Gelencsér Gábor
A hetvennyolc évesen elhunyt rendező sokoldalú cinéphile volt.
Kézdi-Kovács Zsolt azon kevés rendezők közé tartozott, akiktől a filmgyártás és a filmes diplomácia ügyeinek intézése mellett a filmelemző szerepköre sem állt távol. Éppen e lapban tucatnyi esszét közölt kedvenc klasszikusairól, mint Welles vagy Hitchcock, fedezett fel a magyar közönség számára „ismeretlen ismerősöket”, mint Mizoguchi vagy Ozu, elemezte kedvenc filmjét, Bresson Zsebtolvaját, mesélt hatvanas évekbeli személyes találkozásáról a francia új hullámmal, vizsgálta Jancsó stílusának változását, akinek az Így jöttem-től a Sirokkóig hat filmjében volt az asszisztense. A személyes, a mozi szeretetétől átfűtött afféle „szerzői filmes” írások többek, mint naplók vagy vallomások: bennük egy jó tollú, a filmtörténetben tájékozott, érzékeny elemző arcéle bontakozik ki előttünk. Kézdi-Kovács Zsolt ráadásul nem a filmkészítés helyett művelte az elemzést. Amíg Maár Gyula rendezővé válása előtt, Szász Péter pedig a rendezői munka befejezése után írt kritikákat, Kézdi-Kovács Zsolt alkalmanként ugyan, de a filmkészítés mellett folyamatosan publikálta esszéit.
A magyar film körüli adminisztratív szerepvállalása viszont már alapvetően befolyásolta rendezői karrierjét. A rendszerváltás előtti években a MAFILM igazgatójaként irányította az átalakulás nehéz és viharos folyamatát. 1990-től két évtizeden át az EURIMAGES magyar képviselőjeként, majd itthon a Magyar Filmunió alapítójaként szolgálta a magyar film ügyét külföldön, lobbizott a nemzetközi támogatásokért, segített a fesztiváloztatásban. S ugyanezt tette azokban az években is, amikor ő volt a Magyar Filmszemle igazgatója. A szerteágazó filmdiplomáciai tevékenység már kevés időt hagyott az újabb játékfilmek forgatására. Utolsó munkái között dokumentumfilmeket találunk, így a személyes 56-os emlékeit feldolgozó Az a nap a miénk címűt, illetve nagyszabású, befejezetlen projektjét, az Erdély leírását, amelynek csak néhány epizódja készült el, a több száz órás anyag még szerkesztésre vár. Ám mégis úgy tűnt, elsősorban nem a hivatali munka akadályozta a rendezésben. Utolsó játékfilmje, az 1991-ben forgatott És mégis egyszerre volt számvetés és búcsú.
Kézdi-Kovács Zsolt annak a nemzedéknek a tagja volt, amelynek felnőtt élete gyakorlatilag napra összefonódott a Kádár-rendszerrel. 1956-ban vették föl a Főiskolára, a „nagy” Máriássy-osztályba, s a forradalom utáni hónapokban máris szembesült az új rezsim valódi arcával. Beszervezésének történetéről maga számolt be 2006-ban az Élet és Irodalom hasábjain. Nem mentegette magát, őszintén beszélt a félelemről, amit húszévesen a rendőrség pincéjében átélt, s ami főképp abból fakadt, hogy esetleg nem végezheti el a Főiskolát. Talán semmitmondó jelentéseinek is köszönhette, hogy rövid idő múlva elengedték, a Főiskolát befejezhette, s elkezdődött számára is a kádári konszolidáció felnőtt kora, amelyben – ahogy ezt az És mégis-ben lényegre törően megfogalmazta − „maga az ittlét volt kompromisszum”. S amikor ez véget ért, akkor úgy érezhette, számára nem az újabb művészi kifejezési formák, hanem a közvetlen cselekvés ideje jött el.
