Kelecsényi László
JLG mindmáig a francia film formabontó forradalmára maradt.
JLG – ezt a betûszót mindenki érti, aki valamennyire is járatos a filmtörténetben. Jean-Luc Godard élõ klasszikus – írhatnánk, ha ez nem lenne megmosolyogni való állítás. Aki több mint fél évszázadon át provokálta a producereket, a cenzorokat, a közönséget, lényegében mindenkit, aki a mozgóképpel valamilyen kapcsolatba kerül, az minden más, csak éppen nem klasszikus.
Godard filmjeirõl egyetlen útmutató kézikönyvben sem lehet fejezetet olvasni; nem tartozik a dramaturgiai jellegû munkák kedvenc példái közé. Hogy is kerülhetne oda, aki egyszer, még ifjúkorában azt válaszolta egy filmes kollégája kérdésére, hogy egy játékfilmnek valóban van eleje, közepe és vége, csak éppen nem biztos, hogy ebben a sorrendben. Most hagyjuk ezt a szándékosan sokkoló véleményt, és tekintsük át, miben járult hozzá a modernista filmmûvészet egyik vezéralakjaként a filmelbeszélés szerkezetének megújításához. Magyarázzuk meg, miért tekintjük JLG szellemét örökkévalónak?
Példáinkat a filmjeibõl vesszük, olyan alkotásokból, melyek az ötvenes/hatvanas évek fordulójától kezdve születtek, és valóban feldúlták a hagyományos filmkészítési technikát és a megcsontosodott elbeszélõ szerkezeteket.
A Kifulladásig még a hagyományos elbeszélésmódot alkalmazza. Újdonsága egyrészt a fõhõséhez való viszonyában nyilvánul meg. A film cselekményét többféle módon is el lehet mondani. A magyarországi DVD-kiadás borítóján ez az értelmezés olvasható: „Michel Poiccard, a kisstílû gazember egy autólopás után lelövi az õt üldözõ motoros rendõrök egyikét, és elmenekül.” Hogy Michel kisstílû gazember-e, az indító képsorokból ez nem egyértelmû – tehát egy társadalmi elõítélet kap itt megfogalmazást. Valóban elköt egy autót, mert mihamarabb Párizsba szeretne jutni. A rendõrök nem az autólopás miatt üldözik, hanem gyorshajtásért – ha lassabban hajt, nincsen gyilkosság. A fegyver, amivel a tettét végrehajtja, nem az övé, a lopott kocsi kesztyûtartójában találta. A film úgy mutatja be a gyilkosságot, mint ami mintegy véletlenül, mellékesen történik meg: Michel az autó mellett állva benyúl a kocsiba, s a következõ pillanatban már tüzel. Útjában állt egy ember, és õ így segít a problémáján, azon, hogy mihamarabb szeretne tovább hajtani. A szüzsébõl mindjárt e ponton átlépünk a fabulába. A borítószöveg írója nagyjából a következõ fabula jegyében értelmezi a filmet: egy csirkefogó menekül a törvény elõl, de végül mégis eléri az igazságszolgáltatás – vívódó szerelmesének árulása által. A rendezõ azonban – ha szándékait pontosan értelmezzük – nem ezt a fabulát szeretné szüzséje által elmesélni. Michel Poiccard a szokások, hagyományok, törvények kikerülésével élné az életét, útjából minden akadályt elsöpörve, de nem számol azzal, hogy éppen az áll ellent a törekvéseinek, akiben bízni szeretne, akit élete partnerének – még ha nem is szerelmének – tekint, s aki végül, némi filozófiai megfontolásból feladja õt. Ugye, hogy ez nem ugyanaz a sztori. Az elsõ fabula egy törvényszéki bíró nézõpontjából értelmezi a szüzsét. Van jogosultsága, csak hitele nincsen. Ugyanis a rendezõi, elbeszélõi szándék Michel és amerikai barátnõje cselekedeteinek mozgatórugóit szeretné bemutatni. A fõhõs oldalára állít, akárki legyen is az. Övé a szimpátiánk, mert a gengszterfilmek hatásmechanizmusának köszönhetõen neki drukkolunk; neki van terve, õ akar valamit elérni, még ha ez a cél nem áll is összhangban a körülötte lévõ világ szabályaival. Halála, amikor a nyílt utcán hátulról meglövik a nyomozók, ráadásul még megnyerõbbé teszi, mert tudjuk, hogy a hozzá legközelebb álló személy adta fel, abból a meggondolásból, hogy ha meg tudja ezt tenni, nem szereti õt. „Ocsmány vagy”, mondja utolsó leheletével, s ez akkor és ott nemcsak Patríciára vonatkozik, hanem úgyszólván az egész világra.
