Varró Attila
Liv Ullmann irodalmi adaptációinak hősnői kivétel nélkül a férfivilág törvényeinek kiszolgáltatott szenvedő áldozatok.
Miközben a forgatókönyvírókat mai napig a legritkább esetben illet meg auteuröknek kijáró figyelem, az elismert irodalmi művek filmadaptációjánál jóval kiélezettebben jelentkezik a szerzőiség kérdése: vajon mennyire kérhető számon, várható el az alapművet a mozgókép gyökeresen eltérő médiumába átültető, szuverén filmművésztől az eredeti alkotó gondolatainak, személyes jegyeinek megőrzése. Ha már egyszer saját szerzemény helyett egy másik művész anyagát használja, meddig mehet el annak kisajátításában és az alkotói szabadság arányba állítható-e a két fél, író és rendező művészi elismerése közötti különbséggel, vagy az általuk képviselt gondolatok, eszmeiség megítélésével. Vajon Walt Disney életművén örök szégyenfolt Kipling sötét, szívszorító meseregényének felhőtlen musical-vígjátékká konvertálása (bármennyire is híven tükrözi az animációs-auteur világképét), Pasolini hibáztatható-e a sade-i szexuálfilozófiával köszönőviszonyban sem álló Saló szerzői átiratáért, David Goodis kiemelkedő bűnügyi regényei nyertek vagy veszítettek a szellemiségüktől gyökeresen eltérő – ám korszakalkotó – Truffaut- és Beneix-adaptációkkal (Lőj a zongoristára, Holdfény a csatorna felett)? Író és rendező alkotói kapcsolata egyszerre szoros érzelmi kötelék és kíméletlen hatalmi játszma, nem véletlenül modellezik előszeretettel szerelmi történetek héjanászaival His Girl Friday-tól az A Mississippi szirénjéig – és mint minden működő párkapcsolatban, ez esetben is a „hasonló a hasonlót szereti” elve érvényesül, az ellentétek főként a felszínen vonzzák egymást.
Liv Ullmann színésznőként a szerzői tápláléklánc aljáról indult, évtizedeken át markáns rendezők gondolatainak, érzelmeinek adott testet és hangot, legyen az a pályáját meghatározó Ingmar Bergman, vagy a személyére Vadnyugat-trilógiát építő Jan Troell (Kivándorlók, Új haza, A farmer felesége). Így aztán aligha meglepő, hogy 1992-től induló rendezői karrierje kizárólag rangos írók által jegyzett (ön)életrajzi művek adaptációiból áll (miközben saját önéletrajzait inkább papírra veti Választásoktól Változásokig). Hősnői a férfivilág törvényeinek kiszolgáltatott szenvedő áldozatok, akik vagy alávetik magukat (mint a Sofie zsidó polgárlánya) vagy kihívják maguk ellen a sorsot (mint a Kristin Lavransdatter szerelmes fruskája), de mindig önállósodásuk a küzdelem tétje – beleértve Bergman talán legszemélyesebb műve, a Hűtlenek (erősen önéletrajzi ihletésű) színésznőjét, aki két zsarnoki művészférfi, a karmester-férj Markus és a filmrendező-szerető David között vergődik: a zseniális, öntörvényű interpretátor-géniuszok szorításából az anyaságban találva kiútra. Az életmű nagyívű epikái után a Hűtlenek kamaradarabja már sokkal szorosabb kapcsolatot ápol magával a művészi alkotófolyamatokkal: a történet elején Bergman írója a semmiből teremt egy színésznőt magának, aki dolgozószobája magányában megszemélyesíti számára egy hajdani traumatikus szerelmi háromszög női csúcsát, saját szavaival feleleveníti/eljátssza az eseményeket, hogy a „játék és képzelődés” során szuverén, női műalkotás szülessen a személyes belső élményekből. Ullmann a (magyarul is kiadott) filmnovella rendezőnőjeként egyszerre hű adaptátora Bergman művének és önálló életre ébredő hősnője – személyes érintettsége és a bergmani életműben betöltött helye közös zálogát jelentette a szinkronnak (férfi)író és (nő)rendező között, amelyben mindketten kiteljesedhettek. Híven ehhez az összhanghoz, Ullmann változtatásai jóformán jelentéktelenek: a tömörítés miatt kihúzott szövegrészek mellett alig néhány hozzáírás érhető tetten, részint egyértelművé téve a David-Bergman azonosságot (lásd a zenedoboz motívumot), részint elővigyázatosan beágyazott kurta önvallomásokat, köztük azzal a mondattal, ami korábban példátlan nyíltsággal fogalmazza meg a színésznő/rendezőnő szerzői alapproblémáját: „A színésznőben, akit a tükörben látok, lakik egy másik, akinek se neve, se egyénisége.”