E nemzedék művészetét a Kádár-kor alakította a politikai értelemben vett igazság kimondhatatlanságának és kimondási kényszerének satujában különféle stílusokká. S amikor ez a satu egyszer csak kinyílt, akkor darabokban hullott ki belőle az az esztétikai forma, amely e nemzedék műveit életre hívta. Nem volt ezzel egyedül Kézdi-Kovács Zsolt – ám egyedüliként vallott róla őszintén és közvetlenül. Az És mégis a szétesés és egy új cél kitűzésének belső történetét meséli el. A szétesés esztétikai értelemben is bekövetkezik a filmben; az alteregó főhős történelmi gyónása nem tud szervesülni a filmbeli fiktív szereplő karakterével, miközben a belső monológként hallható „esszét” izgalmasan kísérik a rendező saját és a főszereplő Kozák András korábbi filmjeiből összevágott részletek. Amennyire friss és meggyőző ez a fikciós filmekből válogatott metatörténelem, annyira elavult a főhős szenvelgő értelmiségi beszédmódja. Ha azonban túllépünk e formai ellentmondáson – annál is inkább, mivel a film éppen ennek a formának/ideológiának a működésképtelenségével szembesít −, akkor a „kompromisszumos ittlét” gazdagon dokumentált vallomása áll előttünk, valamint a változtatni, a kompromisszumok helyett cselekedni akaró tettvágy ethosza. Az És mégis értelmiségi főhőse a sértett bezárkózást feladva „rohan” a román forradalomba. Kézdi-Kovács Zsolt az És mégis elkészítése után szintén Erdélybe indult dokumentumfilmet forgatni, s igazgatóként, menedzserként, kultúrdiplomataként szolgálta a magyar film ügyét.
Milyen játékfilmes pályafutás kezdődött el 1970-ben és ért véget 1991-ben – és milyen filmes pálya záródott le végérvényesen 2014-ben? A két, nagyjából egyforma hosszú időszakot érdemes még egy gondolat erejéig egymás mellé helyezni, hiszen azok kölcsönösen értelmezik egymást. Kézdi-Kovács Zsolt nemcsak az új hullámok igézetében élő szerzői filmesként, hanem legalább ennyire elkötelezett értelmiségiként gyakorolta filmrendezői hivatását. E ma már történelminek ható együttállást érdemes szem előtt tartanunk, amikor a tíz egészestés játékfilmet számláló életmű vázlatos áttekintésére vállalkozunk. Ez a körülmény ugyanis egyaránt kijelöli a filmek erényeit és korlátait.
A vadon szava
A Balázs Béla Stúdióban forgatott három jellegzetesen új hullámos kisjátékfilm (Ősz, 1961; Egy gyávaság története, 1966; Szeretnék csákót csinálni, 1968), valamint a rendezőasszisztensi „mesteriskola” után, az osztálytársakhoz képest későn, 1970-ben elindult játékfilmes pályaszakasz alapvetően kétféle érdeklődésből táplálkozik. Az egyik kevésbé tűnik sajátosnak, hiszen a korszak meghatározó társadalmi diskurzusához csatlakozik, s azt vizsgálja, milyen történelmi, ideológiai és politikai kihívásokkal szembesülünk, miféle múlt veti árnyékát a jelenre, s ez a jelen milyen jövőt ígér a társadalom számára. Sajátossá ezt a tematikát azok az emberi viszonyok emelik, amelyekben a szociológiai és/vagy ideológiai konfliktusok bonyolódnak. Az utóbbiban látszólag semmi különös nincsen, hiszen a sematizmus korszakát követően a modern magyar film már valódi és hiteles emberi drámákban képes megfogalmazni a társadalmi gondolatokat – igaz, ezek a drámák elsősorban nem önmagukban valók, hanem azt a bizonyos társadalmi gondolatot szolgálják. Kézdi-Kovács Zsolt az emberi kapcsolatok boncolgatásával azonban eljut egy olyan pontig, amikor már nem az egyébként jól körvonalazott szociológiai motívumokra figyelünk, hanem pusztán az „örök emberi” tényezőre, a maga lecsupaszított, feltárulkozó titkaival.
Hogy itt valami rejtélyes, közvetlenül megismerhetetlen titokról van szó, azt jó mutatja a rendező leggyakrabban alkalmazott motívuma, a vadon, az erdő vagy legalább egy kert sűrűje. A Mérsékelt égöv (1970) ötvenes évekből itt rekedt világát az őszi erdő teszi fenyegetővé és kiismerhetetlenné. A Romantika (1972) esetében a természet jelenléte meghatározó szerepet kap a film gondolatiságában, hiszen a felvilágosodás eszméivel a 18. századi Magyarországra hazatérő ifjú hős végül a vadonban talál otthont magának, avagy a vadonba menekül; egy biztos, társadalmi környezetével nem tud azonosulni. A remény jogában (1981) a régi villát körülvevő elvadult kert a kamasz lélek számára nyújt menedéket és rejt izgalmakat. A Visszaesők (1982) Tisza-vidéke a természetellenes vérfertőző kapcsolatot „természetesen” befogadó tájjá stilizálódik a filmben. A Kiáltás és kiáltás (1987) az idillikus mátrai környezetet állítja szembe az ötvenes évek terrorjával. S végül az És mégis válságba jutott értelmiségije is Balaton-felvidéki parasztházába vonul vissza saját élethelyzetén elmélkedni, ahol a zaklatott múlt emlékképeit festői őszi panorámák ellenpontozzák.
