Sándor Tibor
A parasztság játékfilmes ábrázolásában sem a Horthy-, sem a Rákosi-korszakban nem a szociográfia pontosság, hanem az ideológiai, hatalmi szándék dominált.
A vidéki élet, a falu és a parasztok ábrázolása, komplex társadalmi és kulturális jelenségként a múlt század harmincas éveiben jelent meg először a magyar játékfilmekben. Addig nem önmagáért vagy mélyebb vizsgálatáért ábrázolták, hanem érdekes, szórakoztató elemként szerepelt csak. A falusi élet előtérbe kerülésének eszmetörténeti előzménye a romantika, ill. a 19. század harmadik harmadában kialakult újkonzervatív politikai mozgalom volt. (Az utóbbiról részletesen, máig érvényes értelmezéssel lásd: Szabó Miklós: Az újkonzervativizmus és a jobboldali radikalizmus története (1867-1918), Új Mandátum, 2003.) Az 1930-as években kibontakozó heterogén népi mozgalom eszméi új műfajt kialakítva jelentkeztek a korabeli játékfilmekben. Ezek voltak az un. népi filmek, korabeli szóhasználattal élve: „problémafilmek”. A népi filmek tipológiájával máig adós a filmtörténet-írásunk, de egy némileg elnagyolt, részleteiben nem kifejtett, vázlatos formája ez alkalommal elegendő számunkra. Voltak olyan filmek, amelyekben ez a tematika a szórakoztatásnak volt alávetve és voltak olyanok, amelyeket a téma valós társadalmi súlyának, elsőrendű fontosságának igénye ihletett. Az 1945 előtti filmek néhány jellegzetességének ismerete két szempontból is elengedhetetlen az 1945 utáni hasonló témájú filmek vizsgálata esetén. Miért is?
A filmtörténet, leginkább elterjedt meghatározása alapján a termék története, ebben az esetben a mű felől közeledve határozhatjuk meg tárgyát. Itt többféle tárgyalásmód is szerephez juthat: a „művészettörténeti megközelítés”, tehát a műfaj- és a stílustörténeti elemzés, az életművek feltérképezése, vagy akár az egyes filmek politikai-ideológiai tartalmának elemzése. Az elsőre Balogh Gyöngyi és Király Jenő „Csak egy nap a világ...” kötete a mérvadó hazai példa. Az utóbbira, ha nem is a teljesség igényével, a 90-es években megjelent írásaimban magam vállalkoztam. Balogh és Király kutatásai nyomán határozott formát öltöttek egy olyan komplex, a populáris kultúra jellegzetességeit szem előtt tartó módszer körvonalai, amely elsősorban a műfaj- és stílustörténet változásait vizsgálja, és a műfajok fejlődése alapján jelöli ki a korszakhatárokat. Királyék szerint a harmincas évek a zsánerfilm kibontakozásának és uralmának időszaka. A monográfiájukban vizsgált első korszakra a filmgyártásnak a politikától való függetlensége jellemző. Ezt a fejlődést a második korszakban a filmtörténeten kívüli erők beavatkozása zavarta meg. 1939-ben kezdte meg működését az első „zsidótörvény” által felállítani rendelt Színház- és Filmművészeti Kamara és ezzel elindul a filmgyártás és a filmek erőteljes politikai befolyásolása. A politikai-ideológiai céloknak alávetett filmgyártás korszaka sem 1945-ben, sem 1948-ban, a filmgyártás államosításának évében nem zárul le, hanem éppen ellenkezőleg, a Balogh és Király által átmeneti időszaknak tekintett ötvenes években éri el csúcspontját. Csak a hatvanas években kibontakozó egyéni stílusok korszakában indul meg a propagandisztikus játékfilm eszményének lassú bomlása.
