Filmvilág

Olasz Polip

A maffia Amerikában

„A pisztoly marad, hozd a cannolit!”

Míg a klasszikus gengszterfilmet a nagyvárosi bűnözés valósága, az amerikai maffiafilmet az olasz Cosa Nostra mítosza inspirálta.

Hulla fejére ejtett kanári, postacsomagban küldött hal, zsarolólevélre pecsételt fekete kéz – csak néhány az olasz maffiához kapcsolt szimbólumok sorából, melyek rendre felbukkannak az amerikai bűnügyi filmekben. Az olasz maffia mítoszából nemcsak a műfaj legsikeresebb filmtrilógiája sarjadt ki, de a szerkezeti struktúrák és a maffiózó attitűdök alapjaiban formálták át a gengszterfilmek arculatát. A maffia szó, bár eredetileg csak a szicíliai Cosa Nostrát takarta, a szervezett bűnözés metaforája lett, félfiktív bűnözői pedig a műfaj plakátarcai Don Corleonétől Henry Hillig. A kritika már közhelyszerű: az amerikai film csak a maffiózók idealizált portréit közli. Pedig a tipikus italoamerikai maffiózó az olasz kulturális és maffiaörökség béklyójában szenved, és az amerikai és az olasz életmód között próbál egyensúlyozni – a legtöbb esetben sikertelenül.

1912: filmtörténetírók és gengszterfilmkrónikások gyakran ezt az évszámot jelölik ki a műfaj origójának. Ekkor készült D.W. Griffith A Pig Alley testőrei című filmje, amelyet élénken megrajzolt gengszterkarakterei, valamint a játékidő jelentős részét kitevő bűnbanda-üldözése és sikátorbeli tűzharca miatt méltán tekintenek a műfaj egyik legfontosabb előképének. Egy bizonyos Wallace McCutcheon viszont már 1906-ban leforgatta erős gengsztertematikára felhúzott egytekercsesét, amelyben az olasz bevándorlók körében elterjedt, Fekete Kéz elnevezésű zsarolási módszernek állított emléket.
Mint a műfajteremtő gengszterfilmek, a The Black Hand is szalagcímek nyomán született: a februári bűntény ihlette film március végén már „Egy minapi esemény igaz története New York olasz negyedéből” alcímmel futott a mozikban. A tízperces műben egy párfős olasz bűncsoport zsarolja meg ezer dollárra a helyi hentest, akit lánya elrablásával és boltja felrobbantásával fenyegetnek meg. A Black Hand azonban nemcsak a zsarolásnarratíva aprólékos kiépítése, a gengszterhez kapcsolódó domináns anyafigura felléptetése, az etnikai alapú bűnözés motívumának meghonosítása, valamint kuriózumértékű külső felvételei miatt tart számot figyelemre (a gengszterek New York hótól csatakos utcáin, kifizetett (!) lovaskocsival rabolnak embert, amellyel égbenyúló egyenházak és lepattant ószeres boltok mellett vágtatnak el). Hanem azért is, mert emblematikus módon sűríti magába az olaszok filmes ábrázolásának korabeli sztereotípiáit.
Az amerikai társadalomba integrálódott, dolgos hentescsaláddal szemben a kártyázó, italozó, alulművelt olaszok képe áll, a fekete-fehér ellentét pedig burkoltan az olasz bevándorlók asszimilációját sürgeti. Csakúgy, mint D.W. Griffith az 1909-es vendetta-ciklusában. A The Cord of Life, az At The Altar és az In Little Italy című egytekercseseiben a rendező összegzi és előrevetíti a szicíliaiakról alkotott sztereotípiákat: túlhevült érzelmű, erőszakos antagonistái rendre bosszút esküsznek, miután a középosztálybeli stabilitást és a család szentségét képviselő olasz valamilyen kérelmüket – házasság, pénzkölcsön – visszautasította.
A Biograph stúdió ezekkel a filmekkel az immigráció és az olasz negyedekben megnőtt bűnözés által gerjesztett pánikot igyekezett kizsákmányolni. Az évezredforduló után tetőző olasz bevándorlási hullám – becslések szerint a 20. század elején Szicília lakosságának egynegyede költözött az Egyesült Államokba – egyrészt az olasz bűnözői csoportok tagjait is átsodorta az újvilágba, akik magukkal hozták a maffia módszereit, másrészt felerősítette a patrióta és rasszista felhangú, „Amerika tisztaságát” óvó aggályokat.
A Fekete Kéz azonban – csakúgy, mint a szicíliai maffia – saját közösségén, a Kis Itáliák lakosain élősködött. Nem is a szervezett bűnözés mintájára működött: a Black Hand-bűnhullámhoz soroltak mindenkit, aki egy zsarolólevél aljára a fekete kéz szimbólumát rajzolta, legyen az Szicíliából menekült bűnöző vagy a félt szimbólummal ellenlábasát kizsigerelni kívánó civil. A The Black Hand (1950) és a Pay or Die (1960) című filmekben azonban már szervezett bűnözői csoportként lép színre a Fekete Kéz, összhangban az ötvenes években elszaporodó szindikátusfilmekkel, valamint a Kefauver-bizottság televízióban is közvetített tárgyalásaival, amelyek az amerikai szervezett bűnözés hálóját próbálták kibogozni.
A korábbi gengszterfilmek csak elvétve utaltak a gengszter olasz származására (A kis cézár, A sebhelyesarcú vagy a The Racket latorjainak neveivel, valamint Tony Camonte titkárának egy elejtett olasz szavával), netán a bűntevékenység szervezett jellegére (már A kis cézárban is egy „Nagyfőnök” áll a torzsalkodó helyi gangek fölött, de hatalmának, befolyásának kiterjedtségét homály borítja). A Black Hand és a Pay or Die azonban a szervezett és etnikai alapú bűnelkövetés kidolgozott példáját nyújtja – a bűnbandák repertoárja a zsarolástól a bombamerényleten keresztül a folklorisztikus fenyítésig (a péket saját sütőjében égetnék meg a Pay or Die-ban) – terjed.