Az utóbbi filmek inkább csak hangulati elemként használják a tájat, a koraiak azonban jóval nagyobb szerepet rónak a motívumra. A Romantika egyoldalúan elvont, ideológiai jelentésével szemben a Mérsékelt égövben a lombja vesztett késő őszi, kora téli erdő egyszerre valós közege a történetnek, ugyanakkor felerősíti a szereplők között növekvő belső feszültséget, majd végül közvetlenül is motiválja annak kisülését. Az ötvenes évek dogmatikus politikáját kiszolgáló, most azonban félreállított, s egy önálló „vadászköztársaságot” irányító középkorú férfi a történet végén lelövi az ideológiáját megvető és nyíltan elutasító vendégét. A gyilkosság balesetnek is beállítható, s ez pontosan tükrözi az ötvenes évek mentalitását, amely a „felpuhult” diktatúrában már csak ilyen szofisztikált módon alkalmazhatja a terrort. Az erdő és a vadászat a cselekmény konkrét alakításán, valamint atmoszférikus szerepén túl a dzsentri világ továbbélését is pontosan kifejezi az aktuális politikai nomenklatúrában. S az erdő rejti magába az ideológiai konfliktus mellé rendelt magánéletit is: a meggyilkolt látogató a volt káder feleségének egykori, még most is vetélytársat jelentő kedvese.
Kézdi-Kovács Zsolt első játékfilmje kivételes egyensúlyi állapotot teremt a tájábrázolás elvont, Jancsótól ellesett parabolikus és ugyanakkor pszichologizáló jelentésének tekintetében, ráadásul mindezt úgy, hogy a környezet tökéletesen belesimul a történet logikájába. A Romantikában az egyensúlyi állapot egyértelműen elmozdul ugyan az elvont jelentés irányába, de ezt követően megint visszatér a stiláris középre, még ha a vadon szavának a Mérsékelt égövben tapasztalható súlyát a későbbi filmek már nem érik is el.
A gyerekek figyelnek bennünket
A vadon motívuma támogatja a filmek drámai konfliktusát − a rendező filmjeinek egy másik visszatérő megoldása viszont egyenesen megteremti. A gyermeki nézőpont a felnőtt világ működésmódjáról alkot képet, méghozzá igen drámait, ám ennek kifejezéséhez, felnagyításához szükség van erre az „alsó” vagy kívülálló látás- és elbeszélés-módbeli pozícióra. Kézdi-Kovács Zsolt figyelme ugyanis filmjei többségében korának hétköznapi valóságára irányul, amelynek jellegzetes tünete a kapcsolatok csendesen porladó, szinte észrevehetetlen leépülése, erodálódása. Látványos drámát csak a közelmúltban találunk: az ötvenes évekre vezethető vissza a Mérsékelt égöv gyilkossága, a Kádár-kor 1956-ot követő terrorjában bonyolódik a Kiáltás és kiáltás drasztikusan kegyetlen, szó szerint embert nyomorító féltékenységi bosszútörténete. A távolabbi múlt gyermeki nézőpontja pedig már csak absztrakt szinten teremthet kapcsolatot a jelennel, mint a Romantika felnőtt világ ellen lázadó 18. századi, azaz „pre-68-as virággyereke”. A rutinná váló mindennapi csalások, árulások, gonoszságok kevésbé drámaiak és kevesebb áthallásos jelentést hordoznak. Felerősítésükre a gyermeki nézőpont lehet alkalmas, amely elől semmi és senki sem rejtőzhet el, s amely átlát mindenen és mindenkin.
A Mándy Iván regényéből készült A locsolókocsi (1973) esetében a gyermeki fantázia játékos bemutatása mellett, amely kétségkívül a film leglátványosabb és legeredetibb eleme, nem szabad elfeledkeznünk a mégoly vázlatos történet végkifejletéről sem. Az iskolai asztalkészítő verseny tanári kar által kikiáltott győztese ugyanis csalással arat diadalt. A felnőttek közt, úgy tűnik, csak így lehet boldogulni. Jobb tehát maradni a gyermeki fantázia világában – már amíg lehet. Hogy meddig – erről szól A remény joga.
