Kelecsényi László
JLG mindmáig a francia film formabontó forradalmára maradt.
JLG – ezt a betűszót mindenki érti, aki valamennyire is járatos a filmtörténetben. Jean-Luc Godard élő klasszikus – írhatnánk, ha ez nem lenne megmosolyogni való állítás. Aki több mint fél évszázadon át provokálta a producereket, a cenzorokat, a közönséget, lényegében mindenkit, aki a mozgóképpel valamilyen kapcsolatba kerül, az minden más, csak éppen nem klasszikus.
Godard filmjeiről egyetlen útmutató kézikönyvben sem lehet fejezetet olvasni; nem tartozik a dramaturgiai jellegű munkák kedvenc példái közé. Hogy is kerülhetne oda, aki egyszer, még ifjúkorában azt válaszolta egy filmes kollégája kérdésére, hogy egy játékfilmnek valóban van eleje, közepe és vége, csak éppen nem biztos, hogy ebben a sorrendben. Most hagyjuk ezt a szándékosan sokkoló véleményt, és tekintsük át, miben járult hozzá a modernista filmművészet egyik vezéralakjaként a filmelbeszélés szerkezetének megújításához. Magyarázzuk meg, miért tekintjük JLG szellemét örökkévalónak?
Példáinkat a filmjeiből vesszük, olyan alkotásokból, melyek az ötvenes/hatvanas évek fordulójától kezdve születtek, és valóban feldúlták a hagyományos filmkészítési technikát és a megcsontosodott elbeszélő szerkezeteket.
A Kifulladásig még a hagyományos elbeszélésmódot alkalmazza. Újdonsága egyrészt a főhőséhez való viszonyában nyilvánul meg. A film cselekményét többféle módon is el lehet mondani. A magyarországi DVD-kiadás borítóján ez az értelmezés olvasható: „Michel Poiccard, a kisstílű gazember egy autólopás után lelövi az őt üldöző motoros rendőrök egyikét, és elmenekül.” Hogy Michel kisstílű gazember-e, az indító képsorokból ez nem egyértelmű – tehát egy társadalmi előítélet kap itt megfogalmazást. Valóban elköt egy autót, mert mihamarabb Párizsba szeretne jutni. A rendőrök nem az autólopás miatt üldözik, hanem gyorshajtásért – ha lassabban hajt, nincsen gyilkosság. A fegyver, amivel a tettét végrehajtja, nem az övé, a lopott kocsi kesztyűtartójában találta. A film úgy mutatja be a gyilkosságot, mint ami mintegy véletlenül, mellékesen történik meg: Michel az autó mellett állva benyúl a kocsiba, s a következő pillanatban már tüzel. Útjában állt egy ember, és ő így segít a problémáján, azon, hogy mihamarabb szeretne tovább hajtani. A szüzséből mindjárt e ponton átlépünk a fabulába. A borítószöveg írója nagyjából a következő fabula jegyében értelmezi a filmet: egy csirkefogó menekül a törvény elől, de végül mégis eléri az igazságszolgáltatás – vívódó szerelmesének árulása által. A rendező azonban – ha szándékait pontosan értelmezzük – nem ezt a fabulát szeretné szüzséje által elmesélni. Michel Poiccard a szokások, hagyományok, törvények kikerülésével élné az életét, útjából minden akadályt elsöpörve, de nem számol azzal, hogy éppen az áll ellent a törekvéseinek, akiben bízni szeretne, akit élete partnerének – még ha nem is szerelmének – tekint, s aki végül, némi filozófiai megfontolásból feladja őt. Ugye, hogy ez nem ugyanaz a sztori. Az első fabula egy törvényszéki bíró nézőpontjából értelmezi a szüzsét. Van jogosultsága, csak hitele nincsen. Ugyanis a rendezői, elbeszélői szándék Michel és amerikai barátnője cselekedeteinek mozgatórugóit szeretné bemutatni. A főhős oldalára állít, akárki legyen is az. Övé a szimpátiánk, mert a gengszterfilmek hatásmechanizmusának köszönhetően neki drukkolunk; neki van terve, ő akar valamit elérni, még ha ez a cél nem áll is összhangban a körülötte lévő világ szabályaival. Halála, amikor a nyílt utcán hátulról meglövik a nyomozók, ráadásul még megnyerőbbé teszi, mert tudjuk, hogy a hozzá legközelebb álló személy adta fel, abból a meggondolásból, hogy ha meg tudja ezt tenni, nem szereti őt. „Ocsmány vagy”, mondja utolsó leheletével, s ez akkor és ott nemcsak Patríciára vonatkozik, hanem úgyszólván az egész világra.
