Varró Attila
Nichols Diploma-filmjével maga is pályát választ: realizmus vagy stilizáció.
Klasszikus hollywoodi auteur-románcokban korai Sternberg-melodrámáktól késői Fred Astaire-musicalekig a csodás, ifjú leány előszeretettel tündököl a (mű)alkotás metaforájaként, akinek kegyeiért a művész-főhős ádáz harcot vív gazdag mecénásokkal (Énekek éneke), öntelt, önjelölt zsenikkel (Funny Face), vagy akár saját korlátaival (A lány, aki ellopta az Eiffel-tornyot). Idősebb nőknek rendszerint csak mellékszerep jutott ezekben a szerzői háromszögekben, mígnem az 50-es évek nyitányán az Alkony sugárút látványos középpontba emelte alakját minden idők egyik legkegyetlenebb álomgyári önreflexiójában. Legyen fenyegető antagonista vagy szenvedő hősnő, Wilder, Aldrich (Autumn Leaves), Sirk (All That Heaven Allows) számára ezekben a (ki)fordított május-december kapcsolatokban az idősebb nő nem az álmok, eszmények romantikus vágytárgya, és nem is csupán pénzforrást biztosító stúdió-metafóra (Egy amerikai Párizsban, Álom luxuskivitelben): leginkább a hollywoodi Forma megtestesítője, maga a két lábon járó Stílus – egy olyan hagyományos, látványcentrikus értékrend papnője, aki egyfajta veszélyt jelent a fiatal férfi szabadsága számára, önkifejezés helyett kötöttségeket. Az Alkony sugárút noir-árnyalatú rémálmától Sirk színpompás stílbravúrjáig ezek a filmek olyan fiatalemberek történetei, akiknek hiperinvidualista, öntörvényű világán lassan eluralkodik a kertvárosi formalizmus: üde, természetes Audrey-k és Leslie-k híján ott ragadnak az elegáns nappalik, szalonok, medencék halálos fogságában – előrevetítve egy olyan szerzői sorsot, ami a sirkökre és minnellikre leselkedik az Álomgyárban.
A következő nagy generációt jelentő televíziós alkotónemzedék a változást hozó 60-as évek végén nem véletlenül veszi elő ismét az idősebb nő (rém)alakját, immár az okkal lázadó fiúk karakterével párosítva Frankenheimer All Fall Downjától Schlesinger Éjféli cowboyán át Hal Ashby Harold és Maude-jáig. Ezek a matróna-partnerek azonban sokkal változatosabb képet mutatnak elegáns elődeiknél, ugyanakkor talán még szorosabb szinkronban vannak filmjük formavilágával, illeszkedve ahhoz a viszonyhoz, ami a szerző és álomgyári stílhagyomány között bonyolódik. A generáció derékhada (Schlesinger, Altman) nagyrészt megőrzi a felsőbb körökhöz tartozó mecénásnő domináns díva-figuráját legyen az Upper East Side-i luxusfeleség-gárda (Éjféli cowboy) vagy rejtélyes angyal (Brewster McCloud), látványos stílkavalkádot illesztve hozzájuk a kor népszerű vizuális truvájaiból – legyen szó Schlesinger bombasztikus fantáziaképeiről (ahány kuncsaft, annyi stílus fekete-fehér rémálomtól burleszk-betéten át pszichedelikus vízióig) vagy Altman játékos, elidegenítő vágástechnikájáról. Ezzel szemben a csapat benjáminjai nem csak egyértelműen pozitív karaktert faragnak az idősebb szeretőből, de korábbi szerepkörével ellentétes módon egyfajta megváltónak állítják be, akihez éppen egy egyszerűbb, tisztább (kép)világ kapcsolódik – eltérően a kortárs lánypartnerek üres, hivalkodó glamúrjától: Bogdanovich halk szavú, monokróm Utolsó mozielőadásának Billy-je végül visszatér az „öreg és csúf” edzőfeleséghez (kettősük a záró áttűnés során a hollywoodi klasszikusokat vetítő Royal mozi bezárt épületévé változik), Ashby letisztult, nosztalgikus tragikomédiájában Bud Curt Haroldja a 84 éves, bohém Maude-ban igazi testi-lelki társra talál, az idős nő halálával végképp kiszabadulva anyja elegáns luxusbörtönéből (míg Brewsterként életét veszti az Aerodrom csillogó cirkuszporondján). Mintha csak a 70-es évek elején csatasorba álló debütánsok számára a régi Hollywood nem a technikolor, sztereofón, panavision luxusvilágot jelentené, hanem egy tisztább formai hagyomány pusztulásra ítélt, ősi édenkertjét („Különös módon te nem anyáddal, hanem a nagyanyáddal kívánsz szeretkezni”, hangzik Harold pszichiáterének látlelete): preraffaelita visszafordulásuk egy olyan hőskort céloz, ahol a stílus még nem szolgálta sem a hatáskeltést (50-es évek), sem a szerzői magamutogatást (60-as évek) – „csupán” a történet és a karakterek érdekét.