A kiskamasz hős körül kavargó események szinte halmozzák a felnőttek abszurd élethelyzeteit – csakhogy ezúttal nem a rendező számára oly kedves Mándy varázslatos világában (akinek Csutak és a szürke ló című regényéből Várkonyi Zoltán számára írt forgatókönyvet még 1960-ban), hanem a magyarországi hétköznapokban vagyunk. A disszidens anya válik nyugat-német férjétől, miközben új kapcsolatától már gyereket vár. A zűrös átmeneti időben elvált nővérére bízza a fiát. A titokzatos emlékeket rejtő ódon és lepusztult villában eltöltött néhány hét alatt egyre felfoghatatlanabb dolgok esnek meg a bontakozó gyermeki lélek előtt: a nagyapát infarktusba hajszolja a bolond szomszéd, a nagynéni kidobja nős szeretőjét, majd lefekszik a fiú váratlanul felbukkanó apjával, aki magával vinné a fiát, ő azonban az anyja és a történtek után jelképesen anyjává fogadott nagynénje mellett marad. E kalandos nevelődési történet valódi hősei a felnőttek: a kiskamasz kényszerűen bölcs és határozott döntése jó esetben őket nevelhetné valamivel érettebb és következetesebb életre. A gyerek számára a felnőttek érzelmi életének szövevénye legalábbis áttekinthetetlen, a mindezt keresztül-kasul behálózó politika azonban már egyenesen láthatatlan. Méghozzá a szó szoros értelmében az, így aztán az újabb motívumháló nem képes szervesülni a pontos kamaszlélekrajzzal. Jellegzetes „értelmiségi” közbenyúlás ez, amely hibát ejt az események logikáján. A bolond szomszéd az ötvenes években rendőr volt, lánya a kisfiú anyjával együtt disszidált, s ez az állásába – meg az ép elméjébe került. Kísért a múlt, ám kevéssé az összetett lélektani történetben, mint inkább külsődleges, a politikai motivációt „kötelezően” abszolváló epizódokban.
Kézdi-Kovács Zsolt filmjeinek leginkább problematikus mozzanatára világít rá A remény joga gyermeki nézőpontból értelmezhetetlen, ezért az egységes lélekrajzot megbontó politikai motívuma. A film e nélkül ugyanúgy működik, sőt a történetbe logikai következetlenséget behurcoló elem nélkül működik igazán. Mindez pedig egy, a korszakban ritka rendezői erényre hívja fel a figyelmet. Kézdi-Kovács Zsolt képes tisztán belülről fakadó, személyes konfliktusokat drámai erővel megfogalmazni. Ez azt jelenti, hogy a dráma nem kívülről, a történelem, a politika következményeként sújt le a szereplőire, ahogy ez egyébként fontos és kitűnő korabeli filmek sorában látható, s nála is megfigyelhető a Kiáltás és kiáltás című Hernádi Gyula-regény adaptációjában. (Nem véletlen, hogy a filmnek elsősorban nem az emberábrázolása, hanem a politikai bátorsága figyelemre méltó, amennyiben elsők között szól a Kádár-korban továbbélő terror szörnyűséges működéséről.) Kézdi-Kovács Zsolt legkiválóbb filmjeiben immanens lelki drámákat és karaktereket látunk, amelyek és akik az emberi lélek titkaiba, nem pedig – személyes drámák segítségével – a történelem és a politika működésmódjába engednek bepillantást.
A lélek mérnöke
Joggal nevezte A locsolókocsi gyermeki nézőpontjában tetten érhető, ám ott még a gyerekfilm műfaji konvenciójából ki nem lépő stílusváltást Harmat György a rendezőről írt korai portréjában a jancsóitól a bergmani forma felé történő elmozdulásnak (Filmkultúra, 84/6). A Mándy-adaptációt követő, ismét eredeti forgatókönyvből születő Ha megjön József (1975) esetében, írja Harmat, „a Bergman-módszer magyar változatával állunk szemben”. Mennyiben bergmani és mennyiben magyar ez a változat? Nos, annyiban bergmani, amennyiben rendkívül rejtett és összetett lélektani helyzeteket figyelhetünk meg, s annyiban magyar, hogy a drámai alaphelyzet nem független attól a társadalmi környezettől és hatástól, amelyben bonyolódik.