A bő egy évtizednyi csend után készült ötödik film precízen illeszkedik a sorba: a Julie kisasszony svéd klasszikusa August Strindberg erősen önéletrajzi ihletésű remekműve, a Hűtlenekhez hasonlóan férfi-nő háromszögtörténet és kemény hatalmi játszma, amelynek tétje a címszereplőnő szabadsága – az egyik domináns férfialak ezúttal a láthatatlan, mégis mindenütt jelenlévő gróf-apa, aki az örök gyermeklét aranykalitkájában tartja leányát, a másik a nyers férfiasságú, ambiciózus inas, aki a szentivánéji kollektív mámorban megfosztja úrnőjét szüzességétől, majd megpróbálja személyes céljaira felhasználni, kisajátítani. Míg Strindberg árnya végigkísérti Bergman alkotói pályáját, Ullmanntól több tekintetben is fényévnyi távolságra áll: elsőként mindjárt ott van gyakran felhozott nőgyűlölete, ami a Julie kisasszony híres előszavában több bekezdésnyi heves kirohanást kap az emancipált nők „torzszüleményeivel” szemben, akik szánalmas, hiábavaló küzdelmet folytatnak a természet rendje ellen, tönkre téve nem csupán saját sorsukat, de az őket választó „degenerált” férfiakét és „szenvedésre ítéltetett, meghatározatlan nemű” utódaikét is. Julie ez utóbbiak csoportjába tartozik, így pusztulása evidens és elkerülhetetlen: függetlensége nem jogos igényként fogalmazódik meg, miként Nóra távozásánál Ibsen babaházából, inkább szomorú tünetét jelenti a feminista anyától örökölt kórnak, egy hamis illúziót, amivel megaláztatások során kell szembesülnie, mígnem az egyetlen megoldás az öngyilkosság marad. Strindberg hősnője éppen úgy saját nevet (nem gazdaapától és nem szolgaférjtől valót), önálló életet szeretne, mint a Hűtlenek színésznője, vagy a férfi-kreátorok bábú-életét élő Ullmann – ám ezért büntetést érdemel teremtőjétől. Ullmann darabválasztása tehát kétszeresen is problematikus (eredetileg a Vágy villamosának színpadi megrendezése hívta fel figyelmét a Williams-darabot ihlető Julie kisasszonyra, de csak a régóta tervezett Babaház-filmadaptáció meghiúsulása után került a képbe): egyrészt társadalmi üzenete a női egyenjogúságról, ami az 1951-es Sjöberg-adaptációnál még érintetlenül vászonra kerülhetett, manapság finoman szólva is idejétmúlt, másrészt Strindberg álláspontja egyáltalán nincs összhangban egy olyan rendezőnő életművével, aki éppen saját szerzői identitását szeretné bizonyítani.