Visszaállítani az amerikai igazságszolgáltatásba vetett hitet – a Pay or Die-ban még alapvető, a Keresztapában már hiábavaló célkitűzés. Don Vito Corleone hatalma részben épp a kiábrándultakra támaszkodik, akik jogorvoslati szívességért állnak nála sorba lánya esküvőjén. A Don már a nyitójelenetben igazságszolgáltatóként (Bonasera összevert lányáért áll bosszút), apaként (gyengekezű keresztfia, Fontane karrierjét simítja el) és politikai hatalmasságként (az Amerikába rendelt olasz katona állampolgári papírjait intézi el) lép fel – tevékenységi körei pedig mind a szicíliai maffiamítoszból erednek.
A legendárium szerint a szicíliai szervezett bűnözés a hódítókkal szembeni ellenállásból nőtte ki magát. A Földközi-tenger legnagyobb szigete elhelyezkedése révén stratégiailag fontos terület volt, ezért történelme során számos idegen hatalom szállta meg a rómaiaktól a mórokig, a normannoktól a spanyolokig. Az ellenállás a belső, hegyvidékes és úthálózat nélküli részeken élt, a maffia pedig a hatalomban és a folyton változó törvényekben való bizalomvesztésre építve vette kezébe az igazságszolgáltatást. A Szicíliában a II. világháború után is fennmaradó feudális földbirtokrendszer tette lehetővé, hogy a maffia közvetítőként működjön: a parasztok érdekeit képviselte a földesuraknál, a földesurak óhajait pedig érvényesítette a parasztok körében – egyre inkább erőszakos eszközökkel. A közvetítésben a Don, a települések többnyire idős és köztiszteletnek örvendő főnöke is segített, akinek szava többet ért a törvénynél.
Vito Corleone szintén közvetít, és „szemet szemért” alapú, ótestamentumi igazságot oszt (kivéve, ha az újkori bosszúért többet fizetnek), valamint a helyi olasz közösség érdekeit ápolja. Romantikus persze ez a kép, hiszen közelebb áll a valósághoz az olasz közösséget kiszipolyozó Don Fanucci portréja a Keresztapa 2-ből, viszont rezonál a hetvenes évek amerikai korszellemével. Francis Ford Coppola adaptációja az évtized vigilante-ciklusának két alapköve (a Piszkos Harry és a Bosszúvágy) között került mozikba, és alapvetően ugyanazt az amerikai szellemiséget tükrözi: ha az állam nem biztosítja az egyén védelmét, az a saját kezébe veheti a törvényt. Az olasz-amerikai verzió a Don hatáskörébe utalja az érdekérvényesítést, aki politikai hatalmával és ellenfeleit kijátszó ravaszságával azt a vágybeteljesítő illúziót kelti: ha a korrupt politika, a szétfoszló amerikai álmok nem is biztosítják a lehetőségét, a maffiózó mégis az utolsó ember, aki saját sorsának kovácsa. A magányos gengszterek elbuknak, a család viszont túlél.

