Stőhr Lóránt
Illés György a magyar filmtörténet művészként és tanárként legnagyobb hatású operatőre idén lenne 100 éves.
Egy szerencsés élet – árulkodó címet kapott az Illés György operatőrrel készített interjúkötet. Illésnek nem adatott könnyű sors. A II. világháború idején előbb katonaként szolgál, később munkaszolgálatosként megjárja a doni frontot és a borzalmas veszteségekkel járó visszavonulást, majd a német megszállás idején nyugatra masíroztatják és a mauthauseni koncentrációs táborban tölti a háború utolsó hónapjait? A kötet címe nem Illés sorsáról, mint inkább karakteréről árulkodik, ahogyan a jót és rosszat egyaránt derűvel fogadta, s jó kedélyével, segítőkészségével mindenütt barátokat szerzett magának. Illés Györgyből barátságos és optimista természete nélkül nem lehetett volna „Illés Papi” – ahogy hihetetlen munkabírása, szorgalma, s persze tehetsége nélkül sem. S még valami kellett a „Papi” becenévhez: 1949-ben ő alapította meg a Színház- és Filmművészeti Főiskolán az operatőri képzést, s maradt is annak a vezetője, főiskolai operatőrosztályok osztályfőnöke évtizedeken keresztül. Illés György a filmjei fényképezésén túl az iskolaalapítási tettével és a magyar operatőri iskola nemzetközi elismertetésével vált az 1945 utáni magyar filmkultúra szeretve tisztelt, s egyben meghaladni vágyott atyjává – Papijává.
Illés Györgynek súlya volt a magyar filmkultúrában, ezt értették, érezték a kor filmkritikusai és filmesztétái is, különben nem készült volna vele számos beszélgetés, s – ami igazán ritkaság a szerény méretű, az operatőri munkával mostohán bánó magyar szakkönyvkiadásban – Csala Károly az életrajzi tényeket alaposan körbejáró interjúkötetet készített vele, Féjja Sándor pedig tartalmas elemző kismonográfiát írt róla. Bár nem előzmény nélküli, operatőrökről szerzői megközelítésű elemzést írni módszertani kérdéseket is felvető kritikusi bűvészmutatvány. Akárhogy is igyekszünk, szétszálazhatatlan, hogy melyik mozgóképi megoldás kinek a leleménye, s végeredményben kinek a szellemi terméke egy film képi világa. A film kollektív műalkotás, mondták régen, s ma is, ám aztán a szerzői életművek születésével elvben mégiscsak a rendezőé lett a teljes hatalom az alkotófolyamat felett. Így ha rendezői életműről írunk, akkor legalább mindent a nyakába varrhatunk, a szerző funkciójával felruházott rendező minden művészi döntésért elviszi a balhét. Az operatőri munka kapcsán viszont csak szűken vett szakmai kérdésekről tehetünk jogos megállapításokat, dicsérhetünk egy elegáns daruzást és egy kifejezően bevilágított arcot, vagy bírálhatunk egy felesleges árnyékot és egy darabosra sikeredett kameramozgást. A szűkre szabott elismerések és kritikák nem árulkodnak azonban az egészről, a művészi elképzeléseiről, visszatérő stiláris megoldásairól, amiről mégiscsak illene szólnia a képalkotó művészről szóló portrénak. Illésről ezért operatőrként mint a látványvilág társszerzőjéről igyekszem írni, aki mindig szoros együttműködésben dolgozik az adott film rendezőjével, ugyanakkor filmről filmre végigkövetve az életművét mégiscsak felismerni ízlését és vonzalmát bizonyos stiláris megoldásokban.