Így aztán a 2014-es Julie kisasszony-filmből eredendően hiányzik a két fél harmonikus együttműködéséhez szükséges egyetértés: a végeredmény vagy személytelen, szolgai adaptáció lehet, ahol Ullmann meghúzódik a darab hátterében és átengedi a terepet neves színészei jutalomjátékának – vagy harcias erődemonstráció, amelyben megpróbálja ráerőltetni saját értelmezését egy attól alapvetően idegen anyagra (hasonlóan a Hűtlenek történetében kudarcot vallott művészieskedő Bergman-rendezésre, amelynek szenvedő alanya éppen egy Strindberg-dráma, az Álomjáték volt). Első pillantásra a végeredmény az előbbi felé hajlik: a Chastain-Farrell-Morton mesterhármas teljes színészi eszköztárát felvonultatva dübörög végig a két órás cselekményen, feszülnek az állkapcsok, csordulnak a könnyek, miközben a film makacsul ragaszkodik színpadi kereteihez. Szöges ellentétben a két korábbi moziverzióval, amelyeket (férfi)rendezőik eltérő módon, ám hasonló vehemenciával tettek filmszerűvé (míg Sjöberg kora teljes mozgóképes arzenálját felvonultatta, időben és térben minél többször és messzebbre szakadva a darab szentivánéji konyhájától, Figgis 1999-es adaptációja mozgékony kézikamerájával folyamatosan hősei testközelében tartva rángatta végig nézőjét a szűkös térbe zárt eseményeken), Ullmann formanyelve igen visszafogott, fegyelmezetten plánoz és vág, korábbi műveihez hasonlóan leginkább a fények csendes kifejezőerejével dolgozik: képsorai gyönyörűek, de kevésbé beszédesek, kakaskodó elődeihez képest inkább a szövegre épít.
Ez a szöveg azonban már nem Strindberg darabja, íróként (és fordítóként) Ullmann szinte sebészi precizitással és gondos takarékossággal metszi ki, szabja át az eredeti mondatokat saját – tökéletesen ellentétes – elképzelései szerint. Chastain hiperérzékeny és ultratörékeny Julie kisasszonya immár nem egy megszállott anya rémtetteinek agresszív végterméke (szinte nyomtalanul kimarad a hősnő családi háttértörténete), inkább az anyai szeretet hiányában felnőtt szeretetéhes, magányos nő (lásd a beiktatott gyermekkori nyitójelenet – Andersen-meséből átvett – babamotívumát, ami a Hűtlenek babajelenetéhez hasonlóan ezúttal is a szülő elvesztésének traumájához kötődik), aki mellé Ullmann egyfajta elutasító anyafiguraként állítja a Strindbergnél erkölcsi/érzelmi antitézisként használt szakácsnőt. Míg a zolai naturalizmust követő drámában mindenki saját biológiai programját végrehajtó embergépezet, Ullmannál csupa szenvedő áldozat gyötri egymást a kellő megértés, egymásra figyelés hiányában, a hősnő szívszorító szépséggel bemutatott halála pedig kirótt büntetés helyett üdvözülés, az egyetlen lehetséges menekülés a földi kínokból (Julie a darab végén pokolként beszél a halálán túli világról, a filmben ugyanez felemelkedés a csillagfényes puha égbe, gyönyörű kert, ahol állatok vigyáznak rá). Akárcsak korábbi hősnőit, Julie-t is az identitáskeresés határozza meg („Nem tudom, ki vagyok”, „Fekete lyuk vagyok. Senki vagyok”), az események irányításáért folytatott harcban azonban nem rangjára, státuszára támaszkodik: az előjogok (ingatag) biztosítékai helyett „álmodik” (ez a szó a film legfontosabb változtatása), és ebben a teljes filmhossznyi (halál)álomban az adaptátor szuverén szerzővé válhat, kiszakítva kisasszonyhősét a kopár, kegyetlen strindbergi valóságból, az „evilági bánatokból”, ahová született.
JULIE KISASSZONY (Miss Julie) – 2014. Rendezte: Liv Ullmann. Írta: August Strindberg darabjából Liv Ullman. Kép: Mikhail Krichman. Zene: Michal Leszczylowski. Szereplők: Jessica Chastain (Julie), Colin Farrell (John), Samantha Morton (Kathleen). Gyártó: Maipo Film / Apocalypse Films Company. Forgalmazó: ADSL. Feliratos. 129 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12087 |