A művészettörténeti megközelítés alapján minden kétséget kizáróan egybetartoznak a harmincas-negyvenes évek filmjei az ötvenes években készítettekkel. Ugyanez mondható el a politikai befolyásolás szempontjából is. 1945 illetve 1948 annyiból jelent csak cezúrát, hogy a politikai-ideológiai befolyásolás tartalma, annak eszmei előjele változik meg. De van még egy harmadik nyomós érv is. Az 1945 előtti és utáni korszak filmgyártását az alkotók személye, életművük is összeköti. A vészkorszak, majd egyes esetekben az 1945 utáni felelősségre vonás és a filmesek egy részének emigrációja részben megtörte ezt a kontinuitást, de ennek ellenére az 1945 előtti alkotók egy része 1945 után is filmeket forgatott, hangsúlyosan jelen voltak. Alkotásaik jellegzetessége, kézjegyük változhatott az idők folyamán, de ugyanannyira egységes is maradt. Gondoljunk, akár Szőts Istvánra, Bán Frigyesre vagy Keleti Mártonra. Témánk szempontjából a harmincas-negyvenes évek népi filmjei, kiváltképp a jobboldali-szélsőjobboldali eszméket közvetítő politikai propagandafilmek elemzése felesleges, hiszen nem lehetett folytatásuk a háború után. Nem így a naturalista vagy inkább realista parasztdráma, más néven népdráma, amelynek drámairodalmi előzménye a 19. századba nyúlik vissza. Cserépy László filmjei ennek a műfajnak reprezentatív példái. A harmincadik (1942) eszmeiségét minden bizonnyal befolyásolta a szárszói találkozó légköre, ugyanakkor nem tisztán paraszti környezetben játszódik, helyszíne a bányák világa. A cselekmény középpontjában egy lelkes, elszánt néptanító, Nagy Gábor (Páger Antal) áll, aki a bányatelep elemi iskolájának megnyitásáért száll harcba a bánya vezetőivel. Igazi népi hős, a népből jött és a nép közé visszatérő értelmiségi, aki már nem az úri keresztény középosztályhoz sorolja magát, „hol vagyunk már ettől” – mondja legyintve. Ő a nacionalista modernizáció motorja: „a mezsgyén állok…se úr, se paraszt, jelzőcövek vagyok…út leszünk, erősebb a betonnál” – deklamálja. A film által bemutatott társadalomszerkezetet kettősség jellemzi. Élesen elválik egymástól a nép (itt a paraszti múltjukhoz kötődő bányászok) és a vezetők világa. Az alkotók szerint ez magyar átok, valójában azonban csak a modernizáció folyamatának befejezetlenségét jelzi. A kettősséget nem az alkotók hűvös szenvtelensége, hanem pátoszos düh jellemzi. Ismerős ez az érzelmi akcentus. Ugyanezt érezzük Bánky Viktor Őrségváltás című antiszemita propagandafilmjének láttán. Abban a zsidók és strómanjaik pontosan úgy ágálnak, mint ebben a filmben a bánya-menedzsment tagjai: gesztusaik, hanghordozásuk, szemük villanása, önleleplező testbeszédük azonos. A korabeli átlagnéző pontosan érthette ezt, ahogy a mai figyelmes néző is: a métely oka a zsidóban, vagy az elzsidósodott dzsentri – dzsentroid középosztály létében és viselkedésében keresendő. Ha a háborús évek nézője nem is fogalmazta volna meg így, Páger Antal azonos játékmódja és az általa közvetített eszmeiség a Dr. Kovács Istvánban, az Őrségváltásban és A harmincadikban mindenképp elérte a kívánt hatást. Annál is inkább, mert mindhárom sikeres filmet 1942-ben mutatták be. A korabeli filmgyártás irányítói azonban biztosra mentek. A harmincadikban elhangzó egyetlen manifeszt antiszemita mondat – „A Rosner urak nem térnek vissza többé” – gondoskodott erről. Ezt a mondatot egyébként a cenzúrabizottság elnöke által elrendelt pótjelenet kapcsán, utólag tették be a filmbe. Akárcsak a többi korabeli politikai propagandafilmben, a célzott hatást itt is egy melodramatikus szerelmi szál erősíti. A Páger alakította hős mindig szerelmes, mindig félreismeri a naiva, mindig megküzd férfi riválisával – aki a nemzeti értékek potenciális vagy valós ellensége is egyúttal – és mindig elnyeri szíve hölgyének kezét. Cserépy 1944-es filmje, Az első, aligha nevezhető propagandafilmnek, sokkal áttételesebb, lírai alkotás, szerelmi szállal és a gyermekvállalás kérdésével a középpontban. Tisztán paraszti környezetben játszódik. Páger Antal (Balog István) egy többgyermekes megözvegyült halászmestert