A Kifulladásig azonban nemcsak ebben a szokatlan értelmezési tartományban hozott nóvumot, fõként nem ebben hozott nóvumot. A filmtörténeti legendák közé tartozik, vagy sem, úgyszólván eldönthetetlen, de mindegy is. Azokról az ún. ugróvágásokról, vagy egy értelmezõje, Csejk Miklós szavával élve, a zökkenõ vágásokról van szó, amelyek állítólag azért születtek, mert a producer túl hosszúnak találta a filmet, a rendezõ viszont ragaszkodott minden jelenetéhez, s inkább több esetben bele-belevágott a jelenetbe. Legszemléletesebben a 21-22. percek között figyelhetõ meg ez a trükk, ha ugyan trükk, mikor is Michel és Patrícia egy lopott kocsiban beszélgetnek, és Raoul Coutard operatõr hátulról fotografálja õket. A képmezõt Seberg rövidre vágott, fiús frizurája tölti be, meglehetõsen szakaszosan. A dialóggal nincs gond, miután hátulról látjuk õket, a hangot nem vágja meg a rendezõ, csak a képeket. Inkább ezt a jelenetsort áldozza be, mintsem hogy felsnittelje az utazási irodában felvett több mint háromperces körsvenket, amikor Belmondo szabályos kört ír le az iroda folyosóján, s az operatõr hol elõtte, hol mögötte, néha közelítve, néha távolodva követi õt a kamerával. S ott van még nóvumnak az a több mint húszperces ágyjelenet, valószínûleg a filmtörténet leghosszabb efféle képsora, ahol igen aprólékosan évõdik-huzakodik a két fõszereplõ a lány meglehetõsen szûk szállodai szobájában, ahol a színészeken kívül legfeljebb a rendezõ és az operatõr fért el, a hangtechnikus ki tudja hol húzhatta meg magát.
Az asszony az asszony a filmes provokáció szelídebb szintje Godard életmûvében. Színes film, az akkor divatos Eastmancolor technikával (amely olcsóbbnak bizonyult a korábban bevett Technicolornál, és élénkebb színeket adott), cinemascop képméretben. Eredetiségéért, merészségéért, pimaszságáért díjazta az aktuális, akkor még nyugat-berlini fesztivál zsûrije, nemcsak a filmet, a fõszereplõ színésznõt, Anna Karinát is, akirõl jogosan nevezték el a filmtörténészek Godard 1961-tõl 1967-ig tartó korszakát. Szelíd provokáció ez, kisebb-nagyobb újhullámos ötletekkel. Egyszer csak Jeanne Moreau sétál be a képbe, s az egyik szereplõ a történetbõl kibeszélve megkérdezi õt, hogy áll a Jules és Jim forgatása? Anna Karina palacsintát süt, feldobja a levegõbe a tésztát, átmegy a szomszédba egy telefonhívásra, majd visszatérve elkapja a levegõbõl lehulló lepényt. A fiatal házaspár a hálószobában veszekszik, érveik fogytával, némán, a könyvespolcról lekapott kötetek címeivel folytatják a vitát.
Az Éli az életét mintha visszaállítaná a folyamatos történetmondás uralmát, de csak azért, hogy a jelenetezés szabályszegõ megoldásaival, operatõri újításaival még jobban hátat fordítson a hagyományoknak, amelyek szerinte már nem jók semmire, lejárt szavatosságú esztétikákat erõsítenek csak. Susan Sontag Godard-ról írott esszéjében számos példát sorol a szándékos vagy vétlen szabályszegésre. Említi többek közt, hogy a Kifulladásig ajánlása a fõcímen a „legtermékenyebb és legolcsóbb hollywoodi filmszállítóknak szólt, akik hevenyészett cselekmény-filmeket gyártottak a 30-as években és az 50-es évek elején.”
