Baski Sándor
Fiatalon az új Orson Welles-nek kiáltották ki, pályája azonban másként alakult. Új-hollywoodi ikonnál kevesebb, iparosnál több volt.
Az elmúlt fél évszázad amerikai színházi és filmvilágának kevés elismertebb alkotója volt Mike Nichols-nál. A Mikhail Igor Peschkowsky néven anyakönyvezett rendezőnek hosszú pályafutása során sikerült az, ami korábban csak Mel Brooks-nak: a négy legrangosabb szórakoztatóipari díj – az Oscar, az Emmy, a Tony és a Grammy – mindegyikéből begyűjtött legalább egyet. Ha a közönség talán nem is tartotta akkora becsben, mint kortársait, Woody Allent, Martin Scorsese-t vagy Robert Altmant, a szakmán belül – generációtól függetlenül – feltétel nélküli rajongás övezte a személyét. Pályája csúcsán, a hatvanas években, négy darabja futott egy időben a Broadway-en, miközben hollywoodi debütjében a korszak legnagyobb sztárjait, Richard Burtont és Elizabeth Taylort instruálhatta. Második filmjét, a Diploma előttet követően a kritika – a színházi múlt és a markáns vizuális stílus nyilvánvaló párhuzamai miatt – az új Orson Welles-ként kezdte emlegetni. Nichols azonban, ahogy Peter Biskind megfogalmazta, „talán soha nem is volt az a rendező, akinek hittük. A Diploma előtt után a túlzásokra mindig hajlamos média úgy ünnepelte, mint Amerika új auteurjét, mint Hollywood válaszát Truffaut-ra és Fellinire. De igazából soha nem készített személyes filmeket.”
Valóban nincs könnyű dolga annak, aki meg szeretné vonni a Nichols-karrier mérlegét. Pályáját nem lehet a szerzői elmélet hagyományos prizmáján keresztül vizsgálni; nem alakított ki saját, csak rá jellemző stílust, nem kötelezte el magát egyetlen téma vagy műfaj mellett, és személyes történetek helyett szinte mindig hozott anyagból – regény- és színdarab adaptációkból – dolgozott. Elképzelhető lenne-e mégis, hogy egy ennyire befolyásos és emblematikus alkotó úgy építette majd ötven éven át az életművét, hogy közben szerzői kézjegye láthatatlan – vagy éppen „megfoghatatlan” – maradt?
EGY IDEGEN AMERIKÁBAN
Nichols Berlinben született, orosz és német értelmiségi zsidók gyerekeként, de a család 1939-ben kénytelen volt az Egyesült Államokba menekülni a nácik elől. A hétéves Mikhail beilleszkedése nem ment könnyen, barátai nem voltak – ebben közrejátszott, hogy egy betegség miatt kihullott az összes haja – apja ráadásul ’42-ben leukémiában meghalt. Mindez több életrajzi érdekességnél: a kívülállás és az idegenség élménye olyan sajátos nézőpontot kölcsönzött neki, amely később filmjeinek szemléletében is tetten érhetővé vált.
Igazi közösséget csak a chicagói egyetemen talált, ahol egy improvizációs színjátszó csoporthoz csatlakozott, majd rövid New York-i kitérőt követően – itt Lee Strasberg method acting kurzusait látogatta –, egy másik színészaspiránssal, Elaine May-jel komikusi duót alakítottak. A „Nichols és May” páros rövid úton fogalommá vált, a legkurrensebb klubokban léptek fel, rádió és tévéműsorokba hívták őket és kiadtak három nagy sikerű albumot. Kollaborációjuk alig pár évig tartott, a hétköznapi szituációkat szatirikus és helyenként abszurd humorral vegyítő, újszerű szkeccseik mégis jelentékeny hatással voltak az amerikai kabaréra. De ami talán fontosabb: Nichols humora, amely a társadalmi élet banális abszurditásainak felmutatásában érvényesült leginkább, ekkor és itt csiszolódott készre.
A duó felbomlása után a Broadway lett számára a következő, logikus állomás. 1963-ban vitte színpadra a fiatal, ígéretes író, Neil Simon Mezítláb a parkban című vígjátékát – majd a Furcsa párt is ő adaptálta –, három évvel később pedig a Time magazin már Amerika legfelkapottabb rendezőjének nyilvánította. Így történhetett meg az a precedens nélküli eset, hogy a Warner Bros. fejesei egy mindennemű filmes tapasztalatot nélkülöző színházi direktor gondjaira bízták egyik kiemelt produkciójukat.