játszik, főhős és rezonőr is egyben. Rajczy Lajos (Szabó Imre), asztalos, Szeleczky Zita (Lidi) Imre felesége, Piroska (Kiss Ilona) pedig egy leányanya, gyermekének apja Imre. Lidi kezdetben nem akar gyereket, később már szeretne, de szívbetegsége miatt nem vállalkozhat szülésre. Imre nem tud dönteni Lidi és Piroska között, Páger szerepe pedig abban áll, hogy minden módon rávezesse a házaspárt a gyermekvállalásra. A gyermekvállalás a politika által érintett filmekben nemcsak magánügy, nem az adott egyének vagy a család reprodukcióját, továbbélését szolgálja, hanem nemzeti kötelesség is egyben, amelynek kimondatlan ős-oka a nemzethaláltól való félelem. Páger célt is ér; Imre és Lidi örökbe fogadják Piroska gyermekét, aki pedig az asztalos párja lesz. Szerepel a filmben még egy léha földesúr is, ő azonban, ellentétben a Rosnerekkel, nem igazi ellenség, inkább csak egy megtévedt dzsentriivadék, akit a főhős csak úgy mellékesen képes a helyes útra terelni a film végére. 1944-ben már nem készítettek keményvonalas propagandafilmeket, így Páger deklamációi ebben az alkotásban kevésbé politikusak, alakítása tisztábban drámai. Az 1945 előtti népi filmek sajátos, az átlagtól elütő darabja az ugyancsak 1944-es, Patkós György által rendezett A két Bajthay. Ez is jelen idejű történet, számunkra azért fontos, mert termelési utópiaként, közvetlen kapcsolatban áll a Rákosi korszak hasonló tematikájú, átpolitizált játékfilmjeivel. A falusiak által létrehozott „Ősszigeti Munkaközösség” a szocialista termelőszövetkezetek előképe. A szövetkezeti mozgalom ideája már jóval a szocializmust megelőző időkben megjelent Magyarországon (is). Megtalálható a népi mozgalom majd minden irányzatának programjában, de eredetileg a 19.– 20. század fordulóján az újkonzervatív agrárius mozgalomban született meg. Természetesen az újkonzervatív és népi szövetkezeti eszme nem állami vagy szövetkezeti – közös tulajdon alapján állt, hanem magántulajdonon, illetve egyéni földhasználaton alapult. Patkós filmjében a főhős tervei szerint a parasztok majd „közösen” vásárolhatják meg a banktól bérelt földet. Ez egyben nemzeti elégtételként, a nemzeti célok iránt közömbös banktőke, mint a nemzeti érdekek potenciális ellenfele feletti győzelem jelképeként is értelmeződik. Egyéni és közös tulajdon viszonyát a film nem vizsgálja, ez politikai szempontból kényes kérdés lenne. Nem véletlen, hogy nem egy konkrétan megnevezett földbirtokos földjéről, hanem banki kezelésben lévő 800 holdról van szó. A személytelen és a nemzeti célok iránt közömbös bank szerepeltetése egyben jótékonyan tompítja a földtulajdon és az osztályharc akkoriban veszélyesnek tartott összefüggéseit is. A film cselekményének konfliktusszerkezete három síkon érvényesül: a magánélet családon belüli szférájában, amelyben a fiatalság a jövő záloga, a helyi, falusi kisközösségben, ahol már szerepet kap a későbbi szabotőr figurája is, és a társadalom, a nemzet makrokozmoszában. Ebben az ellentétes érdek képviselője a banktőke, ami ekkor még csak nemzetietlen, de nevelhető, tehát „fejlődőképes”. Természetesen csak abban az esetben, ha faji alapon áll, tehát nincs „zsidó kézben”. A banktőke 1945 után, az osztályharc élesedése következtében mitikussá növesztett, elpusztítandó ellenségképpé növi ki magát.
1945 után…
Megválaszolandó kérdés 1945 szerepe filmtörténetünkben. Új korszak kezdődött? Balogh és Király nézőpontja szerint nem. A politikai – ideológiai befolyásolás szempontjából sem, bár ez a változás már nem váratott sokáig magára. További kérdés, hogy beszélhetünk-e a filmtörténet „koalíciós korszakáról”. Amennyiben ezen egyedi jellemzőkkel rendelkező műfaji és stílusbeli korszakot értünk – nem. Amennyiben ugyancsak sajátos ideológiai tartalom után kutatunk – akkor sem. Szembeállítható-e az utóbbi kijelentéssel Radványi Géza Valahol Európában című korszakos és emblematikus alkotása? Nem, mert ideológiai tartalma nem minden előzmény nélküli. Még akkor sem, ha a műfajnak és a stílusnak, illetve az ideológiai tartalomnak sem lesz folytatása 1948 után.