Illés a harmincas évek tömegkulturális fogyasztási cikkeket termelő filmgyártásába Eiben István operatőr ajánlására került be, mégsem mellette, hanem Karl Kurzmeier osztrák operatőr mellett kezdte pályafutását, s a második számú filmgyárban, a Magyar Filmirodában rövid idő alatt fővilágosítóvá nőtte ki magát. A II. világháború után híradós operatőrként dolgozott, rövidfilmeket is fényképezett, míg 1949-ben jutott első önálló nagyjátékfilmes operatőri munkájához, a Máriássy Félix rendezésében készült Szabónéhoz. Illés az államosítással és a kommunista diktatúra propagandisztikus játékfilmgyártásával egy időben, a változásokkal összefüggésben érkezett a szakmai hierarchia csúcsának számító nagyjátékfilmes operatőri pozícióba. Debütálását követően azonnal az állami filmgyártás felkapott operatőre vált belőle (már első nagyjátékfilmjéért Kossuth-díjat kapott), minden évben bemutatták legalább egy, de többnyire inkább két-három nagyjátékfilmes munkáját. A nyolcvanas évektől csökken megbízatásainak száma, ami nem csoda, hiszen 1984-ben már hetvenedik születésnapját ünnepelte. Illés a rendszerváltást követően már csak egyetlen nagyjátékfilmet, Palásthy György öregekről szóló kamaradarabját, a Retúrt fényképezte.
A lassan megfogyatkozó alkotások száma a művész életkorán túl a legfontosabb társalkotók, a rendezők választásáról tanúskodik. A rendező és operatőr közti együttműködés, különösen a magyar filmgyártás Illés fellépésével egybeeső korszakában, erős bizalmi viszonyon alapul, s ezért gyakran filmek során, akár egy fél vagy egész életművön át kitart egy rendező egyetlen operatőr mellett. A rendező és az operatőr régebben a közös filmgyári munkából, újabban a filmfőiskolai együttműködésből eredően jellemzően egy generációba tartoznak. (Persze az ellenkezőjére is akad példa, arra, hogy egy rendező kiszeret jól bevált operatőréből és egy fiatalabbra cseréli, mint vagy fordítva, arra, hogy egy fiatal rendező választ idős operatőrmestert maga mellé, mint Bódy Gábor tette Hildebrand Istvánnal vagy Wim Wenders Henri Alekannal.) Illés György életműve megerősíti az általános megfigyelést: a leghosszabb ideig tartó és művészileg legsikeresebb kapcsolatai a vele nagyjából egykorú rendezőkhöz, Máriássy Félixhez (1915), Ranódy Lászlóhoz (1919) és mindenekelőtt Fábri Zoltánhoz (1917) fűzték. Volt néhány jelentős közös filmjük a pályája elején álló Makk Károllyal (1925), aki a fiatalabb, kísérletezőbb kedvű Tóth Jánosban talált érett művei operatőrére; időről időre Kovács Andrással (1925) is együtt dolgozott a Falak rendezőjének vizuálisan kevésbé izgalmas játékfilmjein, s persze Herskó János (1926) áttörő nagy művét, a Párbeszédet is ő fényképezte, de a folytatás elmaradt.