A megvetés, egy Moravia-regény alapján készített munkája, külön eset, mondhatni különleges eset pályafutása azon szakaszában, amikor még a hagyományos gyártási struktúrákban kellett feszengenie. Arról van szó, hogy ennek a mûnek kétféle verziója létezik, egy rendezõi és egy produceri. Egy 110 perces, Godard által leforgatott verzió, és egy 95 perces, Carlo Ponti nevével jelezhetõ változat. A negyedórás rövidítésen kívül a leglényegesebb különbség, hogy az olasz producer más zeneszerzõt szerzõdtetett az általa megcsonkított kópiához; Georges Delerue, a nouvelle vague emblematikus komponistája helyett Piero Piccioni muzsikál. Light-Godard – ezzel a szóösszetétellel lehetne jellemezni a beavatkozás célját: elõállítani olyasmit, amit a szerzõ nem csinált, nem akart. Itt már a drágább Technicolor színes technikával dolgoztak, feltehetõleg erre kellett a Carlo Ponti által garantált költségvetés, no meg talán a francia világsztár, Brigitte Bardot gázsijára. Elsõsorban az õ meztelenkedõ jelenetei ritkultak az átvágott kópiában.
Úgy is lehet tekinteni a Karina-évek Godard-termését, mint egy nagy leszámolást a szerelemmel. E korszak mindegyik darabja így vagy úgy ezzel a témával foglalkozik. A szerelem, a házasság, a hûtlenség, az árulás, a prostitúció kérdései sorban terítékre kerülnek, és Godard egyre markánsabb véleményt fogalmaz meg róluk. A bolond Pierrot már a végsõ pont, ahonnét nincs további hátrálás, csak a fejre kötözött dinamitrudak. „Képzeljük csak el, hogy a Kifulladásig nem Patricia árulásával végzõdik. A lány együtt megy Belmondóval Itáliába meg a világ végére; minden erkölcsi és társadalmi törvényt, szabályt felrúgnak, mert õrülten szeretik egymást, s csak amikor rádöbbennek, hogy a legõrültebben lobogó szerelem sem váltja meg õket, akkor pusztulnak el. Körülbelül ez A bolond Pierrot cselekménye. Maga a film azonban nem csupán képzelt folytatása a Kifulladásignak, hanem sokkal több. Amaz szinte véletlenül született, ’talált’ remekmû, a rögtönzés, a formai bátorság, a szabályfelrúgás bátorságának egyszeri remeke, A bolond Pierrot a nouvelle vague szemléletmód legerõsebb, legtudatosabb kifejezõdése, Godard és az egész francia filmkorszak csúcsa, kivételesen nagy esemény a filmmûvészet történetében.” (Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy, 1992). Kalandfilm, ponyva, képregény, kollázs – lehetne még sorolni az alantasnak tartott mûfajok, kifejezési formák sokaságát, amelyek mind fontos részei ennek a mûnek. Mintha P. Howard, alias Rejtõ Jenõ írta volna át Thoreau Waldenjét. Rendszertelennek látszó irodalmi idézetek halmozódnak egymásra, csak a film szerkezete marad ép. Nehezen emészthetõ volt egykor ez a film, de nem a cselekményvezetése miatt. Bámuljuk a színes kavalkádot, nem tudunk betelni a fõszereplõk számunkra még részlegesen sem megélt kalandjaival. Hitegetjük magunkat, hogy fantasztikum az egész, ez így nem történhet meg senkivel. Ha valóságosnak, azaz a valóságot utánzó történetnek fogadnánk el, rémüldözve fordulnánk el tõle. Álmélkodunk, s még majdnem fél évszázad után is tudatlan kíváncsisággal drukkolunk nekik, akik egy kultúra végóráit tapossák. S még mindig azt hisszük, nem is ég az a gyújtózsinór Pierrot/Belmondo homlokán, vagy ha mégis, hát el lehet oltani a lángot. De mégsem. Azért hisszük, hogy nem, hogy még most sem késõ, mert az a potpourri, az a szellemi vegyestál, amibe ezt az idõzített bombát Godard becsomagolja, eltereli a figyelmünket a lényegrõl.
