Varró Attila
A 21. századra a szuperhős nemcsak bonyolultabb jellemmel gazdagodott, teremtői az önreflexió képességével is felruházták.
„Egy műalkotás hitelességét nem az adja, hogy valóságként érzékeljük építőelemeit, hanem hogy létezése olyan igazságot hordoz, amely szinte fizikai módon szívja be befogadóját” (David Cronenberg: Konzum)
*
Számos meggyőző magyarázat kínálkozik arra, miért csatlakozik a szuperhős oly későn a tömegfilmes zsánerkarakterek népes táborához (egészen a 70-es évek végéig halogatva belépőjét a mainstream mozifilmekbe) a nézőközönség generációs átrétegződésétől a meggyőző speciális effektusokat biztosító technikai fejlődéséig. Egy valami azonban kétségtelen: a sikerkarrier kezdete pontosan egybeesik a fantasztikum műfaji hatalomátvételével és jóformán tökéletes szinkronban változik vele. Minél nagyobb arányban választanak a nagyköltségvetésű hollywoodi produkciók irracionális zsánerkontextust Középföldétől mátrix-jövőkig, annál gyakrabban bukkannak fel az aktuális kínálatban a képregényvilágból bő nyolcvan éve ismerős kétlaki csodalények, akik hol munkahelyi gondokkal, problémás családtagokkal és zűrös párkapcsolatokkal bajlódnak, hol természetfeletti képességekkel és álöltözettel felruházva a planéta sorsáért küzdenek. A szuperhős a megapic-érában a nézői befogadás legkifejezőbb önreflexív modellje lett: egyik lábával a közönség napi életében áll (kortárs közegre váltva a Zorró-féle kalandhéroszok és Hercules-féle mitikus hősök időben/térben távoli világát), a másikkal olyan varázshatalmak földjén, amelyek mellett eltörpül a bravúros ügyességű fegyverforgatás és lenyűgöző testi erő. Akárcsak a fantasztikus filmekbe feledkező hús-vér néző, nem csupán az ismerős hétköznapokból, de a racionalitás világából röppen át egy mesevilágba, amit az elmúlt évtizedek technikai forradalma ráadásul érzéki szinten is mind inkább meggyőzővé varázsol – a költséges álomgyári sci-fiket és fantasy-filmeket nem az ésszerűen átgondolt, általános iskola óta ismert természeti/társadalmi törvényszerűségeken alapuló univerzumuk teszi átélhetővé, hanem a különleges látványelemek és térhatású felvételek, amiket jószerével már nem is pazarolnak más műfajokra. Ráadásul ahogy a figyelemfenntartás elsődleges eszköze a történetről átkerül a látványra, úgy válik a befogadói állapotra egyre jellemzőbbé a diszkontinuitás, a mozi és a film tere közötti gyakoribb (és drasztikusabb) helyváltoztatás: az erős vizuális hatások szívóereje után az érdektelen közjátékok szinte visszalöknek a popcorn-zajos, túlhűtött mozitermek nyüzsgésébe, Pókemberből egy pillanat alatt Peter Parkerré transzformálva minket.
