nagy felzúdulás – a fasizmus elleni gigantikus küzdelem kellős közepén!
„A Népbiztosok Tanácsa Filmbizottsága elnökének levele a Szovjetunió Kommunista Pártja Központi Bizottságának titkárához, A. Sz. Scserbakovhoz
24.08.1942
Közlöm, hogy Sz. Eisenstein kéri az engedélyt arra, hogy Ranyevszkaja színésznő játssza Jefroszinya orosz hercegnő szerepét a Rettegett Iván című filmben. Fényképeket is küldött Ranyevszkajával Jefroszinya szerepében, amiket mellékelek. Én úgy látom, hogy Ranyevszkaja szemita vonásai nagyon erősek, különösen a közelképekben, ezért nem kéne jóváhagyni Ranyevszkaját Jefroszinya szerepére, még ha Eisenstein tiltakozni is fog minden fórumon.
A Népbiztosok Tanácsa Filmbizottságának elnöke – I. Bolsakov”
A rendező hiába küldött további rimánkodó leveleket, személyes küldöncöket, „Bolsakov kitartott amellett, hogy Jefroszinyát orosz nő játssza, kompromisszumok nélkül.”
Eisensteint azonban már hatalmába kerítette a csak azért is merészsége, és Ranyevszkaja helyett felkérte – Szerafima Birmant, a kisinyovi komikát, akinek az volt a szerencséje, hogy a személyi igazolványában a nemzetiség-rovatban elővigyázatosan moldáv szerepelt, noha „az arcán hordta a származását.”
Mihail Kalik filmrendező idézi vissza ezzel kapcsolatos gyerekkori élményét, amikor Alma-Atában az apja bevitte őt a forgatásra: „Amíg apu Cserkaszovval – Nyevszkij herceg (a jégmezők lovagja) és Iván cár megszemélyesítője /G.A./ – beszélgetett, egy bizonyos meg nem nevezendő, a Szovjetunió Népművésze-színésznő jelent meg a helyszínen, és eltávolodva a kisinyovi zsidó Szerafima Birmantól, odavetette egy fiatal kísérőjének: „Ezt is megéltük! Szera-Fima már orosz bojárnőt játszik. Még jó, hál’ Istennek, hogy Iván, nem Szolomon Mihoelsz.”
Ilyen szellemi környezetben osztotta tehát Eisenstein a gonosz intrikus orosz asszony démoni szerepét zsidó színésznőre! Visszacsatolás ez a kezdőponthoz, a Glumov naplójához és a Sztrájkhoz: az elfojtott, eltitkolt valódi szándékok, jellemvonások kifordításához, hogy napvilágra kerüljenek. Igen, antiszemitáknak tetszenek lenni, akkor tessék, nézzétek meg, milyen az: legyen a bestiális orosz nagyasszony – zsidónő!
No de kit is akar eltenni láb alól ez az elvetemült bojárnő?
Hát a nála is sokkal elvetemültebb nagybátyját, a legfőbb urat – Rettenetes Iván cárt!
Mély, tragikus irónia árad ebből, amit Eisenstein a gyászjelenetben csodálatos művészi ötlettel fordít vissza az emberi szenvedés humanista, shakespeare-i magasságba, amikor a saját maga ásta vermébe esve a bűnös asszony emberi roncsként siratja általa meggyilkolt, oly nagyon szeretett, egyetlen fiát…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 34-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12094 |