Illés a hagyományos történetben, gyakran irodalmi adaptációban gondolkodó kortársaival értette meg magát legjobban, így alakulhatott ki a magyar filmszakma erősségének számító „dramaturg-operatőr” szerep. Illés azt vallja erről Csala Károly könyvében, hogy „én mindig megpróbáltam azt az alapanyagot, ami a kezembe került, megérteni és befogadni. … Mit akar kifejezni, mit akarnak az egyes figurák, hogyan viszonyulnak egymáshoz”. Illés mondatai rávilágítanak, hogy ő és a vele együtt dolgozó rendezők szemében a mozgófénykép legfőbb szerepe a történet értelmezése, így az operatőri munkának elsősorban a karakterek megértését és a színészi játékot kell szolgálnia. S ebből már az is kikövetkeztethető, hogy Illés életművében a világítás és az emberi alakhoz méretezett képkomponálás volt a leghangsúlyosabb, az önreflexív vagy esztétizáló vizuális megoldások, az emberi alaktól erősen elszakadó tájképek vagy enteriőrök, a ritmusadó kameramozgások kisebb jelentőséget nyertek. Nehéz rekonstruálni egy-egy film esetében az operatőr megválasztásának indokait, hogy vajon az adott pillanatban emberi, szervezési vagy esztétikai kérdések játszották-e a döntő szerepet. Fábri első játékfilmjét, a Vihart Illés fényképezte, ám első jelentős alkotásaiban az Illéssel egyidős Hegyi Barnabással, majd a Hannibál tanár úrtól kezdve a náluk szűk évtizeddel fiatalabb, s játékfilmesként teljesen kezdő Szécsényi Ferenccel dolgozott (Szécsényi szerint azért, mert a filmszakmán kívülről jött Fábri nehezen viselte Hegyi szakmai fölényét), az öntörvényű Tóth Jánossal a Nappali sötétség rövid intermezzo volt, s csak ezt követően, a Húsz órában találtak Illéssel újra egymásra, hogy aztán a rendező utolsó filmjéig kitartson ez a szoros, lassan barátivá érő munkakapcsolat. Hegyi Barnabás kameramanként kezdte pályáját, s talán ezért is szánt jelentősebb szerepet a kameramozgásoknak és a képi dinamikának, mint a világításnak, ami a Körhinta nevezetes repülés- és táncjeleneteit eredményezte. Szécsényi Ferenc is dinamikusabban plánozott, merészebben világított és lendületesebben mozgatta a kamerát Illésnél, s ez bizonyára hozzájárult ahhoz, hogy Fábri filmjei expresszívebbek lettek az ötvenes-hatvanas évek fordulóján (Hannibál tanár úr, Édes Anna). Egy-egy olyan következetes életművet építő rendező, mint Fábri esetében így a kollégák munkáival kontrasztba állítva rajzolódnak ki egy-egy operatőr stílusjegyei és ízlésbeli vonzalmai.
Illés a földön, az emberek között érezte otthonosan magát. Értsük ezt konkrétan és metaforikusan is! Operatőri művészetében a józan, kiegyensúlyozott mozgások, harmonikus kompozíciók és visszafogott föld- és pasztellszínek uralkodnak. A kamera az általa fényképezett filmekben a földön mozog, ritkák nála az összetett daruzások, a felső gépállások, a szokatlan nézőpontok, leginkább konvencionális rendezői megoldásként, a filmet vagy a jelenetet indító (a Pacsirta nyitánya), vagy lezáró, összefoglaló szerepben (a Budapesti tavasz befejezése) találkozhatunk szerény leereszkedő illetve felemelkedő mozgással. Illésnél a kamera a földön, többnyire szemmagasságban mozog. Nincsenek az egész film stílusát meghatározó lendületes kézikamerázások (mint Zsombolyai Jánosnál), vagy a szereplőktől elszakadó, önálló tánccá váló kameramozgások (mint Kende Jánosnál), csakis dramaturgiailag indokolt esetekben veszti el a mozgás a kiegyensúlyozottságát. Ilyen eset, amikor Hildával együtt hintázik a kamera az Aranysárkányban, amikor kidülöngél az agyműtéten átesett íróval az Utazás a koponyám körül-ben, vagy amikor szimbolikus funkciót kap a Fábián Bálint találkozása Istennel befejezésében, ahogy az őszi, hűvös, párás temető magas fejfái közt pörög szédítő sebességgel a kamera, majd a sírok között kísértetként bolyongva ráközelít a címszereplő és családja fejfájára, s ezzel expresszív módon összegzi a világháború által megnyomorított, tönkretett sorsokat. A kamerakezelés tehát nem válik a befogadás önálló, a történettel egyenrangú, formai tényezőjévé, mindig a történetmondás fegyelmezett és