Így aztán a 21. századra a szuperhős már nem csak a hagyományos filmhős hatványra emelt verziója, vállán a megastúdiók eltartásának milliótonnás terhével, de egyben a legfontosabb csatatér a néző figyelméért vívott harcban kétféle markáns alkotói stratégia között, ami nem csak a fantasztikumban, de minden műfajban régóta dúl vígjátéktól a westernfilmig. Hatásosság kontra hitelesség, legegyszerűbben ebben a két kulcsszóban foglalható össze ellentétük: előbbihez a pillanatnyi, érzéki, vizuális szavakat társulnak, utóbbihoz a konstans, érzelmi, narratív ellentétpárjuk. Legyen szó pergő burleszkgegekről kontra jellemkomikumról a komédiáknál, vagy az akció/dráma párharcról bármilyen kalandműfajnál, a lényeg ugyanaz – a film vagy a nézőt viszi be a mesébe vagy a mesét hozza ki a nézőhöz az eredményes álomrandevú kedvéért. Ez az évszázados versengés pedig egyre kiélezettebbé válik: a komoly költségvetésű produkciókat kísérő döntéshozatali rostákon manapság simán átmehetnek a történetmesélési szabályokat maradéktalanul áthágó, zagyva és széteső zsánerkoktélok (a Vadregény saját erdő-metaforájával mintha még fel is vállalná mindezt), ugyanakkor soha nem kaphattak az Álomgyártól ekkora sztárgárdát és speciális effektparkot olyan szerzői rendezők, akik a hiteles emberi drámákat keresik a színpompás műfajközegekben, Gotham City-től a kozmoszig. A zsánerfilmek hősei nem egyszer látványosan magukon viselik ennek a küzdelemnek jegyeit, legyen szó erőszakos műfajhibridekről (a Cowboyok és idegenek lézerkarú vadnyugati mesterlövészétől az Eleven testek jólfésült hipster-zombijáig), vagy revizionista mítoszrombolások lezüllött eszményképeiről (idegbeteg Jesse James-ektől szőrösképű Superman-ekig) – de egyetlen zsáner protagonistája sincs mélyebben az ütközeti zónában, mint az eleve kétféle létállapot, kaland és köznapiság határmezsgyéjén ingázó szuperhős, aki az elmúlt évtizedben jóformán minden végletét bejárta a spektrumnak: egyaránt volt kényszerképzetek áldozatává vált szánalmas kisember (Defendor) és heroikus szerepkörének hátat fordító sértődött csodalény (Hancock), mitikus dimenziókból száműzött valódi isten (Thor) és saját szuperhős-imágójával eggyé váló álomgyári pojáca (Birdman).
Meséből valóság
Látványosan bizonyítva az adaptációs evolúciós modell érvényességét a ciklikussal szemben, a szuperhős elsőként revíziók formájában jelent meg az egészestés amerikai játékfilmekben: a gyermekközönségnek szánt moziszériák hagyományos formáját követően, de még a 70-es évek végére újjáalakult Hollywood klasszikus szuperhős opuszai előtt, gyakorlatilag az olcsó paródia jelentette az egyetlen lehetőséget számára, hogy szélesvászonra kerüljön. Legyen szó népszerű tévésorozatból összeollózott Batman-mozifilmről (1966), no-budget szerelmi vallomásról a filmtörténethez (The Projectionist, 1971), vérbeli auteur független filmes szárnypróbálgatásáról (Fearless Frank, 1967), sebtében barkácsolt exploitation-komédiáról (Rat-Pfink a Boo Boo, 1966) vagy akár francia-amerikai sztárművész újhullámos politikai szatírájáról az óceánon túlról (Mr. Freedom, 1969), ezek a filmek egyaránt komikus figuraként ábrázolják szuperhősüket és poénparádévá alakítják tetteiket. A különleges események bemutatása rendre mulattató idézőjelekben zajlik: tarka képregény-stilizációk (mint Batman és Fearless Frank hangeffekt-feliratai), burleszkfilmes formai megoldások (a The Projectionist szuperhős-betétjei fekete-fehér némafilm formájában jelennek meg a főhős képzeletében) vagy vicces kikacsintások (a Fearless Frank író-narrátora a szereplőket vagy a nézőket is megszólítja, a Mr. Freedom szereplői a nézőkhöz címzik mondandójukat) kísérik az irracionális felbukkanását a főhős repülésétől a csodálatos találmányok működéséig. A 60-as évek sorsfordító időszakában a fantasztikum befogadása a felnőtt közönség számára szorosan összekapcsolódott a kezdetleges látványeffektek és (jobbára) gyermeteg történetek élményével – az Űrodüsszeia és a Csillagok háborúja között lezajlott technikai/szerzői paradigmaváltás a műfajcsoport történetében ezt a nézői távolságtartást rombolja porrá, tisztes helyet teremtve nem csak Conan-nak és Flash Gordonnak, de a Superman SC tagjainak is a fősodorban. Ám a hatalomátvétel küszöbén a jelmezes szuperhősök még kivétel nélkül erőteljesen elidegenítő önreflexió keretében tűnnek fel a vásznon, sőt nem egyszer maguk a történetek is fikcióként ábrázolják természetfeletti alakjukat (miközben a hétköznapi személyiségük vérbeli álmodozóként jelenik meg). Harry Hurwitz The Projectionist-jének főhőse magányos mozigépész, aki sivár hétköznapjai elől imádott filmjei ábrándvilágába menekül, ahol csetlő-botló Flash kapitányként harcolhat a mindenféle társadalmi elnyomást képviselő főgonosz Denevérrel, a fináléban felsorakoztatva kedvenc sztárjait a Casablanca Bogartjától az Apacserőd John Wayne-jéig, hogy egy hollywoodi klasszikusokból összemontírozott döntő ütközetben a filmek mesevilága győzelmet arathasson a híradófelvételek valóságának borzalma felett. Philip Kaufmann Fearless Frank-je inkább konkrét (kép)regény-figura: a lápvidékről Chicagóba felkerült idealista ifjonc (Jon Voight Éjféli cowboyt megelőző alakításában) az útközben mellé szegődő ponyvaíró-narrátor agyszüleményének főhőseként válik holtából feltámasztott, emberfeletti erejű, égen szárnyaló igazságosztó-paródiává, mókás-csodás kalandjai egy ócska írógép papírlapjairól elevenednek meg a néző előtt.
Az 1978-as Superman trendindító filmjétől a hajdani matinésorozatok maszkos bajnokai létjogosultságot nyernek az esti műsorsávban és a paródia-képlet teljesen megváltozik. A szuperhős – híven képregény-hagyományaihoz – teljes mellszélességben felvállalt mesebeli kalandhérosz lesz, világmegmentő feladatokkal és halálosan komoly antagonistákkal, plusz hagyományos kalandmesékkel, amelyekben a fantasztikus események már nem csupán szervesen illeszkednek a cselekménybe, de egyenesen a gerincét alkotják. Noha a komikus hatáselemek továbbra is helyet kapnak a történetekben és a képregény-elődökhöz illő vizuális stilizáció is népszerű marad (még a comics-detektíveknél is Dick Tracy-től a Miller-féle Spiritig), a filmkészítők a lehető legritkább esetben próbálják a fantasztikumot a 60-as évek elidegenítő idézőjelei közé helyezni (Maszk, Zöld Darázs): főhős és néző egyaránt a valóságként átélt csodák világában kalandozik. Nem véletlen, hogy az elmúlt bő 30 esztendőben ritka a direkt önreflexió és elveszti kritikai jellegét: a hagyományos szuperhős immár nem hazug fikció tárgya (mint filmszereplő vagy képregényhős), inkább a valóság közvetítője, újságíró (Superman) vagy fotóriporter (Pókember) – eredettörténetük részben épp arról szól, hogyan bizonyítják be a nagyközönségnek valós hérosz-létezésüket, kilépve a hírlapi kacsák szégyentáborából. Ha pedig a filmkészítők mégis fiktívként ábrázolják a szuperhős-létet, a vígjátéki keretbe helyezett tündérmese arról szól, hogyan alakul a szerepjátszó protagonista igazi – ha nem is természetfeletti – hőssé és hogyan válik vágyálma hús-vér valósággá (épp ellentétben a modernista paródiák különféle kudarc-fináléival). A Condorman habókos képregény-rajzolója (aki kényszeresen ragaszkodik ahhoz, hogy kalandhőse minden tettét előbb személyesen elpróbálja) saját szuperhős-kémje jelmezébe bújva végül sikeresen megmenti orosz szerelmét a KGB gonosztevőinek karmaiból, a Hero at Large naiv, jólelkű színésze egy friss szuperhős-film, a Captain Avenger reklámstatisztájának színpompás öltözékében lesz New York-nak új hitet adó bűnvadász – mindkét, még a 80-as évek nyitányán készült komédia nélkülözi a látványos fantasztikumot, mégis annak valóság feletti hatalmáról (egyben a multiplex-esztétika alaptételéről) tesz tanúbizonyságot: elég ha meggyőzően nyújtjuk a szuperhős illúzióját, máris tényleg azzá válunk.