A „magyar változat” mibenléte nem a rendezőn múlik. Az egypárti diktatúra sajátja a mindennapi élet átpolitizálása, ezért a korszak emberképe nem függetleníthető oly mértékben a korszak társadalomképétől, mint ahogyan ez az egyéni autonómiát tiszteletben tartó demokratikus rendszerek esetében elképzelhető. Innen, ebből az alaphelyzetből kétségtelenül nehéz Bergmannal szemben nyerni – de nem elképzelhetetlen, s ezt épp Kézdi-Kovács Zsolt néhány filmje, mindenekelőtt a Ha megjön József bizonyítja. A dolog azon az árnyalatnyi, mégis meghatározó különbségen múlik, hogy az alkotó mit helyez előtérbe, illetve mit minek rendel alá: a társadalomábrázolást drámai történetbe ágyazza, avagy bemutat egy drámai eseményt, amelyen a társadalmi viszonyok is nyomot hagynak. A látszólag spekulatívnak és elméletinek ható megkülönböztetést épp Kézdi-Kovács Zsolt filmjei tehetik szemléletessé. Ezek szerint például a Mérsékelt égöv magánéleti-szerelmi szála nyilvánvalóan alárendelődik a film politikai jelentésének, még ha ez a szál enigmatikussága ellenére is hiteles a történetben. Ezzel szemben a Ha megjön József történetét kétségkívül motiválja a magyarországi lakáshelyzet, amelynek következtében a tartósan külföldön dolgozó férj távolléte alatt a feleség az anyósával kénytelen egy fedél alatt lakni. A konfliktusnak ez az alapja – ám hogy ebből hogyan formálódik ki két, egymástól igen különböző ember nagyszabású története az autonómiatörekvés gyilkos indulatától az önfeladás szükségszerűségének belátásáig, s hogy ebben hol és kinek van „igaza”, mi ér többet, a szabadság vagy az elfogadás, milyen az az autonómia, ami pusztít, s milyen az az önfeladás, ami épít − mindezek a nehezen vagy egyáltalán nem megválaszolható kérdések ott születnek meg, ott kavarognak a történet minden „társadalmi” motívumot felülíró indulati erőterében. Mert a meny lázadását nem magyarázza nevelőotthoni előélete, az anyós férfiügyeit pedig a válása; az ifjú asszony törés-zúzása a gazdag lakásban nem megaláztatásának társadalmi kivetülése, az anyós kegyes hazugsága pedig, amivel távol lévő fiát óvni igyekszik, nem egyfajta hazug polgári értékrend iránti hamis vágyakozás. Jobban mondva az is, hiszen ezek a motívumok pontosak és hitelesek, s ennyiben a film kétségtelenül „magyar változat”. De ott van e körül valami nehezen megfejthető titok, amely a szereplőkről fokozatosan lehámló társadalmi szerepek és adottságok mögött tárul fel – s amellyel maguk a szereplők is meglepetten szembesülnek. S ez volna a filmben a „bergmani”.
Amennyire titokzatos a filmben ábrázolt indulatvilág, annyira áttetsző az ábrázolásmódjuk. A Ha megjön József rendkívül egyszerű dramaturgiai helyzettel teremt feszültséget: József, aki a film elején egy hónap házasság után tengerészként hosszú útra indul, egyszer hazaérkezik. Ez a keret szervezi meg a távollétében történt események ívét, nevezetesen azt a narratív kört, amivel a fiú/férj idillikus búcsúztatása után az anyának és a feleségnek hasonló kiegyensúlyozottságot kell mutatnia várva várt hazatérésekor – csakhogy a közben lezajlott drámai folyamat végpontjaként. A siker másik kulcsa a szereposztás: hallatlan bátorságra vall két annyira eltérő játékstílusú színésznőt egymás mellé állítani, mint Ruttkai Éva és Monori Lili, de épp a köztük lévő elemi alkati és mesterségbeli különbség teremti meg a drámát, mélyíti el kiegyezésük történetét.
Hasonló mondható el A kedves szomszéd (1979) és a Visszaesők című filmekről − szemben A rejtőzködővel (1985), noha szándéka szerint az is ilyesfajta összetett lélektani folyamatot igyekezett megragadni.
