Gelencsér Gábor
Ha arra keressük a választ, mi okozta a 60-as években a cseh új hullám csodaszámba menő világsikerét, s mi teszi ezeket a sokszor dobozból, sokszor az emlékezet homályából előkerült majd negyedszázados alkotásokat ma is elevenné, kortársivá, élővé, akkor e filmek bájos, érzéki elvontságára kell gondolnunk. A cseh film összetéveszthetetlen hangját a hétköznapiság, a „közelebb az emberi dolgokhoz” formai eszméje és az absztrakció, a közép-kelet-európai politikai meghatározottság, s e meghatározottságból minduntalan kifutó emberi sorsvonalak ábrázolása együttesen és szétválaszthatatlanul teremtette meg. Elvonatkoztatás és érzéki valóság kéttagú kifejezésében alkotókként és művekként máshová helyeződött a hangsúly, s ennek megfelelően alakultak ki az új hullám „realista”, illetve „formalista” (költői, metafizikus) áramlatai. E dualizmus egységét azonban mi sem jelzi jobban, mint hogy sok életműben néhány év leforgása alatt megfigyelhető a hangsúlyok eltolódása. Forman a Fekete Pétertől a Tűz van, babám! allegóriája felé mozdult el, Chytilová pályakezdő realista rövidfilmjeitől a Százszorszépek abszurd szürrealizmusáig. Még Schorm visszafogott formakultúrája is pontosan jelzi az arányeltolódást: a Mindennapi bátorság és A tékozló fiú tradicionális nyelvét A pap végében, s főképp a betiltott Hetedik nap, nyolcadik éjszaka című filmben apokaliptikus parabolák elbeszélésére tette alkalmassá.
Természetesnek tűnik, mégsem egészen tanulság nélkül való, hogy a cseh új hullám poétikai íve a valóságtól a képzelet, a közvetlentől az elvont tartalmak irányába mutat. Két különböző folyamat egymást erősítő hatásának eredménye ez. Az alkotók a társadalmi-történeti helyzet feltárásakor egyre mélyebbre hatolnak, nem elégszenek meg az 50-es évek áporodott levegőjének felfrissítésével, a rossz közérzet okait, a hatalom és az egyén motivációit filozófiai és egzisztenciális szinten egyaránt kutatják. 1968 felé közeledve a politikai viharok remény és kétség között sodorják a gondolkodó embert. Ebben a helyzetben a remények megvalósítása már a politikusok dolga lesz; a művész számára marad a kétségekből fakadó (egyelőre) anyagtalan, megfoghatatlan szorongások formába öntése. Nem véletlen tehát az „első generációs” új hullámosok elvonatkoztatási hajlamának fokozódása a 60-as évek második felében; az sem véletlen, hogy a később induló „fiatalok”, mindenekelőtt Jan Nĕmec, eleve metafizikusabban gondolkodnak.
Pavel Juráčeknek nem kellett végigjárnia ezt az utat, minden filmjét szorongás és szkepszis hatja át. Az irodalom felől érkezett a filmhez (forgatókönyvíró szakon szerzett diplomát a prágai filmfőiskolán), s talán ez volt az oka annak, hogy első, saját írásaiból készült, Jan Schmidttel közösen rendezett Jozef Kilián című rövidjátékfilmjében mind gondolati, mind formai szempontból a „konkrét elvonatkoztatás” mintadarab, át teremtette meg az új hullám számára. Az 1963-as bemutatkozást azonban igen rosszul fogadták a hivatalos szervek. Hiába nyert a film Mannheimben és Oberhausenben díjakat, a hazai közönséghez alig talált utat. Ezután furcsa kitérő következett: sorkatonai szolgálata alatt a hadsereg finanszírozásával Minden fiatalember címen, két epizódból álló antimilitarista filmet készített. Erre a groteszk szituációra még ©vejk, a derék katona is elégedetten bólintott volna, a film azonban a rendező számára sem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, a formani kisrealista hangvételt nem érezte sajátjának. Hosszas előkészületek után, 1969-ben készült el igazi bemutatkozása, az Egy kezdő hóhér első ügye. A Gulliver utazásai 3. könyve alapján forgatott abszurd parabola minden zsúfoltságával és kuszaságával együtt pontosan jelezte Juráček helyét és jelentőségét az új hullám történetében. De a folytatás elmaradt. A filmet két hónappal a bemutató után levették a műsorról és betiltották. Juráček ezután csak forgatókönyveket írt, többségük sohasem valósult meg. A Charta ’77 aláírása után kénytelen volt elhagyni hazáját, forgatási lehetőséghez azonban külföldön sem jutott. A „bársonyos forradalmat” már ő sem érte meg: néhány hónappal Schorm után, Prágában halt meg, 54 évesen.