További alkotói éveiben, a hivatásos filmkészítés számára mindig terhes rendszerébõl végképp kiiratkozva, szinte már amatõr körülmények között dolgozott. Õ mondta még valamikor a hatvanas években, hogy a film jövõje az amatõrök kezében van. Ez örömteli gondolat lehetett az akkor igen divatos filmrendezõi pályára készülõ ifjaknak, de a lehetõség valóban csak a tenyérben is elférõ kamerák elterjedésével vált igazán valósággá. Mindenesetre Godard maga gyakorolta ezt a technikai purizmust a hetvenes évek során, az ún. Vertov-csoport kiagyalójaként és médiamunkásaként. Bár ez a fordulat nem sokáig uralta a pályafutását, csak válasz volt a hatvanas/hetvenes évek fordulóján az európai filmmûvészetben lezajló kommerciális váltásra. Visszatért – nem a hagyományba, mert oda nem vezethetett útja – a fizetõ közönség által látogatott mozikba, hogy megint romboljon és építsen. Mentse, aki tudja – ezzel a szimbolikus címmel látta el egyik késõbbi dolgozatát, melyben egy fekete iskolai táblára felíródik az újabb audiovizuális korszak Godardtól független sarkigazsága.
KÁIN ÉS ÁBEL = MOZI ÉS VIDEÓ
Bár az egyenlet alakjában felírt gondolat matematikai olvasatban pontatlan (fel kellene cserélni valamelyik oldalon a szavak vagy nevek sorrendjét), sejthetõ, mit akart vele illusztrálni. A videó megöli a mozit. A mozgókép új korszaka radikálisan leszámol a régi módszerekkel. A mozik még ma, eme fenyegetõ „mene tekel” után sem zártak be, párhuzamosan nézünk filmeket vásznakon és otthonunk kisebb-nagyobb képernyõin, de a vizuális gondolkodás új formája behatolt minden mozgóképbe, és a mozivászon is egy korábbi struktúráiból kiforgatott videóklip-dramaturgia termékeivel kápráztat el.
Az ezredfordulón még javában aktív Godard, a saját szempontjából harmadszori pályaváltó, megint a legújabb modernizmus provokátora tudott lenni. Hogyan? „Rendkívüli érzékenysége, amellyel a filmjeiben mindig azonnal reflektált a filmtechnika változásaira, a filmek medialitásának és kontextusainak átalakulására, újabb és újabb filmes generációk példaképévé teszik, akik a film intermediális státuszából adódó lehetõségek iránt fogékonyak, és akik a filmet arra használják, hogy a 20. század végén és azon túl a kép és a hang kultúrájának változásairól elmélkedjenek.” (Pethõ Ágnes: À la Godard. In JLG. Francia Új Hullám Kiadó, 2012.) A szerzõ szerint A film története(i) egyfajta nekrológ a mozi klasszikus korszaka felett. Godard ezredfordulós opusa, A szerelem dicsérete pedig elégia a mozi paradigmaváltásáról, mikor is az analóg korszakból a digitális világba lép át. „A digitális képek minden médiumot magukba olvasztanak”, olvashatjuk a fenti tanulmányban. A moziban vetített film csak egy lesz, és még csak nem is elsõ abban a sorban, ami a mozgókép megjelenési módjaiból áll: filmszínház – televízió – video – okostelefon – s amit még fel sem találtak. A mozgókép ezáltal varázstalanítva lett; a befogadás sokáig élõ és ható mozi-áhítatának vége, mindenki képtulajdonossá vált, az élmény lefokozódott, az egyre tökéletesedõ technikai megoldások eltüntették Lumière, Méliès és az utánuk jövõk hosszú sorának szellemét.
Részlet a szerzõ Regényes filmdramaturgia címû, a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával írt könyvébõl.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/12 43-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12034 |