hatékony kiszolgálója marad. Ami nem jelenti azt, hogy Illés fényképezési stílusa nélkülözné a dinamizmust, de a gépmozgás nála a cselekmény ritmusát követi, a gyorsan pergő dialógusok (Az ötödik pecsét), a főhősre záporozó benyomások (Húsz óra) lendítik meg a sínen könnyedén, gondosan megtervezett pályaíven sikló kamerát. Illés egyik operatőri csúcsteljesítménye Az ötödik pecsét, ahol a cselekmény jelentős része egyetlen asztalnál játszódik, a dramaturgiailag gondosan megtervezett plánozásnak és a gépmozgásoknak köszönhetően mégsem érezzük statikusnak a négy-öt főszereplő hosszú beszélgetését. Az Isten hozta, őrnagy úr!-ban, a Fábri-Illés stílus e tipikus példájában a jeleneteket általában kevés beállításból vették fel, a dobozolás egyhangú monotóniáját, az őrnagy és Tót közti kontrasztot a közös képsorba foglalás fokozta fel drámai módon. A csoportos jeleneteknél a térbeli egység megtartását gyors kameramozgásokkal érték el. Az őrnagy érkezésekor a fogadóbizottság előtt saját paranoiáját komikusan demonstráló tisztet sokáig egyetlen féltávoli plánban látjuk előtte a családtagokkal, mögötte a tűzoltózenekarral és a bámészkodókkal, majd amikor körbejárja Tótékat, a vágást követően a kamera mozgatásával hagyják kibontakozni Latinovits feledhetetlen játékát, a láthatatlan ellenség komikus leleplezését és az ellene vívott harcot. Herskó Párbeszédje pedig az Antonioni-féle modern filmstílus átültetésére tett egyik első kísérletként a séta közben folytatott dialógusokat lekövető hosszú kameramozgásokkal és az új hullámos gyors variózásokkal tűnik ki Illés pályáján. (Szécsényi Ferenc szerint Herskó nem törődött sokat a vizualitással, szabad kezet adott az operatőrnek, s mivel a párbeszédek tempója, az események dinamizmusa megnő következő filmjében, a Szevasz Verában, abban már az új operatőrgeneráció a kézikamera használatában ördöngösen ügyes képviselőjét, Zsombolyai Jánost alkalmazta.)
„Felejtheted-e ezeket az arcokat?” – a Feldobott kő híres kérdése ez, amellyel Sára Sándor az egyszerű emberek, megalázottak és megszomorítottak arcára, emberi méltóságára utalt, de Illés György mélyen humanista operatőri munkái kapcsán is „ezek az arcok” fontosak, igaz, az ő filmjeiben neves magyar színészek kifejező arcai teszik a legélénkebb benyomást a közönségre. A legemlékezetesebb módon talán a sokszor emlegetett Az ötödik pecsétből, ahol másfél órán át lényegében csak arcokat nézünk, s a kifejező sminkkel és világítással megerősített összetett jellemrajz miatt mégsem unjuk el őket: Őze Lajos vörös hajú, fehérre meszelt arcát, a partnereit kíméletlenül fürkésző, hidegkék szemét, amelynek nem lehet a mélyére látni, Bencze Ferenc véreres orcáját, keményen faragott koponyáját, kemény tekintetét, az egyszerű, rátermett kocsmáros mintapéldányaként, Horváth Sándor szerény, tisztességes, magában vívódó emberre valló lágyabb, kerekebb vonásait, sárgás-sápadt bőrét, Márkus László önelégültséget sugalló jólfésültségét, egészségesen barnás arcbőrét, s Dégi István borostás madárszerű arcából kivilágló megszállott tekintetét. Illés érzékletesen festi meg Páger Antal és Tolnay Klári arcának változását a Pacsirtában, azt, ahogyan a szolid, nyugdíjas levéltáros felderül lányuk távoztával, de később fokozatosan elkomorul, s miközben részegen a bordélyházban leszámol minden erkölcstelenséggel és álságossággal, ritkás, csapzott haján, verejtékes arcán és homlokán csillog a rideg fény; s ugyanígy fiatalítja meg a lányuk uralma alól kiszabadult Tolnay Klárit a smink és világítás, majd öregszik meg újra az idős házaspár egymással szembenéző, kora reggeli jelenetében. S hogyan is feledhetnénk a Budapesti tavaszban Gábor Miklós döbbent tekintetét a ködös Duna-parton, ahogy finoman átdereng a párán a Duna felől érkező napsugár, vagy a Requiemben Frajt Edit komoly, finom, mégis érett szépségét, csillogó, múltbéli emlékektől szerelmes tekintetét, amint Gálffi László égési sebtől elcsúfított, zavart arcát nézi és hallgatja halott férjének a fiatalember tolmácsolásában előadott vallomásait?