AZ ÚJ REMÉNYSÉG
Nichols határozott elképzelésekkel állt neki a Broadwayen óriási sikerrel futó Nem félünk a farkastól adaptációjának. Nem próbálta meg „színpadiatlanítani” a darabot, sőt a történet műviségét még jobban kidomborította azzal, hogy a stúdió tiltakozása ellenére fekete-fehérben forgatott. Döntését nem kis részben az Amerikában frissen bemutatott 8 és ½ inspirálta, de Fellini szürrealista klasszikusa a következő két filmjén is nyomott hagyott. A New England-i helyszíni forgatás kiharcolása legalább annyira a stúdiókontroll lazítására, mint a sztárszínészek megfelelő tudatállapotba juttatására szolgált, és mindez azt sugallta, hogy Nichols legalább olyan öntudatos és eltökélt alkotó, mint az az Orson Welles, akihez a film elsöprő anyagi és kritikai sikere után hasonlították.
Második rendezése, a Diploma előtt még inkább megszilárdította auteuri reputációját. Míg a Nem félünk a farkastól a stúdiófilmek viszonylatában meghökkentően profán nyelvezete ellenére is konzervatív produkciónak minősült – legalábbis ami a vizualitását illeti –, addig Nichols a Diploma előttben olyan hatásos és mára ikonikussá nemesült képi megoldásokat vetett be, amelyek az európai új hullámos rendezők merészségét és játékosságát idézték. Ugyancsak ihletett és vakmerő döntés volt a főszerepre Dustin Hoffman személyében egy filmes tapasztalat nélküli színpadi színészt választani, de a rendező számítása bejött. A Diploma előtt úgy lett az ellenkultúra alapvető közérzetfilmje, hogy közben a mainstreamet is meghódította – a bemutató évében, 1967-ben megdöntötte a bevételi rekordokat és hét Oscar-jelölést gyűjtött be.
Immár az Akadémia által is elismert sztárrendezőként Nichols bármilyen projektbe belevághatott, és egy időre talán őt magát is megszédítette saját Midász-státusza. Ahogy az a „kicsiben” kezdő, de hamar felkapottá váló alkotókkal elő szokott fordulni, ő is kihívta maga ellen a sorsot, amikor egy megfilmesíthetetlen kultregény megfilmesítésébe fogott. Talán nem véletlen, hogy nem csak az új, hanem a régi, vagyis az „igazi” Orson Welles is adaptálni szerette volna A 22-es csapdáját, de rá már nem mertek dollármilliókat bízni a stúdiók, ellentétben az új sztárral. Nichols két kontinensen és három országban, költségeket nem kímélve forgatta le a Joseph Heller regény szürreális hangvételéhez maximálisan hű filmet. A második világháború alatt játszódó, de az éppen zajló vietnámi háborúra reflektáló szatíra a Diploma előtthöz hasonlóan ugyancsak az ellenkultúra kiábrándultságát visszhangozta, de amíg Ben Braddock személyében előbbinek volt azonosulásra alkalmas hőse, addig ennek a kritériumnak Alan Arkin Yossarianje nem felelt meg. Nichols nem akart engedményeket tenni a nézőknek, elsősorban saját művészi elképzeléseihez próbált hű lenni, és ezzel akaratlanul is elidegenítette a közönséget.
A film anyagi és kritikai bukása véget vetett Nichols sikersorozatának, és ezzel az öntörvényű, tévedhetetlen zseni mítosza is megdőlt. A rendező önbizalma is megroppant, bár ennek a következő produkción, a Testi kapcsolatokon még nem lehetett felfedezni a nyomait. Visszatért ahhoz a „műfajhoz”, amelyben a legmagabiztosabban mozgott: az emberi viszonyok dinamikáját vizsgáló, kevés szereplőt mozgató intim tragikomédiához. A két egyetemista barát 25 évet átfogó, párhuzamos párkapcsolati krónikája vizuálisan kevésbé harsány, mint a Diploma előtt vagy A 22-es csapdája, a beszélő helyett a hallgatóra fókuszáló közelijeivel azonban egyértelműen az új hullám kottájából játszik. A film a polgárpukkasztás kívánalmainak is megfelel – az első negyedóra után még intellektuális szex-komédiának vagy naiv coming of age történetnek tűnő szatíra egyre többet és többet mutat meg a főszereplők szexizmusából és érzelmi nyomorából, nézői azonosulásra így itt sem kerülhetett sor. A bemutatót követő szórványos tiltakozások valójában nem is a film ma már legfeljebb 14-es korhatárkarikát kiérdemlő „obszcenitásának” szóltak, hanem cinikus és kiábrándult hangvételének, amely tükröt tartott a „szexuális forradalom” fonákságainak.