A valóság szárnyain
Az ezredforduló szuperhős-film áradatában nem csak a hajdani revizionista kritikák bukkantak fel, immár komorabb színekre festve a saját ábrándvilágukba szédült lúzereket (Defendor, Super), de a klasszikus szuperhősök komoly emberi drámákat kapnak alkotóiktól. Utóbbi szerzői törekvés a látszat ellenére tökéletes szinkronban van a műfaji elvárásokkal, egyfajta neoklasszikus vonulatot hozva a zsáner történetébe: hiába hozza emberközelbe szuperhéroszát, ezzel nem fosztja meg sem korábbi irracionális vonásaitól (Nolan-Batman eszköztára épp úgy a kortárs csúcstechnika mesés homályzónájából származik, mint a múlt századi elődöké; Superman Zack Snydernél is hegyeket mozgat), sem hagyományos hősmoráljától – a drámával inkább felértékeli őket: feltárja a mögöttük zajló személyes indulatokat és gátlásokat, ötvözve a látványhatást az érzelmi hitelességgel. Ezzel a konzervatív hűséggel összhangban az alkotóknak eszük ágában sincs a nézőket megfosztani a fantasztikum felfokozott látványélményétől (a friss Superman-filmben apokaliptikus pusztítás zajlik szinte egy órán keresztül): így aztán akár posztmodern retró-iróniába, akár vérkomoly morálfilozófiába csomagolják álomgyári bajnokaikat, a kortárs szuperhős-megafilmek egyaránt a multiplex-nézők „ne csak nézd, légy a része” vágyát öltöztetik a fantasztikum motívumkészletébe, biztosítva számukra mind az érzéki, mind az érzelmi azonosulást.
A szerzői szuperhősdrámák következő lépcsőfokát jelentő 2014-es Birdman tulajdonképpen eszményi szintézise a 60-as évek mítoszromboló revíziójának és a (neo)klasszikus szuperhősdrámáknak, méghozzá elsőként készítve fából Vasembert: így aztán hamisítatlan auteur-opuszon túl egyszerre műfajtörténeti mérföldkő is. Noha felületesen nézve sokkal inkább dekonstrukciója (Defendor), mint rekonstrukciója (Sötét Lovag) a szuperhős-tematikának, a záróképekre hibátlanul összehangol műfaji elvárást és formabontó alkotói megközelítést, nem csupán egy rendkívül szórakoztató, dinamikus művészportréval lepve meg a nagyközönséget (ami anélkül nézhető vígjátékként, hogy bármit parodizálna), de egy olyan aspektusával a szuperhős-filmnek, amihez eddig egy zsáner-auteur sem nyúlt: az önkifejező művész-szuperhőssel. Alejandro Gonzáles Iñarrítu filmjének hőse egy hajdan népszerű hollywoodi ripacs, aki pár jövedelmező szuperhős-opusz (Birdman 1-3) és Goldie Hawn-komédia fakuló érdemeivel háta mögött a Broadway egyik művészszínházában próbálja újraindítani roskadt karrierjét egy minimalista Raymond Carver-novella (Miről beszélünk, mikor a szerelemről beszélünk) véresen komoly és szánalmasan hatásvadász színpadi átiratának író-rendező-főszereplőjeként – több frontos küzdelemre kényszerülve mindenre elszánt producere, megkeseredett színésznő-kedvese, elidegenedett ex-drogos lánya, egomán színpadi-sztár partnere, valamint képzeletében élő szuperhős-alteregója, az álomgyári ragyogásba visszavágyó Madárember ellen. Noha a film a külső nézőpont képviselői révén (benyitó producer, kifizetetlen taxisofőr) több ponton jelzi, hogy a színész Riggan természetfeletti képességei (telekinézistől al repülésig) mindössze saját képzeletében léteznek, a záróképen ugyanezen eszköz segítségével hamisítatlan szuperhős-eredettörténetbe fordítja a történetet. Ebben az eredettörténetben a sztár és szuperhős közé egyenlőségjel kerül, és mindkettő lényegét a Szeretet jelenti a főhős számára: előbbihez a közönség szeretete (a népszerűség) kapcsolódik, amit mozis látványeffektek híján csupán önmaga szenzációs (sőt akár konkrét) lemeztelenítésével nyerhet el, utóbbihoz a szerettei, főként a lánya szeretete, aminek őszinte vallomásával történt kivívása után valóban szárnyra kelhet. Akárcsak a manapság divatos szerzői szuperhősfilmknél, ehhez a sikerhez a Valóság jelenti a kulcsot, a diegézisen kívül és belül: ezt jelképezik a vágatlan youtube-videók és a New York-i színház csatatere (szemben a hollywoodi álomgyárral), valamint a New York-i method actor szuper-antagonistája, aki mozihősünkkel ellentétben a színpadon válik omnipotensé, ráadásul tetteit minden téren az igazság (nem a szeretet) vágya határozza meg. Hasonlóan a Hero at Large színész-komédiáját vagy a Ha/Ver lúzer-sztoriját záró tanulsághoz, a szuperhős-lét belső, személyes illúziója végül valóra válik – miután a moziszínész bizonyítja létjogosultságát a Valóság színpadán (elnyerve a „szuperrealizmus” elismerő címkéjét) és apai hitelességét a családi életében.