A hatvanas években felvirágzó ellenkultúra már korábban is gengszterek establishmentellenes szabadságeszményét tűzte zászlajára – Bonnie-ét, Clyde-ét, John Dillingerét. A rendszerrel szembeszálló gengszter a klasszikus érában az amorális törtetés, a hatvanas évek végére viszont a lázadás metaforája lett. A Magas Sierra kitörésre vágyó Roy Earle-jének leszármazottai ők, akik csak a halálban érhetik el a szabadságot. Az olasz-amerikai maffia viszont nem kecsegtet már olyan meredek felemelkedés-bukás ívvel, helyette (vagy mellette) a maffia változatlanságra, a felmenetelt nehezítő hierarchiára kerülnek a hangsúlyok.
Bár a maffiában egyre inkább ritkaságnak számít, a filmekben gyakoribb, hogy a család egyszerre jelenik meg vérségi kötelékként és maffiatagságként. Ez a család pedig szigorú szerepeket, levethetetlen béklyókat ró a tagjaira. Ha úgy tetszik, a Keresztapa I-II korának leggrandiózusabb családi melodrámája, amelyben a família hagyománya elveszejti a háborús hős fiút – a filmek a család felbomlásán és az idealista ifjú korrumpálásán keresztül közvetítik egy nemzet értékválságát, az erőszakos konfliktuskezelés zsákutcáját a Vietnam-érában.
Michael, mikor a Corleone-család élére kerül, nem „felemelkedik”, hanem kényszerpályára áll, melynek végpontját magányos és katarzismentes halála rajzolja fel a harmadik rész epilógusában. Ennek részben az az oka, hogy eltávolodik apja módszereitől, és a globális maffia kontinenseken átívelő ügyleteivel foglalkozik (a második részben a kubai, a harmadikban a Vietnami Bank befektetéseivel). Szem elől téveszti a maffiajátszmák célját, elfeledkezik az olasz értékek ápolásáról, a közösség és a családtagok érdekeinek kiszolgálásáról, gyermekei felneveléséről. Tragédiája, hogy a család védelme érdekében épp a családját semmisíti meg – hol szó szerint, mikor megöleti bátyját és keresztfia apját, hol metaforikusan, mikor összeomlik famíliája a felesége abortusza után.
A vér szerinti családot elemésztő maffia képe nem Puzo és Coppola vívmánya – teljes pompájában mutatkozott már az 1968-as Testvérekben. A shakespeare-i tónusú darab tehet róla, hogy a Keresztapa első részét szigorúan alacsony költségvetéssel gyártotta le a Paramount – ezt a Testvérek kritikai és pénzügyi bukása garantálta. Martin Ritt filmjében – Joe Valachi 1963-as, nyilvános tanúvallomásának köszönhetően – már az öt maffiacsalád gyűléseiről, az amerikai szervezett bűnözés vélt szerkezeti felépítéséről is tudósít. Motívumkincse a Keresztapát előlegzi: a legfiatalabb fiú, aki háborús hősként lép be a családi maffiabizniszbe, a régi módszereket követő és a veszélyes új vállalkozásokat elutasító főnök, valamint a gyilkosság utáni menekülés Szicíliába mind felbukkan már Rittnél. Az igazán emlékezetes viszont véres kezű konklúziója: a maffiába belépni szavatolt rokongyilkosság, hiszen a besúgott apáért, a megfojtott apósért kötelező a vendetta.
A család az olasz bevándorlófilmekben is felbomlik Amerikába érve: a századelőn sanyarú körülmények közt migráló olaszok kálváriáját dokumentarista aprólékossággal részletező Aranykapuban az 1903-ban szigorított bevándorlási törvények szakítják szét, melyek tiltják, hogy gyengébb értelmi képességű embereket engedjenek be az újvilágba. A Taviani testvérek filmmeséje, a Jó reggelt, Babilónia! az olasz kultúra termékenyítő hatásáról mesél a templomrestaurátor fivérek kalandjain keresztül, akik D.W. Griffith Türelmetlenség című magnum opusához készítenek díszleteket. Egy sorstragédia viszont egymás ellen hangolja őket: az I. világháborúban már ellentétes oldalon vonulnak harcba.