A kedvezőbb kritikai visszhang ellenére Nichols mégis úgy érezte, hogy új irányt kell adnia a pályájának, és következő filmjéül egy műfaji(bb) projektet választott. A delfin napja aktualitásához kevés kétség férhetett: Robert Merle bestsellere résmentesen illeszkedett a kortárs paranoia thrillerek sorába – nem véletlen, hogy eredetileg Polanski szerette volna megrendezni –, a forgatókönyv megírására felkért Buck Henry személye – ő jegyezte a Diploma előtt és A 22-es csapdája szkriptjét is –, pedig azt hívatott szavatolni, hogy a sztori Nichols világától se legyen idegen. A műfaji határátlépés mégsem sikerült; A delfin napja sajátos hibrid lett – thrillernek nem elég feszült, drámának pedig nem elég árnyalt, így se a műfaj, se Nichols rajongóit nem elégíthette ki.
Következő produkciója már végképp az alkotói identitásválságáról tanúskodott; a Kincs ez a nő kosztümös krimibe oltott, zavaros screwball comedy-jét még Jack Nicholson és Warren Beatty sztárkettőse sem tudta megkímélni a bukástól. A közönség éltető rajongásához szokott Nichols aligha dolgozta fel könnyen, hogy képtelen a nézői igényeket és saját szerzői autonómiáját egyszerre érvényesíteni; talán ezért is látta jobbnak visszavonulni a Broadway fedezékébe.
TÖBB MINT IPAROS
Nyolc év kihagyás után tért vissza a filmrendezéshez, de nem ott folytatta, ahol abbahagyta. Új fejezet kezdődött a karrierjében, a sztárstátusz terhe alól immár felszabadulva nem érzett rá többé késztetést, hogy az európai hagyományokat követve mindenáron „nagy” vagy „fontos” filmet készítsen. Ahogy kiváló monográfiájában (Mike Nichols and the Cinema of Transformation, McFarland, 2014) J. W. Whitehead megállapítja, első alkotói korszakában Nichols a vérbő figurák felvonultatása ellenére is tulajdonképpen eszmefilmeket készített, amelyek a konformizmus (Diploma előtt), a háború (A 22-es csapdája), a szexuális forradalom vagy a hatalmi visszaélések (A delfin napja) természetét igyekezték megragadni. Az 1983-as Silkwood is folytathatná ezt sort, hiszen a címszereplő valóságból merített története – Karen Silkwood egy nukleáris létesítmény dolgozójaként súlyos visszaélésekre hívta fel a figyelmet, mielőtt gyanús körülmények közt életét nem vesztette –, akár A delfin napja párdarabjává is avathatná a filmet. Nichols-t azonban már nem annyira a háttérben kibomló machinációk vagy az atomenergia veszélyességéről folytatott diskurzus, hanem Silkwood karaktere érdekli; az ő intim portréját, emberi és politikai eszmélését próbálja megmutatni.
A Silkwood több szempontból is még a „régi” és az „új” Nichols világának határsávjában helyezkedik el. A rendező már eltávolodott első korszakának „hollywoodi expresszionizmusától”, a stilizációt a realista megközelítés váltotta fel, de a ráérős tempóról, és kedvelt hosszú beállításairól sem mondott még le teljesen. A film is ugyanilyen sajátos keveréke két markáns műfajnak, a pár szereplőt mozgató melodrámának és a konspirációs thrillernek, de a mixtúra működik, nem kis részben Meryl Streep odaadó átlényegülésének köszönhetően.
A jelentős anyagi és kritikai siker, plusz az öt Oscar-jelölés azt sugallta Nichols számára, hogy megtalálta a nyerő formulát, így a következő két évtizedben sorra készítette a midcult és a műfaji szórakoztatás peremvidékére pozícionált, karaktervezérelt filmeket.