A Kifulladásig azonban nemcsak ebben a szokatlan értelmezési tartományban hozott nóvumot, főként nem ebben hozott nóvumot. A filmtörténeti legendák közé tartozik, vagy sem, úgyszólván eldönthetetlen, de mindegy is. Azokról az ún. ugróvágásokról, vagy egy értelmezője, Csejk Miklós szavával élve, a zökkenő vágásokról van szó, amelyek állítólag azért születtek, mert a producer túl hosszúnak találta a filmet, a rendező viszont ragaszkodott minden jelenetéhez, s inkább több esetben bele-belevágott a jelenetbe. Legszemléletesebben a 21-22. percek között figyelhető meg ez a trükk, ha ugyan trükk, mikor is Michel és Patrícia egy lopott kocsiban beszélgetnek, és Raoul Coutard operatőr hátulról fotografálja őket. A képmezőt Seberg rövidre vágott, fiús frizurája tölti be, meglehetősen szakaszosan. A dialóggal nincs gond, miután hátulról látjuk őket, a hangot nem vágja meg a rendező, csak a képeket. Inkább ezt a jelenetsort áldozza be, mintsem hogy felsnittelje az utazási irodában felvett több mint háromperces körsvenket, amikor Belmondo szabályos kört ír le az iroda folyosóján, s az operatőr hol előtte, hol mögötte, néha közelítve, néha távolodva követi őt a kamerával. S ott van még nóvumnak az a több mint húszperces ágyjelenet, valószínűleg a filmtörténet leghosszabb efféle képsora, ahol igen aprólékosan évődik-huzakodik a két főszereplő a lány meglehetősen szűk szállodai szobájában, ahol a színészeken kívül legfeljebb a rendező és az operatőr fért el, a hangtechnikus ki tudja hol húzhatta meg magát.
Az asszony az asszony a filmes provokáció szelídebb szintje Godard életművében. Színes film, az akkor divatos Eastmancolor technikával (amely olcsóbbnak bizonyult a korábban bevett Technicolornál, és élénkebb színeket adott), cinemascop képméretben. Eredetiségéért, merészségéért, pimaszságáért díjazta az aktuális, akkor még nyugat-berlini fesztivál zsűrije, nemcsak a filmet, a főszereplő színésznőt, Anna Karinát is, akiről jogosan nevezték el a filmtörténészek Godard 1961-től 1967-ig tartó korszakát. Szelíd provokáció ez, kisebb-nagyobb újhullámos ötletekkel. Egyszer csak Jeanne Moreau sétál be a képbe, s az egyik szereplő a történetből kibeszélve megkérdezi őt, hogy áll a Jules és Jim forgatása? Anna Karina palacsintát süt, feldobja a levegőbe a tésztát, átmegy a szomszédba egy telefonhívásra, majd visszatérve elkapja a levegőből lehulló lepényt. A fiatal házaspár a hálószobában veszekszik, érveik fogytával, némán, a könyvespolcról lekapott kötetek címeivel folytatják a vitát.
Az Éli az életét mintha visszaállítaná a folyamatos történetmondás uralmát, de csak azért, hogy a jelenetezés szabályszegő megoldásaival, operatőri újításaival még jobban hátat fordítson a hagyományoknak, amelyek szerinte már nem jók semmire, lejárt szavatosságú esztétikákat erősítenek csak. Susan Sontag Godard-ról írott esszéjében számos példát sorol a szándékos vagy vétlen szabályszegésre. Említi többek közt, hogy a Kifulladásig ajánlása a főcímen a „legtermékenyebb és legolcsóbb hollywoodi filmszállítóknak szólt, akik hevenyészett cselekmény-filmeket gyártottak a 30-as években és az 50-es évek elején.”