Az új hullám szellemi-irodalmi hagyományainak kutatása közben gyakran merül fel Franz Kafka neve. A kötődés többszörös. Mindenekelőtt Prága, a közös élettér; aztán a kultúrpolitika tragikus fintora: Kafkát a náci megszállás alatt és a személyi kultusz időszakában egyaránt betiltották Csehszlovákiában; rehabilitációjára éppen az új hullám áttörése ide, én (és a Jozef Kilián elkészítésének évében), 1963-ban került sor. A létezés abszurditásának közös élménye húzódott meg a kafkai atmoszférajegyében készült filmek, például Zbynek Brynych Ötödik lovas a félelem című művének vagy Nĕmec munkáinak hátterében. Kafka-adaptáció ebben az időszakban nem is készült – ezzel szemben más irodalmi előképek, többek között Vancura (Szeszélyes nyár, Markéta Lazarová) és Nezval (Valéria és a csodák hete) megfilmesítésére sor került.
A Jozef Kilián kétségtelenül a „legkafkaibb” film az új hullám történetében. Efelől már a középpontba állított szereplő sem hagy kétséget (még akkor sem, ha tudjuk, hogy az eredetében nem ez a név a film címe), s főképp akkor lehetünk biztosak a dolgunkban, amikor a film végére sincs fogalmunk arról ki is ez a Jozef K.(ilián). Mindenki őt keresi. Ő az, aki választ adhatna kérdéseinkre, elintézhetné ügyes-bajos dolgainkat, s aki talán magányos hősünket is kihúzhatná a csávából, miután hiába próbál visszavinni egy meggondolatlanul kibérelt macskát, a „macskakölcsönző” ugyanis egyszerűen eltűnt. Kafkai hatásokkal átszőtt abszurd és groteszk helyzetek sora a film; a macskakölcsönzés motívumát – a macskának fontos szerepe van az új hullám történetében: az egyik első normaszegő filmet Vojtech Jasny Amikor jön a macska címmel készítette – egy sor eredeti és kevésbé eredeti epizód színesíti (egérkonzerv; sehova nem nyíló, befalazott ablak; s persze hivatalok, folyosók, bizalmatlan portások).
Az alkotók nemcsak a kafkai életérzés atmoszféráját, hanem az író szemléletmódját is igyekeztek megragadni – s ez az, ami jobban sikerült munkájukban. Az élet ellehetetlenülése – akár Kafkánál – a nyelvben, ez esetben a filmnyelvi kifejezésben ölt testet. Pontosan jelzi ezt már az első jelenet, amely egyetlen beállításban, vágás nélkül sűríti magába a determinált lét teljességét: súlyos háztömbök között, a távoli útkereszteződésben három csoport vonul el egymás után a szemünk előtt: óvodások, katonák, végül egy halottasmenet. A formai megoldás itt még csak eszköz egy talán túlságosan is egyértelmű gondolati felütés megfogalmazásához, van azonban a filmnek egy elemi erejű jelenetsora, ahol a helyzet kafkai abszurditását semmi más nem hozza létre, mint önmagában véve a filmnyelvi megoldás. Főhősünk, Jan Herold, a bérbevett macskát másnap vissza szeretné adni, az üzletet azonban nem találja. Ugyanott jár, ugyanazon az utcán, ugyanolyan házak között, de macskakölcsönzőnek nyoma sincs. Herold ekkor tanácstalanságában kérdezősködni kezd a járókelőktől. Meglepő módon szinte senki nem nézi bolondnak, mindenkinek rémlik valami, ki erre, ki arra igazítja útba. Mindez nem lenne több, mint a macskakölcsönzős jelenet folytatása – képzeletbeli helyzet. Amit azonban itt látunk, az valóság. Juráček és Schmidt ugyanis a cinema direct módszerével vette fel a j elenetet – efelől a megkérdezett járókelők gesztusai, reakciói maradéktalanul meggyőznek (noha a hatáson sokat ront a magyar szinkron). A film egésze nemcsak tartalmában, de elbeszélésmódjában is távol áll a valóság imitációjától, a lineáris szerkezettől, az ok-okozati viszonyok logikus rendjétől. Ebben az összefüggésben mégsem egyszerűen különleges „abszurd” megoldás a valóság közvetlen megfigyelését alkalmazni, hanem katartikus: a módszer helyett a módszer által feltárt világot érezzük abszurdnak. S látásmódunk hirtelen Az átváltozás főhősével, Gregor Samsáéval kerül rokonságba.
A film egyik első, igen hosszú jelenetében Jan Herold politikai jelszavakat ábrázoló transzparensek között halad el. A Jozef Kilián ennek ellenére nem tekinthető „a sztálinizmus metaforájának”. Kevesebb is, több is annál. A félredobott agitatív jelszavak ugyan pontosan eligazítanak a korban, továbbá ha Kiliánnal nem is, de más fontos és tudálékos elvtársakkal találkozunk, ezek az utalások mindvégig a film perifériáján maradnak. Nem véletlen, hogy szóba jönnek, de a világ abszurditásának semmiképpen sem kiváltó okai, sokkal inkább következményei. A Jozef Kilián világképe – s ennyiben több, mint egy politikai metafora – univerzalitásra tör. Az 50-60-as évek cseh valóságából kiindulva 20. századi létezésünk legfőbb kérdését feszegeti: mire megyünk a tudásunkkal, tudunk-e még egyáltalán valamit, értjük-e a világot s benne önmagunkat?