Illés az arcokon túl az emberi testet is humanista érzékenységgel fényképezte. A meztelen női test felmagasztosul képein, a szépség, az élet és a szerelem vizuális metaforájává válik. A Ház a sziklák alattban a mélabús István életkedve a balatoni fürdőzés közben meglesett szép fiatal nő, a későbbi feleség (Bara Margit) láttán kezd visszatérni. A fodrozódó vízben tükröződő, majd a féltávoli képkivágatban a parton végigfutó meztelen alakot a Balatonba érve a víz felszínén csillogó napsugár ellenfénye csupán kontúrjaiban sejteti – a kép erotikus látomássá emeli a fürdőző nő komoly művészettörténeti hagyományokra visszatekintő motívumát. A képsor párdarabja egy jóval későbbi Fábri-film, a Requiem Duna-parti szerelmi jelenete. A bebörtönzött rab az Énekek éneke soraival kíséri emlékképeit az őt szüzességéből, nőkkel és a szexualitással szembeni félénkségéből kigyógyító nőről. A mozgó kamera a part menti fákon át követi le egy ellenfényes, lassított képsoron a napban fürdő nő boldog futását a folyó sekély vizében. A napfényben csillogó, ruganyosan mozgó fiatal nő távoli, lassított felvételei, a felülről érkező napfényben bársonyosan puhán kirajzolódó melleken, hason és ölön át a combokig vezető tapogató kameramozgás himnikus vallomás az emberről. Illés a saját testével tökéletesen összhangban álló nőről készített képsorain nemcsak a szerelmes nosztalgikus képzeletét festi meg, de egyúttal a pillanat szabadságát, s az ötvenes évek komor, zárt tereivel és klausztrofób éjszakai utcaképeivel kontrasztban magát a szabadságot is érzékelteti. Míg a Ház a sziklák alattban és a Requiemben a női test az életöröm forrása, Az ötödik pecsétben a szexuális vágyak erkölcsileg kiszolgáltatottá teszik a férfiakat, s ezt érzékeltetendő Illés az ágyjelenetekben és szexuális fantáziákban a meztelen női testet kemény fehér fényekkel, árnyék nélkül világítja be, s teszi taszítóvá, élettelenné az általuk kínált gyönyöröket.