Forgatott keserédes melodrámát (Féltékenység, Képeslapok a szakadékból), coming of age történetet (Biloxi Blues), romkomba oltott munkahelyi karrierfilmet (Dolgozó lány), romantikus szörnymozit (Farkas), pikáns bohózatot (Madárfészek), politikai szatírát (A nemzet színe-java) és sci-fi vígjátékot (A nőfaló ufó). Utóbbit leszámítva egyik filmje miatt sem kellett szégyenkeznie, az iparági standardokat még a gyengébb produkciói is megütik, míg azok, amelyekben az erős figurákat sikerült kellően izgalmas vagy aktuális történetbe helyezni (Dolgozó lány, Madárfészek, Képeslapok a szakadékból) még a közönségüket is megtalálták.
A szerzőiségéről viszont, úgy tűnt, végleg lemondott, és második korszakában már legelkötelezettebb méltatói sem sorolták volna az A-listás direktorok közé. Életének utolsó évtizedében ugyanakkor mintha megkísérelt volna visszakanyarodni a kezdetekhez. Az HBO számára forgatott Angyalok Amerikában egyszerre idézte a Nem félünk a farkastól vad stilizációját és A 22-es csapdája szürreális megoldásait; utóbbihoz hasonlóan a Charlie Wilson háborúja is egy korábbi háború abszurd játszmáinak bemutatásával reflektált egy jelenbéli konfliktusra; a Közelebb pedig mintha a Testi kapcsolatok új évezredre aktualizált variációja lett volna. Ezek az életműzáró filmek, és a visszatérés gesztusa talán azt is jelzi, hogy a „láthatatlan stílus” előnyeit hangsúlyozó nyilatkozatai ellenére Nichols talán mégsem volt teljesen elégedett karrierjének alakulásával.
CINIZMUS ÉS SZENTIMENTALIZMUS
Pedig az a markáns szerző, aki a hatvanas években bejelentkezett a legnagyobbak közé, nem tűnhetett, és nem is tűnt el nyom nélkül. Első nagy korszakát követően Nichols, az auteur, valóban háttérbe húzódott, filmjei vizuálisan, stilárisan kevés hasonlóságot mutatnak – a kitartott közelik és az ismétlődő (pop)zenei motívumok jelentik a kivételt –, tematikailag ugyanakkor nem szakadt el annyira a gyökereitől, mint az az első, felületes pillantásra tűnhet. A nyolcvanas évektől könnyebben fogyasztható, szimplább filmeket kezdett készíteni, de ugyanolyan szereplőkről mesélt, mint pályája kezdetén. A tipikus Nichols-alak gondolkodó, (ön)reflektáló, okos, de sokszor beképzelt figura, aki gyakran túlbecsüli saját intelligenciáját, és ezért méltó módon meg is lakol, mint a Diploma előtt főhőse, a Nem félünk a farkastól házaspárja, Sigourney Weaver üzletasszonya a Dolgozó nőben, Toomey őrmester a Biloxi Blues-ból, a haldokló irodalomprofesszor (Fekete angyal), a Közelebb újságírója vagy bármelyik, Jack Nicholson által alakított, ragadozóösztönű férfi.
Mellettük azonban újra és újra feltűnnek a társadalom vagy a nagybetűs rendszer által elnyomott hétköznapi hősök, akik fokozatosan feleszmélnek, és jó eséllyel pályázhatnak a megváltásra. Ilyen a Dolgozó nő saját árnyékán túllépő címszereplője, a Silkwood öntudatra ébredő gyári munkása, a Képeslapok a szakadékból drogfüggő színésznője – újabb hibátlan Meryl Streep alakítás –, vagy a Csak egy lövés korábbi önmagával szembeforduló amnéziás ügyvédje.
A korábbiaknál jóval optimistább végkicsengésű filmek és a pozitívabb figurák miatt a rendezőnek számot is kellett vetnie azzal a váddal, hogy immáron a hollywoodi tündérmese-sablonból dolgozik, és bár akad olyan filmje, amely a kelleténél valóban együgyűbb (Csak egy lövés), Nichols az ironikus látásmódját mindvégig megőrizte. Kiváló példa erre a self-made (wo)man ethoszt vagyis az amerikai álmot – elviekben – legjobban közvetítő Dolgozó nő utolsó képsora, amelyben a főnöki irodáját elfoglaló diadalmas hősnőt látjuk, aki azonban, mint azt a lassan távolodó kamera felfedi, csak egyetlen csavar az óriási gépezetben.