Főhősünk a film végén egy prágai sörkertben felismerni véli Jozef Kiliánt. A férfi azonban értelmetlenül hárítja el magától ezt a szerepet. Nála is van egy macska... Csakúgy, mint mindannyiunknál.
Egy kezdő hóhér első ügye
Jan Herold epizodistaként átsétál Juráček 1969-ben készült filmjébe. Nemcsak a macskáját viszi magával, hanem Kafka szellemét is: egy ízben a kivégzésre várakozók közé sodródik, a (kezdő) hóhér meglehetősen zavarban ágál a színpadon: nehezen boldogul az új kivégzőgéppel, A fegyencgyarmaton című Kafka-elebszélésből idekeveredett masinával. A kivégzőgép mellett van ebben a furcsa, Swift-ihlette birodalomban gondolkodógép is, sőt működik a Kitalátorok Akadémiája. Talán ez utóbbi testület indította Juráčeket arra, hogy a Gulliver-történet bizonyos elemeiből szatirikus politikai parabolát formáljon. A Kitalátorok észjárása mindenesetre nem áll távol az 50-es évekbeli tudós újítók elképzeléseitől. Az Egy kezdő hóhér első ügye kevesebb kafkaizmust és több politikai utalást tartalmaz, mint a Jozef Kilián – a mű „szellemtörténete” sem egy macska, hanem egy jólöltözött nyúl körül forog –, mégis ugyanaz mondható el róla, mint gondolati elődjéről: több is, kevesebb is a sztálinizmus metaforájánál.
Gulliver (autón) érkezik az ismeretlen országba, ahol aztán furcsa kalandok esnek meg vele. Minden, amivel kapcsolatba kerül, megőrzi jelképes voltát; Gulliverrel szemben csupa nagybetűs absztrakció áll: a Titkosrendőr, a Hivatalnok, a Kormányzó, a Tudós, a Lázadó, az Intrikus, a Csábító, a Szerető... Ez a világ ugyanakkor kiismerhetetlen útvesztő; egymást követik a váratlanabbnál váratlanabb események. Juráček kamerád a mindenre rátapad, roppant hatásosak, expresszívek a képek; soha sincsen nyugtunk; olyan az egész, mint egy zavaros álom (hiszen az is). Sokféle benyomás éri a nézőt, de rendszerré, „egésszé” nem állnak össze a film elszórt utalásai. Minduntalan felmerül a „mi mit jelent” kérdése –, de aztán elhessegetjük a gondolatot: leegyszerűsítés volna Laputár, az égben lebegő komor és titokterhes szigetet csupán a Szovjetunióval azonosítani. Juráček a parabola és az abszurd határán egyensúlyoz, s mindvégig nem tudja eldönteni, melyik irányba induljon el. Mintha az egyiket féltené feláldozni a másik kedvéért: a parabola túl szimpla játék, 1969-ben már nincs mit rébuszokba rejtve kimondani; történelmi valóságunk veleszületett sajátossága az abszurd, különösen, ha még a nagypolitika is besegít. A film formai egysége páratlan – gondolatiságáról sajnos már nem mondható el ugyanez.
Ennek a bizonytalanságnak van talán egy „technicista” magyarázata is. Az ilyesfajta epizodikus felépítésű, újabb és újabb bölcseleti „gegekre”, nyilvánvaló és kevésbé nyilvánvaló utalásokra épülő, nem lineárisan, inkább körkörösen haladó, „fókuszáló” filmszerkezet nem bír ki 100 percet. A nagyjátékfilmes hosszúság hagyományos dramaturgiai vázat igényel, s azon belül ad lehetőséget a különböző allegorikus, parabolikus utalások elhelyezésére. Az Egy kezdő hóhér... esetében nincs meg az a váz – Juráček a kelleténél is jobban elszakad a swifti elbeszéléstől –, a cselekményt fogva tartja a fogalmiság. Ugyanúgy, mint a Jozef Kiliánban, csakhogy az egy alig 40 perces rövidjátékfilm.
Tény, hogy a Jozef Kiliánt Juráček Jan Schmidt társaságában forgatta. Schmidt többször is hitet tett a színvonalas közönségfilm mellett. Augusztus vége az Ózon Szállóban című filmjével – melynek forgatókönyvét éppen Juráček írta – be is bizonyította, hogy egy akciófilm keretei között is képes elvont gondolatokat megszólaltatni. Lehet, hogy Juráček „teoretikus” filmrendező, munkáinak gondolatisága eloldódik a kifejezés érzéki valóságától? Rendkívüli képalkotó fantáziáját látva aligha gondolhatunk erre. A cseh új hullám absztrakciós útjának végpontján kell őt látnunk, a lehetőségektől, az élettől fosztott valóság tragikus pillanatában, kétség és remény keresztpontján? Morális érzékenységét ismerve ezzel talán közelebb járunk az igazsághoz. A válasz azonban ennél fájdalmasan egyszerűbb: az elkészült alkotások egy kényszerpályára taszított művész töredékes életművének gondolati nagyságát és poétikai útkeresését rögzítették.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/03 19-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1205 |