Abban a korszak minden kutatója egyetért, hogy a tőke- és nyersanyaghiány nagyon megnehezítette a gyártást, de komoly problémát jelentett a forgalmazás is, többek között azért, mert a mozik száma a háború következtében nagyjából a felére csökkent. Ami a gyártott filmek számát illeti – természetesen drasztikusan csökkent az is: 1945 és az 1948-as államosítás között mindössze 11 játékfilm készült. Az 1945-ben készített három filmet be is mutatták, 1946-ban nem készült játékfilm. Az 1947-ben gyártott négy film közül hármat (Mezei próféta, Könnyű Múzsa, Ének a búzamezőkről) betiltottak. 1948 pedig a politikában az államosítás, az átmenet éve volt. A sajátos koalíciós „ideológiai tartalom” tehát, ha lett volna ilyen, meg sem nyilvánulhatott. Viszont már 1945-ben megvalósult a filmgyártás- és forgalmazás felett a kommunista párt primátusa, majd rövid időn belül egyre inkább teljessé váló uralma. Ez állt a betiltások hátterében, továbbá erre utalnak az átmenet évében készített filmek, elsősorban a Bán Frigyes rendezte Talpalatnyi föld (1948) is.
A Talpalatnyi föld
Az 1930-ban játszódó cselekmény egyfelől akár egy korábbi parasztdráma cselekménye is lehetne. Juhos Marika (Mészáros Ági) és szülei választottja Góz Jóska (Szirtes Ádám). Házukat azonban adósságuk miatt az elárverezés fenyegeti (ismét megjelenik a hitelező bank, mint ellenség!) és Marikának a gazdagparaszt, tehát kulák Zsíros Tóth Ferkéhez (Egri István) kell hozzámennie. Jóska azonban nem törődik bele ebbe és elszökteti a lakodalomból Marikát. Kubikosnak áll (a kubikos a történelemben és a játékfilmekben egyaránt az agrárszocializmus eszméire fogékony szegényparasztot jelenti), hogy megmentse Marika családját, de az intéző szemet vet Marikára, mire Jóska ölre megy vele, ennek következtében azonban az intéző elzavarja a munkából és a bank elárverezi a Juhos portát. Jóska azonban nem adja fel, zöldségkertészetet hoz létre. Ekkor azonban a szárazság és kulák Ferke cimborái pusztítása miatt elszárad a káposztásföldje. Egyetlen megoldás marad csak, Jóska és szegényparaszt társai átszakítják az uradalom halastavának gátjait, hogy vízhez jussanak. Az intéző ismét közbelép, a csendőrök lelövik Jóska barátját, mire ő ledobja a zsilipről az intézőt. 15 év börtönre ítélik, tehát 1945-ben fog szabadulni.
A film ugyanakkor mégsem „csak” realista és lírai elemekben bővelkedő, hiteles, nagy művészi erejű és egyben lélektanilag is autentikus módon megjelenített parasztdráma, mert ideologikus üzenete egyúttal a mezőgazdaság szocialista átszervezésének szükségességét is sejteti, hangsúlyozza. Hiába az egyéni paraszt küzdelme a megélhetésért és a jobb jövőért, ellenfelei megakadályozzák céljai elérésében. A szocialista termelő szövetkezeti mozgalom, mint a kommunista párt gazdasági és politikai célja, nem a parasztságra erőltetett kényszerként jelenik meg, hanem egyetlen kiutat jelentő jövőképként, amelynek nincs alternatívája. Ennek a célnak a hitelesítése érdekében, a birtokos paraszt gonosz kulák alakja – ami 1945 után mesterségesen kreált ellenségkép – visszavetítődik az 1930-as évek „valóságába”. De a Rákosi-korszak filmjeinek sematikus ábrázolásmódja is megjelenik az alakok jellemzésében: végletes figurák, jellemük vagy sötéten fekete vagy tisztán fehér. Amikor pedig a film 19. percében az idősebb Zsíros Tóth a lány kiadását követeli Jóskától, és arra hivatkozik, hogy a pap összeadta a fiával, Jóska azzal vág vissza, hogy őt pedig az Isten adta össze Marikával. Meg is kérdezi apósát: „Ki a nagyobb úr, a pap vagy az Isten?” Zsíros Tóth válasza: „A