A kedves szomszéd esetében a Ha megjön Józsefhez képest erőteljesebb szerepet kap a társadalomrajz, a magyar filmben oly hálás lakásmizéria témája azonban jóval túllép a közvetlen szociografikus jelentésen. Az egykor kuplerájként működő, élettérnek nehezen nevezhető szuterén ugyan hiteles helyszín, ám annak képi megformálása jóval inkább infernális látomásként mutatja be az ott élők világát. S kalauzunk is támad ebben a városi pokolban, az újonnan odaköltöző lakó, aki mindent megmozgat annak érdekében, hogy néhány négyzetméterrel nagyobb térhez – s ezáltal a bontás után nagyobb cserelakáshoz jusson. A helyszín, a helyzet és a szereplők motivációja pontosan illeszkedik a korabeli viszonyokhoz, miközben túllép rajtuk, s főképp a Szabó László alakította főhős karakterében a késő-kádárizmus „cselekvő” − jobban mondva gátlástalanul ügyeskedő – hősét formálja meg, szomorú rezignációval szemlélve a szocialista (ti. társadalmi elkötelezettségű, a közösségért tevékenykedő) embertípus „fejlődését”. Eldönthetetlen, mi a szánalmasabb ebben a történetben: a környezet vagy az ember. Alighanem mindkettő, ahogy azt is nehéz eldönteni, melyik „termeli” a másikat.
A valós esemény nyomán forgatott Visszaesők extrém példázata már kifejezetten az „örök emberi” és a „napi társadalmi” metszéspontjában fogalmazódik meg. Az egyik oldalon a Bibliáig visszavezethető incesztus-tilalom, a másikon a testvérszerelmet büntető aktuális jogi paragrafus és a kirekesztő környezet bemutatása áll. Kézdi-Kovács Zsolt nem viszi el a történetet sem az egyetemes példázat, sem a társadalmi dráma felé, így a kettő közötti érzékeny egyensúlyi állapot mindkettőből képes megmutatni valamit, elsősorban most is a kiváló színészi alakításnak, Monori Lili és Székely B. Miklós kettősének köszönhetően. Érdemes itt megjegyezni azt is, hogy a rendező filmjeinek legemlékezetesebb momentumai a passzázsokban, ellesett pillanatokban találhatók, amelyek vélhetően gondosan megtervezett hatáselemekként kerülnek a filmbe. Vagy nem… A Visszaesőkben mindkettőre találunk példát. A falusi közegből menekülni próbáló pár hosszas hajóútja a Tiszán például ilyen, egyszerre konkrét, s ugyanakkor átszellemesített képsor. Harmóniája tragikummal telítődik: úgy tűnik, számukra csak a rövid életű „átmenetek” hoznak megnyugvást és boldogságot. Ezt visszhangozza történetük szívbe markoló zárlata. A második gyereket a börtönben megszülő asszony büntetését felfüggesztik, így most lesz egy szabad évük, amikor együtt lehet a család. A férfi börtönből való hazatérésének korábbi képsora az önfeledten szabad fürdőzéssel a Tiszában viszont „talált” jelenet, Székely B. Miklós spontán reakciójából született.
Mindez a rendező a Visszaesők forgatásán írott jegyzetlapjaiból derül ki. Ezek a feljegyzések visszavezetnek a filmművészetről publikáló tudós rendező portréjához. A műhelynaplóban is egyszerre érhető tetten a személyesség és a szakmaiság, a rendező szerzői hatalmának mámora és törékenysége, a precíz tervezés és a váratlan helyzetek őrült dialektikája, s mindenekelőtt ezúttal is a film(ezés) szeretete. A jegyzetlapok egy immár végleg megválaszolatlan kérdéssel zárulnak: „Miért rossz befejezni a forgatást?”
A nagy füzet
Kézdi-Kovács Zsolt híres volt arról, s ezt magam is tapasztaltam a vele való találkozásokkor, hogy valamennyi megbeszélésén egy nagyalakú füzetbe folyamatosan jegyzetelt. Elmondása szerint mindig és mindenhol ezt tette: stúdiótanácsokon, értekezleteken, fesztiválokon. Ismeretes a kézi vezérlésű Kádár-kori kultúrpolitika forráshiánya. Könnyen lehet, hogy ezek az évtizedeken át íródó füzetek jelentősen hozzájárulhatnának a korszak filmtörténetének leírásához, betekintést engedve a „láthatatlan”, csak szóban elhangzott döntési folyamatokba. Ha egyszer posztumusz napvilágot látnak, újabb szerepkörrel gazdagíthatják a rendező, forgatókönyvíró, esszéista, igazgató és kultúrdiplomata sokoldalú életművét: a filmtörténészével.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/01 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12053 |