A nemzedék egyik legizgalmasabb alkotóját jelentő Mike Nichols szerzői pályafutásának első (és legjelentősebb) évtizede elsősorban éppen egy kezdő rendező küzdelmét tükrözi az új-hollywoodi korstílussal, egy színházi/színészi gyökerű filmkészítő helykeresését az álomgyári modernitásban: a legnagyobb sikerét jelentő Diploma előtt pedig egyszerre fordulópont és vallomás ebben az ívben, ami a Nem félünk a farkastól szinte dokumentarista látleletének virradatától a Testi kapcsolatok Antonionit idéző korképének éjszakájáig vezet. Nichols kamerája ezalatt a szűk tíz év alatt beavatott résztvevőből szenvtelen kívülállóvá válik, képei egyre statikusabbak, geometrikusabbak, üresebbek lesznek – ahogy lassanként kivész belőlük a mozgás, az energia, ahogy kereteik egyre szorosabbra rázárulnak a hősökre, a menekülés lehetősége, reménye is elvész a történetekből. A pálya második játékfilmjét jelentő Diploma előtt már irodalmi alapanyagában precízen illeszkedik ehhez a tartalmi/formai párhuzamhoz. Charles Webb lebilincselő regénye a 21 éves Benjamin kertvárosi lázadási kísérletéről (ami magyarul a helytállóbb, bár kevésbé költői A nagykorú címen jelent meg) pár soros szenvtelen, szikár leírások és sodró lendületű, életteli párbeszédek kettősségéből áll össze egy jóformán forgatókönyvszerű beszámolóvá, ami sem az adaptációt végző Buck Henry, sem az író-rendező Nichols keze alatt nem változott – valamennyi emblematikus jelenet a szülinapi búvárruhától a sztriptíz-báros randevún át a templomi fináléig szinte szóról szóra szerepel benne. Nichols számára a Webb-mű nem csak az éppen dühöngő ellenkultúra saját, középosztálybeli olvasatához kínált kiváló nyersanyagot, de a regény formai kétarcúsága is pontosan passzolt ahhoz az alkotói dilemmához, ami kezdeti filmes pályafutását kísérte – egyik oldalon saját színházi rendezései rámenős, kőkemény életképeivel, másikon az európai modernizmus minimalista formáját tükröző absztrakt, erősen stilizált portrékkal. A rendező, akárcsak hőse, két Robinson között vergődik: az üde szépségű, életvidám Elaine és az elegáns, vonzó, pengeéles Mrs. (keresztneve ismeretlen) hasonló álomgyári választást kínál, mint ami a Los Angeles-i Sunset Boulvard vagy a New York-i Tiffany íróhősei előtt állt – amit Nichols a hozzájuk társított vizuális világgal is érzékeltet. Míg a lánnyal közös jelenetekben előszeretettel használ teleobjektíves, kézikamerás felvételeket (lásd az első randevú esetét), addig az anyánál többnyire látványos (néhol már elidegenítő) stilizáció eszköztárával él a hálószobai csábítás szinte szubliminális képsoraitól és átfedő vágásaitól a hotelbeli szeretkezések bravúros montázstablóján át a lebukás pillanatának híres hátrazoomjáig a fehér fal előtt álló asszonyról. Az a stiláris egység, ami egyaránt jellemzi a korábbi (realista) Albee-adaptációt és a későbbi (stilizált) Heller-filmverziót, 1967-ben még egyszerre, párhuzamosan van jelen, majd a templomi fináléban elkeveredik egymással – jelezve, hogy nem csupán Benjamin, de Nichols jövője is ezen a küzdelmen múlik.
A Diploma előtt egyetlen folyamatos menekülés története: Benjamin megpróbál kitörni az otthonát jelentő műanyagvilágból („Jegyezd meg, fiam, a kulcsszó: plasztik!”), ahol mindenki csupán eszközként, tárgyként használja a másikat, egy kiszámíthatatlan, rögszagú világ felé (a regény egyetlen kimaradt jelenetében a fiú beszámol apjának egy többhetes csavargás kudarcba fúlt kísérletéről, amely során alkalmi munkákból, alkalmi barátnőkkel élt). Ez a menekülés a valóságba azonban kezdettől reménytelennek tűnik, és ezt Nichols legbeszédesebben éppen a stiláris megoldásokkal jelzi – mintha csak maga a forma nem engedné a főhőst korlátai közül. Gyönyörű példa erre a stratégiára egy kurta jelenetpár, ami szinte keretbe foglalja a történetet: a film főcíme alatt Benjamin egy mozgójárdán tart célja felé, az üres, fehér háttér és az azonos sebességgel kocsizó kamera azonban teljesen mozdulatlannak mutatja őt – a film végén a templomhoz tartó rohanás képsorában Nichols pontosan ugyanezt a hatást éri el a hátrazoom segítségével, amitől a fiú mintha helyben futna a kamera felé. Ennek fényében a film záróképe is sokat veszít talányos nyitottságából: a templomból menekült páros előtt álló reményteli jövőt erősen beárnyékolja a szimmetrikus beállítás, ami a két, kamerába néző arcot precízen a busz hátsó ablakainak keretébe illeszti (hasonlóan azokhoz a diegetikus keretekhez, amikben korábban Mrs. Robinson látható). A 22-es csapdájának szürreális víziói és mozaikos álomnarratívája vagy a Testi kapcsolatok minimalista tablóképei és elidegenítő látványeffektjei (amelyek során a hátterek mozognak, amikor állniuk kellene és állnak, amikor mozogniuk) láttán ma már nem kérdéses, hogy Nichols szakított a szabadság és spontaneitás Elaine-kultúrájával Mrs. Robinson glamúr-celofánba csomagolt üressége kedvéért: a Diploma előttöt követő három filmje bármilyen kiváló, de egyfajta kapitulációról árulkodik a modernizmus kérészéletű hollywoodi trendje előtt – egyben annak az empatikus karakterrajznak és finom humornak egyre látványosabb hiányáról, amiből a 60-as években még a Mrs. Robinsonoknak is jutott. Mike Nichols 1967-es Diploma-filmje után többé már nem aggódott a jövője miatt: felnőtt fejjel a plasztikot választotta.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/01 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12043 |