bank!” Ennek a szóváltásnak a film mögöttes ideológiája szempontjából annyiban van jelentősége, hogy egybemossa az újkonzervatív-agrárius ideológia „naiv”, nem egy esetben, a valóságban faji alapon álló antikapitalizmusát az osztályharcos szocialista ideológiával. A parasztság számára, amely egy tudatos kisebbség kivételével a Horthy-korszakban politikai szempontból többé-kevésbé képzetlen réteg volt, a két eszmerendszer közötti különbség nem lehetett világos. Az ösztöneiben „már szocialista” Jóska még nem is tudott mit válaszolni a nagygazda kijelentésére. Ez a jelenet a korabeli néző szemében a mezőgazdaság szocialista átszervezésének egyedül üdvözítő volta melletti mögöttes érvként jelent meg, – „meg kell szabadulni a bank zsarnokságától” – méghozzá ismét a múltba visszavetítve. A „múlt megteremtésére” azért volt szükség, mert a kommunisták a valós történelemben csak rendkívül csekély számban léteztek. Ugyancsak példateremtő az utolsó szekvencia: miután már láttuk a Horthy-korszak valóságos embertelenségét bizonyító feliratot Jóska cellájának vasajtaján, miszerint „…szabadul: 1945. III. 5.”, a kamera a gépesített és szocialista módon átszervezett mezőgazdaság eredményességét anticipáló képeket mutat a jövőből: hullámzó gabonaföldet és a paraszti munkát megkönnyítő gép egy részletét.
A Felszabadult föld (1950) csak egyféleképp értelmezhető. Cselekménye 1944 végén és következő év első hónapjaiban játszódik. Góz Jóska a szegedi Csillag-börtönben rabtársa Kovács Gábor (Görbe János) hatására öntudatos kommunistává válik. Kovács, szabadulása után Jóska falujában húzza meg magát, szerelőnek álcázva. Az uradalom urai egyszerre agresszívek és rettegnek a közeledő szovjet csapatoktól. A németek és nyilasok Kovácsot keresik, közben a falut eléri a front. A bevonuló szovjetek humánusak. Góz és társai kezükbe veszik a falu irányítását, miközben Zsíros Tóth és társai megpróbálnak fellépni ellenük. Ebben a részben ők kívánják szabotőrként átszakítani az ominózus halastó gátjait, és Gózék védik a szocialista jövendő zálogát. Több hasonló, az osztályharc jegyében zajló bonyodalom után Góz végre földet oszthat.
A film cselekményének elhibázott voltát többen is abban látják, hogy nem a földosztást, hanem a parasztságon belüli osztályharcot állítja középpontba. Ez az ellenvetés nem állja meg a helyét. Bár a földosztás a parasztság több száz éves vágyát teljesítette be, az osztályharc, ami összekapcsolódott a téeszesítéssel, mégiscsak súlyosabb és hosszan tartó történelmi eseménynek bizonyult. A földosztás és vele az árutermelő paraszttá válás lehetősége történelmi léptékkel mérve múló pillanatnak bizonyult, amit a kollektív gazdálkodás kikényszerítése követett és az általa okozott kár a parasztság sokkoló élménye maradt nagyon sokáig, annak a nemzedéknek a haláláig, amelyet ilyen módon rászedtek. Ez a film is bővelkedik a későbbiekben emblematikussá váló jelenetekben. Ilyen, amikor a parasztok Rákosi rádióbeszédét hallgatják. A vezér szól népéhez a modern technika segítségével. Hasonló témájú képeket ismerünk a szovjet és a náci propagandafestészetből. Vándormotívummá válnak, módosulnak, de a kompozíció szerkezete azonos marad: a nép fiai körbeülik a médiumot, belsőséges hangulatban. A Magyar Kommunista Párt helyi szervezetének megalakítását bemutató szekvencia, továbbá a befejező képsor a jól ismert „szánt az eke” motívummal is ilyen. Ha nem is ikonikus jellemzőikkel, de tematikájukkal hasonló funkciót töltenek be azok a képsorok, amelyekben a helyi haladó erőket a szovjet katonák biztatják, támogatják.