A Keresztapa a családi kötelékeken keresztül egyszerre vázolta az italoamerikai maffia romantikus és brutális oldalát, és a két Dont vezérlő ideálokra és az értékek korrupciójára is fényt vetett. Vito és Michael Corleone elbukása egyaránt törvényszerű: előbbi vesztét az olasz tradíciók követése, utóbbiét azok elhagyása hozza el Amerikában. A fiatal Vito eleve fertőzésként (himlősként három hónap karanténra ítélik Ellis Islanden) hozza magával a vendetta szicíliai hagyományát az újvilágba. Míg a klasszikus gengszter az amerikai álom értékeit torzította el materialisztikus világszemléletével, addig a maffiózó az olasz kultúráét roncsolja azáltal, hogy a tisztesség, a becsület, a család eszményeit kizárólag erőszakkal igyekszik megvédelmezni.
Michael fia úgy hiszi, elutasítja a szicíliai gondolkodásmód szűklátókörű örökségét, mikor az énekes karriert választja a maffiózó helyett. A Keresztapa III zárlatában a palermói Teatro Massimóban Turiddu, a hőstenor szerepét énekli, aki mégis a Corleone família által is éltetett szicíliai mentalitást követi, mikor Alfióval párbajra indul szerelméért – a becsületsértést természetes módon követi a bosszú. A Keresztapa III – melyben az operaház lépcsőjén lövik le Michael lányát, Maryt – keveset emlegetett önreflexív gesztusa ez, mely arra figyelmeztet: a maffia vírusának legfontosabb közvetítő közege éppen a kultúra. John Dickie írja a Cosa Nostrában: „[A Parasztbecsület] a legtisztább, legsterilebb megtestesülése a Szicíliáról és a maffiáról szóló mítosznak, egy olyan mesének, amely közel áll a szicíliai maffia csaknem másfél száz éve hirdetett hivatalos ideológiájához. Elhitték a maffiáról, hogy nem szervezet, hanem a rátarti büszkeséget és becsületet jelenti, amely mélyen gyökerezik minden szicíliaiban. […]A „maffia” szóban nem egy szervezetet láttak, hanem az erőszakos szenvedélynek és az „arabos” gőgnek azt a keverékét, amely állítólag meghatározza a szicíliaiak viselkedését.”

Mítosszal kendőzni a valóságot a mainstream felé igyekvő maffiafilmnek talán elkerülhetetlen vállalása. A Keresztapa még úgy kufárkodott, mint a legjobb amerikai filmek: amit egyik kezével adott, a másikkal visszavonta. Gengsztermitológiában, karakterfestészetben egyaránt. Emlékezhetünk: a klasszikus gengsztermozik is – igaz, cenzurális kötelezettségből – jeleneteket, inzerteket iktattak be, hogy elítéljék antihősüket, akit a fináléban még meg is fürdettek a kanális mocskában. A Keresztapában Michael Corleone megúszta a fizikai végítéletet – kapott cserébe lelki terhet, morális bűnhődést, hogy aztán hiába keresse a megváltást a Vatikánnál. (Úgy tűnik, nem hallotta Scorsese bon mot-ját: „A bűneidet nem a templomban teszed jóvá, hanem az utcákon és otthon.”) A Keresztapában jó és rossz közötti választás nem párhuzamos életutak története lett, mint a klasszikus gengszterfilm ún. Káin és Ábel válfajában (Manhattani melodráma, Mocskos arcú angyalok), hanem benső konfliktus és meghasonlástörténet.
Puzo későbbi regényében már nincs hasonló tanulság. Míg a Keresztapa az olasz mítoszokon keresztül tekintett az amerikai maffiára, A szicíliai az olasz maffiát és banditákat az amerikai mítoszok fénytörésében szemléli. A United Artistot A mennyország kapujával csődbe vivő Michael Cimino Puzo-adaptációjában a westernmítosz eltakarja a valóságot, az amerikai perspektíva az olasz történelmet. Salvatore Guliano, a törvényenkívüli bandita Cimino és Puzo szemében vonatrabló Robin Hood, aki a földek újraelosztását szorgalmazza és a gazdagoktól lopja az ételt a szegényeknek – de a félreértések elkerülése végett leszögezik, hogy még véletlenül sem kommunista. A történelemkönyvek lapjairól inkább egy pragmatista képe rajzolódik elénk, aki annak megfelelően váltogatta az oldalakat, hogy ki ígért neki védelmet a II. világháború utáni zavaros politikai viszonyok közepette, de Ciminóék zavartalanul használják ki a homályban maradt eseményeket ahhoz, hogy amerikai piachoz áramvonalasított hőseposzt forgassanak, amelyben újból színre lép az atyai Don figurája.