A Birdman elsöprő kritikai (plusz meglepő közönség-) sikere és főhősének diadalmenete hasonló rugóra jár: hiteles emberi drámával kívánják egyaránt kielégíteni az elvont intellektuális diskurzusokra áhítozó elitközönség (lásd a Carver novella beszédes címét) és a szenzációs (látvány)élményekre áhítozó multiplex-látogató igényeit – a befogadói Ego hibridjévé válva a Szuperegó bajnoka és az Id ösztönszörnye között. Ennek a kiegyensúlyozó alkotói törekvésnek tudható be az irracionális jelenlétének játékos nyitottsága; az egyetlen, folyamatos (és digitális trükkökkel megvalósított) kameramozgás kétórás vizuáltruvájának lenyűgöző látványélménye; a sodró dinamikával és humorral felpörgetett drámai történet; a kiváló superhero-sztárok duplafedeles jelenléte (Michael Keatont a közönség elsősorban hajdani Batman-opuszai alapján azonosítja be, Edward Norton többek között egy Hulk-filmben is eljátszotta az imidzséhez kötődő „hasadt személyiség” figurát) – egyfelől egy markáns szerzői vélemény közvetítését szolgálják műfajról, illúzióteremtésről (plusz az apaszerep rekonstrukciójáról, lásd a Biutifult és a szintén Bo-Giacobone írópáros által jegyzett Az utolsó Elvis-t), másfelől új vért fecskendeznek a manapság egyaránt divatos sztár- és szuperhős-film agyonhasznált tagjaiba. A Birdman kettős önreflexiójában Riggan egyszerre testesíti meg az álomgyári követelményrendszerrel meglehetősen ambivalens viszonyt folytató Iñarritu meghasonlott művészfiguráját, valamint a csodás fikciók és szürke valóság peremén küszködő szuperhős trendi hollywoodi hősalakját – ahogyan a négyszereplős színpadi drámában is egyszerre játssza az eredeti Carver-novella mesélőjét, Nick-et és az egyetlen szereplőt (az öngyilkos Ed-et), akiről mindössze mesélnek. Vállalkozása pedig valóban heroikus: miközben minden erejével megpróbálja kimenteni a nézőket két órára egyhangú életükből, újfajta és hiteles képet kínál nekik saját megfáradt, kiszipolyozott műfajtestéről.
BIRDMAN (AVAGY A MELLŐZÉS MEGLEPŐ EREJE) (Birdman or the Unexpected Virtue of Ignorance) – amerikai, 2014. Rendezte: Alejandro Gonzales Iñarritu. Írta: Nicolas Giacobone, Armando Bo és Alejandro Gonzáles Ińarritu. Kép: Emmanuel Lubezki. Zene: Antonio Sanchez. Szereplők. Michael Keaton (Riggan), Edward Norton (Shiner), Emma Stone (Sam), Andrea Riseborough (Laura), Naomi Watts (Lesley), Zack Galifianakis (Jake). Gyártó: New Regency Pictures. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 119 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/02 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12081 |