További sematikus filmek: Tűzkeresztség és Vihar
Bán Frigyes harmadik paraszti témájú filmje a Tűzkeresztség volt, amelynek forgatását 1952 márciusában fejezték be. A két főhős Ható Ignác (Deák Sándor), a fedhetetlen munkamorállal és példásan művelt földdel rendelkező, a termelőszövetkezetbe belépő középparaszt és Köröm Sándor (Bihari József), volt szegényparaszt, 19-es vörös katona, aki a téeszelnöke. Kettejük konfliktusa áll a cselekmény középpontjában. Mivel az agrárpolitika célja az volt, hogy megnyerje a két hőstípusnak megfelelő társadalmi csoportokat, a film dramaturgiája úgy ütköztette őket, hogy a reakció gyilkos szabotőrjei elleni közös fellépés során végleg megbékéljenek egymással. A kívánt hatást ebben a filmben is szerelmi (mellék)szál erősíti. Boziné Szele Zsuzska (Pápay Klára) a szövetkezet párttitkára, olyan női hőstípus, akinek szerep jut Fábri Zoltán hasonló témájú első filmjében, a Viharban (1952) is. Abban a filmben hasonló funkciót tölt be a gépállomás vezetőnője, aki ellentétben Bozinéval, nem helybéli falusi parasztasszony, hanem felülről oda helyezett káder. A két karakter annyiban hasonló, hogy mindketten közvetítenek a szembenálló férfi hősök között. A két férfi főhős Gilicze Péter (Bihari József) és Pörneczi Gáspár (Bessenyei Ferenc) téeszelnök közötti konfliktus abban áll, hogy mi legyen a vihar sújtotta gabona sorsa. Fáradtságos munkával betakarítsák, vagy ne tegyenek semmit, csak várják, hogy a biztosító fizessen. A biztosítóra váró Pörneczi-csoport a kulákság befolyása alatt áll, Pörnecziné bátyja, Bánkuti (Selmeczi Mihály) ugyanis a megyei vezetésbe befurakodott álcázott kulák, aki a saját zsebére dolgozó korrupt figura. Gilicze segítője Göndöcs (Molnár Tibor) a helyi párttitkár. Bánkuti, mint szabotőr, megpróbálja a parasztokat önös anyagi érdekeikre apellálva visszatartani a munkától, és közben saját hivatali pozícióját erősítve szeretne szervesen beépülni a politikai-gazdasági rendszerbe. Ezt a törekvését illusztrálják az általa jogtalanul szétosztott szalonna sorsát tárgyaló hosszas jelenetek. Az ellenségkép ebben a filmben rendkívül részletezett, hiszen Bánkuti kinyújtott keze a faluban Pörneczi és felesége. Velük száll szembe a pozitív hősök csapata, akik a korabeli hidegháborús nyelvezetet és jelszavakat használják fel a harcban: „Minden szem gabona megannyi katona, a béke katonája”. Újra meg újra visszatérnek a gabonaföldre kivonuló és ott dolgozó parasztokat bemutató képsorok. Gilicze hol egyedül dolgozik, hol növekvő vagy éppen megfogyatkozó csapatával, aszerint, hogy kinek kedvez a helyzet a faluban történő események során. Amikor Pörneczi és felesége már magukra maradnak, ők is kimennének aratni, de a parasztok kinevetik őket és elkergetik a földről. A bonyolult cselekménynek megfelelően bonyolultan „barokkosak” a filmet záró igazságosztó és jövőbe tekintő képsorok is. Kombájnon érkezik a gépállomás vezetőnője, egy vörös zászlóval a kezében, amit átad Giliczének, ezzel átadja neki a hatalmat – tulajdonképp ez egy legitimációs rítus – mert ő lesz Pörneczi utódja, az új téeszelnök. A helyi párttitkár és a gépállomás vezetőnője egymásra mosolyognak. Közben dalt hallunk (nem először). Az éneklés itt olyan szerepet tölt be, mint a drámában a kórus, tehát kommentál és megerősít. A párok egymásra találnak, mert természetesen ebben a filmben is van szerelmi szál, sőt – mint mellékszál – még a nemzedéki konfliktus is része a történetnek. A vörös zászlót a földbe szúrják, miközben a „szánt az eke” motívum kombájnos verziója az utolsó képkockákon a háttérbe kerül. A korszak többi falusi-paraszti tematikájú filmje vagy nem állt a kommunista pártpropaganda szolgálatában (Mezei próféta, 1947, Ének a búzamezőkről, 1947), vagy vígjáték volta miatt érdemel elemzést (Mágnás Miska, 1948).
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/01 12-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12061 |