A megvetés, egy Moravia-regény alapján készített munkája, külön eset, mondhatni különleges eset pályafutása azon szakaszában, amikor még a hagyományos gyártási struktúrákban kellett feszengenie. Arról van szó, hogy ennek a műnek kétféle verziója létezik, egy rendezői és egy produceri. Egy 110 perces, Godard által leforgatott verzió, és egy 95 perces, Carlo Ponti nevével jelezhető változat. A negyedórás rövidítésen kívül a leglényegesebb különbség, hogy az olasz producer más zeneszerzőt szerződtetett az általa megcsonkított kópiához; Georges Delerue, a nouvelle vague emblematikus komponistája helyett Piero Piccioni muzsikál. Light-Godard – ezzel a szóösszetétellel lehetne jellemezni a beavatkozás célját: előállítani olyasmit, amit a szerző nem csinált, nem akart. Itt már a drágább Technicolor színes technikával dolgoztak, feltehetőleg erre kellett a Carlo Ponti által garantált költségvetés, no meg talán a francia világsztár, Brigitte Bardot gázsijára. Elsősorban az ő meztelenkedő jelenetei ritkultak az átvágott kópiában.
Úgy is lehet tekinteni a Karina-évek Godard-termését, mint egy nagy leszámolást a szerelemmel. E korszak mindegyik darabja így vagy úgy ezzel a témával foglalkozik. A szerelem, a házasság, a hűtlenség, az árulás, a prostitúció kérdései sorban terítékre kerülnek, és Godard egyre markánsabb véleményt fogalmaz meg róluk. A bolond Pierrot már a végső pont, ahonnét nincs további hátrálás, csak a fejre kötözött dinamitrudak. „Képzeljük csak el, hogy a Kifulladásig nem Patricia árulásával végződik. A lány együtt megy Belmondóval Itáliába meg a világ végére; minden erkölcsi és társadalmi törvényt, szabályt felrúgnak, mert őrülten szeretik egymást, s csak amikor rádöbbennek, hogy a legőrültebben lobogó szerelem sem váltja meg őket, akkor pusztulnak el. Körülbelül ez A bolond Pierrot cselekménye. Maga a film azonban nem csupán képzelt folytatása a Kifulladásignak, hanem sokkal több. Amaz szinte véletlenül született, ’talált’ remekmű, a rögtönzés, a formai bátorság, a szabályfelrúgás bátorságának egyszeri remeke, A bolond Pierrot a nouvelle vague szemléletmód legerősebb, legtudatosabb kifejeződése, Godard és az egész francia filmkorszak csúcsa, kivételesen nagy esemény a filmművészet történetében.” (Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy, 1992). Kalandfilm, ponyva, képregény, kollázs – lehetne még sorolni az alantasnak tartott műfajok, kifejezési formák sokaságát, amelyek mind fontos részei ennek a műnek. Mintha P. Howard, alias Rejtő Jenő írta volna át Thoreau Waldenjét. Rendszertelennek látszó irodalmi idézetek halmozódnak egymásra, csak a film szerkezete marad ép. Nehezen emészthető volt egykor ez a film, de nem a cselekményvezetése miatt. Bámuljuk a színes kavalkádot, nem tudunk betelni a főszereplők számunkra még részlegesen sem megélt kalandjaival. Hitegetjük magunkat, hogy fantasztikum az egész, ez így nem történhet meg senkivel. Ha valóságosnak, azaz a valóságot utánzó történetnek fogadnánk el, rémüldözve fordulnánk el tőle. Álmélkodunk, s még majdnem fél évszázad után is tudatlan kíváncsisággal drukkolunk nekik, akik egy kultúra végóráit tapossák. S még mindig azt hisszük, nem is ég az a gyújtózsinór Pierrot/Belmondo homlokán, vagy ha mégis, hát el lehet oltani a lángot. De mégsem. Azért hisszük, hogy nem, hogy még most sem késő, mert az a potpourri, az a szellemi vegyestál, amibe ezt az időzített bombát Godard becsomagolja, eltereli a figyelmünket a lényegről.