Az embert körbevevő környezet, a lakásbelsők és a városi terek fényképezésében Illés remekül kamatoztatja kiváló térérzékét és világításban megmutatkozó tehetségét. Korai, művészi jelentőségű filmjeit a nagy drámák jellemezték. Illés művészetének egyik emblematikus szekvenciája a Budapesti tavasz Duna-parti párjelenete: a ködös rakparton feltűnik a nyilasok vezette zsidók kis csapata, felsorakoznak a folyó mentén, a kamera alulról kocsizik végig előttük, felmagasztosítja a kivégzésre váró embereket, majd a vágás után a szemetes vízen pásztázik a kamera, onnan igazít fel a rakpart köveire, s kocsizik végig a levetett cipők során, majd a szerelmesét kereső Gábor Miklós elfut a távolba, és alakja belevész a kilátástalan szürkeségbe. Fábri drámai törekvéseit ugyanakkor tompította, valószerűvé tette Illés világítása (míg Szécsényi inkább expresszívvé tette azokat). Az ötödik pecsét kocsmájában az asztal fölött lógó lámpa erős fénye és a sötétben hagyott helyiség közti realisztikus kontraszt a megkínzatás jelenetében fokozódik egészen expresszívvé, amikor a Krisztusként felfüggesztett meztelen férfitestet egy, a képben elhelyezett reflektor fénye világítja be állandó beveréseket okozva az objektíven és elvakítva a megoldhatatlan morális próbatétel előtt álló főhősöket. A Húsz órában a vidékre száműzött orvos mulató-imitációvá átalakított pincéjének világítása a tehetetlen kisszerűségben való fuldoklást és a kétségbeesett menekülést érzékelteti. Fábri erősen vonzódott a groteszkhez is, ami lehetőséget adott Illésnek, hogy világítással erősítse meg a történések abnormalitását. A színes filmtechnika erősebb megvilágítási igényei miatt az Isten hozta, őrnagy úr!-ban Illés végig erőteljes műfénnyel is dolgozott (az utcai jelenetekben nagy különbség látható a háttér fényviszonyai és a fényárban úszó előtér között, az éjszakai szobabelsőkben a balról jövő főfénynek hátat fordító szereplő arca is fényárban úszik), s így a világítással egy valószerűtlen világot fordított le a képek nyelvére. Az ötödik pecsétben a nyomasztó kafkai abszurd érzetét kelti, ahogy az órás megáll a ház ablakai előtt és az elsötétítés miatt bentről az elfeketített üvegen lilás és zöld fények derengenek át, s sziluettben engedik láttatni őt és az ajtók kereteit, majd ahogy a befejezésben keresztülvág a légitámadás sújtotta, elhagyatott város porfelhőben úszó utcáin és magányosan elindul a háza felé. Hasonlóan kísérteties jelenés a Requiem elején a fenyegetően üres ötvenes évekbeli utcán feltűnő magányos alak. A nagy drámák helyett a pasztelles hangulatokra érzékeny Ranódy filmjeit is remekül szolgálta Illés világítása. A Pacsirtában a főszereplők házának délutáni fényekkel bevont békés álmossága a nyitójelenetben előrevetíti a főhősök magányosságát és elhagyatottságát, míg a film végén a csúnya vénlány sötét felöltőjében vészt hozó varjúként szalad végig a vigasztalanul szürke kora reggeli macskaköves utcákon házuk kapujához. A modernista film elveit meghonosító Párbeszéd a hétköznapok életszerű képein át érzékelteti a nagybetűs történelmet, ezzel a dinamikus közvetlenségével az új hullám előfutárává válik – szép példa rá a nyári estében a főszereplő házaspár intim kettőse a bensőséges félhomályban a nő sztálinvárosi lakásában.
Illést az emberi alakok és az épített környezet, s kevésbé a táj fényképészeként csodálhatjuk, ám Makk Károllyal közös filmjeikben, a Ház a sziklák alattban és a Megszállottakban a történet hangulatát karakteres mozgó tájképekben teremtette meg. Az ötvenes évek végi kamaradráma a Balaton-felvidék, a Badacsony szikár, kemény rajzát nyújtja, ahol a többnyire szürke, rideg táj csak néha, Ferenc életkedvének visszatértekor mutatja meg lágyan lankás, napfényes arcát. Emlékezetes kép a filmből, amikor a hadifogságból búskomoran hazatérő férfi sógornője, a púpos Tera felpakol az ökörfogatra a ködben úszó hegyen és lefelé zötykölődve a sáros úton szembetalálkozik a kisütő nap reménykeltő fényében felfelé kaptató násznéppel, majd a hegygerincen vonuló szereplőket egy hatalmas fa alatt eltörpülő alakokként, sziluettben mutató, alacsony horizontvonalú, fenyegető totálképpel összegzi Illés a szétválást. A Megszállottakban a bágyadt naplementében kirajzolódó homokdűnék végtelen sivársága a pesti munkahelyéről kiebrudalt főhős dacos elzárkózását, a barátokká váló „kútfúrók” kudarcát pedig a sivatagos tájban álldogáló két férfi távoli, felső gépállású képeivel, s a homokvihar mindent elborító hajnali, reménytelen szürkeségével érzékelteti.