Hasonló, keserédes finálé ez, mint a Diploma előtt híres utolsó snittje, amely tulajdonképpen megtagadja a happy endet a boldog szerelmesektől; bár a közönség jó része – ahogy arra J. W. Whitehead rámutat – az ellenkultúra értékeinek megerősítéseként ünnepelte a filmet, Nichols nyitva hagyta egy kiábrándítóbb olvasat lehetőségét. Ez a kétértelműség – vagy másképpen: ironikus érzékenység –, a rendező későbbi, jobban sikerült alkotásaiból sem hiányzik. Kedvelt, kétségkívül szerzőinek minősíthető megoldása, hogy a záróképben visszaköszön a nyitójelenet, vagy éppen a zenei motívum tér vissza; azt sugallja ezzel, hogy a főhős vagy nem tudott kitörni a körből (Diploma előtt, Dolgozó nő, Közelebb) vagy a fejlődés lehetőségei behatároltak (Féltékenység, A nemzet színe-java, Charlie Wilson háborúja).
Nichols mindig is a szürke zónában mozogott a legmagabiztosabban – éppen azok a jobban sikerült produkciói, amelyek a két kedvenc minőségét, a cinizmust és a szentimentalizmust a legoptimálisabb arányban képesek vegyíteni, vagy éppen annyira drámaiak, amennyire komikusak. A teljes életművet vizsgálva is szembetűnő ez a kettőség: Nichols, talán saját korai élettapasztalatai miatt is, vonzódott az olyan történetekhez, amelyben a főszereplőnek egy ellenséges, elidegenedett és sokszor kiismerhetetlen világban kell boldogulnia, a kedvesség a legtöbbször mégis rést üt a pajzson – kivétel: Testi kapcsolatok, Közelebb –, néhol csak egy-egy pillanatra, mint a Nem félünk a farkastól zárójelenetében, máshol azonban egyenesen a történet központi motívumává válik (Silkwood, Csak egy lövés).
Hogy ezekből a felismerhető mintázatokból összeállítható-e egy „igazi”, szabályos szerzői profil, az persze vita és értelmezés tárgya lehet, de az nem, hogy Nichols legnagyobb erőssége a színészvezetési talentuma volt. Színházi emberként a kreatív alkotásra kollektív folyamatként tekintett, mindig a „társulat” érdekeit helyezte előtérbe, akár azon az áron is, hogy ő maga, mint szerző láthatatlanná válik. Biskind szerint Nichols képes volt minden színészéből a legjobb teljesítményt kihozni – beszédes tény: 17-et közülük Oscarra jelöltek –, ami természetesen a színházból hozott szemléletének volt köszönhető. A forgatásokat megelőzően legalább három hetet szánt a próbákra, a színészek így lehetőséget kaptak arra, hogy magukévá tegyék a szerepet és kedvükre improvizáljanak, de végül Nichols döntötte el, mi kerülhet be a filmbe; ez volt a „strukturált improvizáció” tökéletesnek bizonyuló rendszere.
Meglehet, Nichols nem jutott be abba az elitklubba, ahová tehetsége alapján tartozni hívatott – valahova Új Hollywood nagyjai közé –, de az Álomgyár szorgalmas iparosaival ellentétben neki mégis sikerült nyomot hagynia; szerzői ambícióinak kifulladását követően pedig képes volt újrafogalmazni magát, és ahogy színészeiből, úgy a saját képességeiből is kihozta a maximumot. Mégis, az alábbi, ars poeticának is beillő nyilatkozatából nehéz nem kiérezni legalább egy csepp keserűséget:
„Ha halhatatlanná szeretnél válni, horgonyozz le egyféle filmnél. Legyél a suspense mesterévé. Válj a legnagyszerűbb komikussá. És akkor azok a cigarettafüstös francia fickók felveszik a filmedet a listáikra. Én meg azt mondom, csináld azt, amit szeretnél, olyan jól, amilyen jól csak tudod – kit érdekel, hogy végül halhatatlan leszel-e?”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/01 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12056 |