További alkotói éveiben, a hivatásos filmkészítés számára mindig terhes rendszeréből végképp kiiratkozva, szinte már amatőr körülmények között dolgozott. Ő mondta még valamikor a hatvanas években, hogy a film jövője az amatőrök kezében van. Ez örömteli gondolat lehetett az akkor igen divatos filmrendezői pályára készülő ifjaknak, de a lehetőség valóban csak a tenyérben is elférő kamerák elterjedésével vált igazán valósággá. Mindenesetre Godard maga gyakorolta ezt a technikai purizmust a hetvenes évek során, az ún. Vertov-csoport kiagyalójaként és médiamunkásaként. Bár ez a fordulat nem sokáig uralta a pályafutását, csak válasz volt a hatvanas/hetvenes évek fordulóján az európai filmművészetben lezajló kommerciális váltásra. Visszatért – nem a hagyományba, mert oda nem vezethetett útja – a fizető közönség által látogatott mozikba, hogy megint romboljon és építsen. Mentse, aki tudja – ezzel a szimbolikus címmel látta el egyik későbbi dolgozatát, melyben egy fekete iskolai táblára felíródik az újabb audiovizuális korszak Godardtól független sarkigazsága.
KÁIN ÉS ÁBEL = MOZI ÉS VIDEÓ
Bár az egyenlet alakjában felírt gondolat matematikai olvasatban pontatlan (fel kellene cserélni valamelyik oldalon a szavak vagy nevek sorrendjét), sejthető, mit akart vele illusztrálni. A videó megöli a mozit. A mozgókép új korszaka radikálisan leszámol a régi módszerekkel. A mozik még ma, eme fenyegető „mene tekel” után sem zártak be, párhuzamosan nézünk filmeket vásznakon és otthonunk kisebb-nagyobb képernyőin, de a vizuális gondolkodás új formája behatolt minden mozgóképbe, és a mozivászon is egy korábbi struktúráiból kiforgatott videóklip-dramaturgia termékeivel kápráztat el.
Az ezredfordulón még javában aktív Godard, a saját szempontjából harmadszori pályaváltó, megint a legújabb modernizmus provokátora tudott lenni. Hogyan? „Rendkívüli érzékenysége, amellyel a filmjeiben mindig azonnal reflektált a filmtechnika változásaira, a filmek medialitásának és kontextusainak átalakulására, újabb és újabb filmes generációk példaképévé teszik, akik a film intermediális státuszából adódó lehetőségek iránt fogékonyak, és akik a filmet arra használják, hogy a 20. század végén és azon túl a kép és a hang kultúrájának változásairól elmélkedjenek.” (Pethő Ágnes: À la Godard. In JLG. Francia Új Hullám Kiadó, 2012.) A szerző szerint A film története(i) egyfajta nekrológ a mozi klasszikus korszaka felett. Godard ezredfordulós opusa, A szerelem dicsérete pedig elégia a mozi paradigmaváltásáról, mikor is az analóg korszakból a digitális világba lép át. „A digitális képek minden médiumot magukba olvasztanak”, olvashatjuk a fenti tanulmányban. A moziban vetített film csak egy lesz, és még csak nem is első abban a sorban, ami a mozgókép megjelenési módjaiból áll: filmszínház – televízió – video – okostelefon – s amit még fel sem találtak. A mozgókép ezáltal varázstalanítva lett; a befogadás sokáig élő és ható mozi-áhítatának vége, mindenki képtulajdonossá vált, az élmény lefokozódott, az egyre tökéletesedő technikai megoldások eltüntették Lumière, Méliès és az utánuk jövők hosszú sorának szellemét.
Részlet a szerző Regényes filmdramaturgia című, a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával írt könyvéből.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/12 43-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12034 |