Illés markáns stílust alakított ki a színes fényképezésben. Nem szerette a tarkaságot, ezért a díszlet- és jelmeztervezővel együttműködve legtöbb filmjében (rendezőtől függetlenül, csak a történet karakteréhez igazodva) egy alapvetően szürkékre, barnákra és a pasztellszínekre épülő, a falakon és bútorokon át a ruhák színéig egységes alaptónust alakított ki (gondoljunk A Pál utcai fiúk osztálytermi jeleneteire, vagy a Requiem komor ötvenes évekbeli belsőire), amelybe aztán elhelyezett egy-egy élénkebb színfoltot (piros virágokat, halványlila tapétát az Aranysárkányban, a vörösök ingét és zászlaját A Pál utcai fiúkban), amely dinamikát vitt a finoman összehangolt koloritba. Az emlékezést, a fantáziát és az iróniát játékba hozó alkotások merészebb színhasználatra sarkallták Illést. A 141 perc a Befejezetlen mondatból a nagypolgári környezetben játszódó múltbéli jelenetek ragyogó fehérségével ég bele a néző tudatába, s ezt a ragyogást a tüllökkel és a „high key” világítással meglágyított glamúrstílus is felerősíti. Míg a dalmáciai „fehér városban”, Dubrovnikban és a régmúlt társasági összejövetelén mindenki elegáns fehér ruhákban parádézik, az apa halálát követő nagyszabású családi szertartás komorságát a mélyvörös tapéta háttere előtt emberek fekete ruhái teremtik meg. Az Utazás a koponyám körül egyes fantáziajelenetei kápráztatóan fehér kőbányában játszódnak, míg mások az emberi elmét metaforizáló sötét színpadon, amelyből fénypászma emeli ki az aktualizálódó elképzeléseket. Az Isten hozta, őrnagy úr! örkényi groteszkjét a színpadiasan túlzó világítás és a színhasználat komikus mesterkéltségével ültette át Fábri és Illés a filmvászonra. A valószerű képi világtól, a virágok piros foltjaival pettyezett barnák, sötétkékek, zöldek által uralt kolorittól fokozatosan jut el a film az őrnagy diktátumaként az élénkpirossal, kékkel, zölddel, sárgával átfestett szekrényajtók humoros tarkaságáig. A vizuális komikumot további, az Utószezonban már kipróbált rendezői és operatőri eszközök (lassítások, gyorsítások, kimerevítések, állóképek egymásra vágása) szolgálják.
Illés művészetét nem operatőri bravúrjai írták bele emlékezetünkbe és a magyar filmtörténet kánonjába, hanem intelligens vizuális-dramaturgiai értelmezései, amellyel a képek, a gépmozgások és a fénnyel megteremtett hangulatok nyelvére fordította le a jeleneteket. Egy olyan történelmi korszakban, amikor a diktatúra embertelensége miatt az emberség mindennél nagyobb kincsnek számított, felbecsülhetetlen érték volt Illés György humanista látásmódja, amelyet vele egyívású és hasonló gondolkodású filmrendezők elképzeléseinek szolgálatába állított. Fábri kapcsán mondja, „ha egy filmrendező ráteszi az életét néhány, alapvető gondolat képviseletére, művészi hirdetésére – ahogy Fábri egész életművében a gyönge emberek ellen alkalmazott erőszakot leplezte le, ez ellen tiltakozott humanista alapállásból, akkor az tiszteletre méltó dolog.” Fábri, Máriássy, Makk, Herskó, Ranódy emberközpontú világot teremtettek – s Illés képet adott a humanizmusuknak. S amíg van rá szemünk és eszünk, ha megrendülne hitünk, erkölcsi érzékünk, ezeket az erőt adó képeket bármikor előhívhatjuk magunkban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/12 15-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12036 |