Az amerikai maffiafilmek kikerülhetetlen problémája, hogy az információkat többnyire a pentitók, a besúgóvá vált extagok szolgáltatják, a beszámolók így részlegesek, nem megbízhatóak, és nehezen ellenőrizhetők. A hiányos tudás pedig a mitizálásnak kedvez. Francesco Rosi 1962-es olasz filmje, a Gyilkosság Szicíliában elegáns megoldást kínál. Papíron az ő filmje is Salvatore Guliano történetét meséli, de nála a bandita enigma marad, rejtély és hiány, aki alig bukkan fel a filmben. Rosi itt is egyik visszatérő témáját, a rendőrség–maffia–politika szentháromságának összefonódásait tanulmányozza, és a Guliano körüli rejtélyek során a (maffia)háború áldozataira, az amerikai katonák által vegzált és a bandita által kihasznált parasztok és földművelők felé fordítja kameráját. Rosi filmje azt sugallja, nemcsak Guliano, de Szicília rejtélyét sem lehet maradéktalanul felfejteni: a hallgatásba burkolózó helyiek, a szicíliai szeparatista mozgalom, az amerikai hadsereggel együttműködő maffia, valamint az olasz kormány érdekellentéteinek káoszában kiismerhetetlen marad az igazság.

1973-as filmjében, a Lucky Lucianóban visszatér az olasz-amerikai maffiakapcsolatok egy méltatlanul hanyagolt fejezetére Rosi. Lucianót, kinek története csak a felemelkedésig érdekelte az amerikai gengszterfilmet (vagyis addig, amíg olasz mintára megszilárdította az amerikai maffiacsaládok kooperációját), 1936-ban koholt prostitúciós vádakkal lecsukták. A II. világháború után szabadult, mert kapcsolataival segített a Szicíliában partraszálló amerikai hadseregnek, amelyik a felszabadított területeken a maffia embereit állította a települések élére. Meggyőzte őket a maffiózók antifasiszta hevülete, ami onnan származott, hogy Mussolini embere, Cesare Mori az 1920-as években közel járt hozzá, hogy felszámolja – pontosabban: kiirtsa – a szicíliai maffiát. Luciano 40-50-es évekbeli karrierjének koncentrálva Rosi ezúttal is a politikai befolyás mentén csűrt-csavart törvényekről, a háttérben zajló érdekháborúkról beszél, miközben a bűnöző mítoszát ugyanúgy mozaikdarabjaira szedi, mint tette azt a Gyilkosság Szicíliában során. Többek közt azáltal, hogy következetesen megtagadja a műfaji izgalmakat: Rosinál az emberölés csak illusztráció, amit a maffiózó bűnlajstromához illesztenek thrillertelenített, dokumentumszerű képsorokban.

A Keresztapa sok mindent népszerűvé tett a gengszterfilmben: az epikus ívet és a komplexebb cselekményfűzést, ösztönlény helyett az észelvű és bábmesterként konspiráló maffiózót; a három film ismétlődő, tükröződő szerkezetében, valamint a Don történetét tragikusan újrajátszó Michael sorsában pedig a maffialét örökös ciklikusságát fogalmazta meg. A Lucky Luciano egyik nyomozója mindezt egy melankolikus kirohanásban összegzi: „Te üldözöd tovább Lucianót, Dewey üldöz tovább minket, Kefauver pedig Dewey-t üldözi. És amikor ennek a sok rohangálásnak vége, mindenki ugyanazon a helyen találja magát, mint az elején, és mindennek vége lesz. Kivéve Charles Lucky Lucianónak.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 14-18. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12086