Gelencsér Gábor
A tényfeltárástól a líráig: a kortárs dokumentumfilmek faluképe.
Az utóbbi évek magyar dokumentumfilmjeinek formai sokszínűsége azonos tematikai metszetben vizsgálható a legjobban. Ha szociológiai összetételében egymáshoz igen közelálló valóságszeleteket mutat a kamera, akkor a dokumentumfilmtől azt várjuk el, hogy ha nem is egyforma, de legalább egységes világ képe bontakozzék ki előttünk. Amennyiben viszont nem ezt tapasztaljuk, úgy a valóság látványa helyett a látásmódra irányul a figyelmünk: hogyan történhet az, hogy ugyanarról a világról ennyire különböző filmek tudósítanak? A szubjektivitás természetesen a dokumentarizmus megkérdőjelezhetetlen alapvonása, ahogy a hasonló adottságú környezetből is sokféle történet kerekedhet. Sőt, a mai magyar faluról szóló dokumentumfilmek „metatörténetének” legfőbb tanulsága a mai magyar valóság sokfélesége: a kudarctól a sikerig, a nyomorúságtól a boldogulásig igen széles skálán helyezkednek el a bemutatott régiók és sorsok.
Szociológiai értelemben mindez Magyarország kettészakadására utal, méghozzá ezúttal nem a város-falu, gazdag-szegény, fiatal-öreg ismert különbsége mentén, hanem a hasonló adottságok kihasználása tekintetében. A társadalomtudósokkal szemben, akik az objektív körülmények átfogó ismeretében fontos következtetéseket vonhatnak le mindebből, laikus nézőként néha felmerült bennem az igény: jó volna ugyanerről mást is megkérdezni, vagy legalább a kamerát néhány centivel arrébb mozdítani. Nem a valóság meghamisításának gyanújára gondolok, hiszen erre morális értelemben az egyszerű nézőnek, hacsak nem volt részese a bemutatott eseménynek, nem lehet alapja. Jóval inkább egyfajta „esztétikai” gyanúról lehet szó – s ez máris a dokumentumfilmek formai megoldására irányítja a figyelmünket. Ha tehát úgy tűnik, mintha a filmekben látható magyar falvak mind egy „másik Magyarországon” volnának, akkor ez a vélhetően létező szociológiai különbségek mellett legalább annyira szól arról a körülményről, hogy a róluk készült alkotások mindegyike „másik dokumentumfilm”.
Az alábbiakban elsősorban a formai sokszínűség szempontjából helyezek egymás mellé a magyar faluról szóló dokumentumfilmeket. E filmtípus sajátosságából következően az esztétikai érték elválaszthatatlan a valóságkép mibenlététől – s mint majd látni fogjuk, a kortárs magyar dokumentumfilmnek ebből a körülményből fakadnak csakúgy az erényei, mint a gyengéi.
Variációk Lyukóvölgyre
A miskolci Lyukóvölgy több rendező számára is a szegénység bemutatásának a lehetőségét ígéri. A Dunatáj Produkció égisze alatt Szederkényi Miklós produceri irányításával készülő filmekben a téma iránti morális érzékenységünk ütközik meg az esztétikaival. Nem e szembenállás végkimenetele, hanem már önmagában véve a kialakulása, annak átélése a zavarba ejtő. Mindennek leírásakor megkerülhetetlen a nyers fogalmazásmód. Nem mintha nem vállalnám ezt a nyersességet, mégis úgy gondolom, e fogalmazási kényszerért a filmek a felelősek. Szóval, a Lyukóvölgyben bemutatott sorsok megrendítenek − a róluk szóló filmek viszont nem.
Surányi Z. András Panoráma című filmje egy idős asszonyt állít a történet középpontjába; az ő küzdelmes életén keresztül látunk rá környezetére. Az unokáját egyedül, jobban mondva a Völgy sajátos társadalmi közegében nevelő nő sorsa, mindennapos küzdelme és rendíthetetlen kitartása megindító. Nem átlagos történet az övé, noha annak elemei a szegénység természetrajzában átlagosnak mondhatók. A viszonylagos anyagi biztonságból a rendszerváltás utáni gazdasági átalakulás áldozataként vált munkanélkülivé és gyakorlatilag hajléktalanná. A lecsúszás következményeként az asszony unokájának szülei lemondtak gyerekükről, hiszen pontosan látják, hogy neki ott jobb, mint velük, akik már nincsenek is együtt, s akik a reménytelenség alkoholmámorában tengetik életüket. Ezekből a tipikus elemekből áll össze az egyedi (csonka)családi kép a nagyanyjával élő, épp iskoláskorúvá váló Zsoltikáról. Itt lép be a történetbe a filmes, aki azok után, hogy megtalálja ezt a sorsot − ami kétségtelenül tiszteletreméltó teljesítmény −, azzal is szembesül, hogy valamilyen módon be kell mutatnia.
Mindez képi szerkesztéssel, az eseményeket történetté szervező dramaturgiával járó megoldásokért kiált – ami nehéz döntések sora elé állítja a hitelesség iránt elkötelezett dokumentumfilmest, hiszen a „valóság” befolyásolásával szembesít. A dokumentumfilmes formaalkotás tekintetében mindig jelenlévő körülmény a kortárs dokumentarizmus számára a látvány- és akcióorientált mediális környezetből fakadóan még nagyobb kihívást jelent. Oly annyira, hogy az egy újfajta dokumentumfilmes módszert is életre hív, amelyet nem túl szerencsés módon „kreatívnak” neveznek, rögtön értékszempontot kapcsolva egy eredeti értelmében leíró kategóriához. A „kreatív” dokumentumfilm fikciós formaalkotó elveket használ fel a drámai szerkezettől a kifejező kompozíciókon át a zenei hatáseffektusokig, ám anélkül, hogy kilépne a dokumentarista valószerűség keretéből, ellentétben az ezt nyíltan vállaló fikciós dokumentum- vagy dokumentum-játékfilmmel. A „kreativitás” határai, persze, bizonytalanok: meddig lehet elmenni a téma megszerkesztésében anélkül, hogy azt meghamisítanánk; illetve a szerkesztetlen „valóság” (ami, ugye, a filmben nem létezik) mikor csap át érdektelenségbe (hiszen mégsem a valóságot nézzük, hanem egy filmet). Ám épp e határ bizonytalanságai adják e forma esztétikai értelemben vett szépségét – és teremtik meg morális értelemben vett igazságát.
Visszatérve a lyukóvölgyi filmekhez, azok mintha két irányból közelítenének a titokzatos középhez, ám annak termékeny egyensúlyát egyik irányból sem érik el. Surányi Z. András munkája túlságosan is hagyja magát sodortatni az épp akkor történő eseményekkel, emiatt a Panorámának nincs meg a címben ígért fókusza, legfeljebb a széles látképre nem lehet panaszunk, amelybe a nagymama és az unoka mellett néha a szomszédok, néha a szülők is bekerülnek, ám jelenlétük esetleges, dramaturgiailag „lötyögős”, szervetlen. Kétségtelenül életszerű – csakhogy ez egy film.
A másik lyukóvölgyi anyag már címében különös státusára utal, amelyet az alcím is megerősít: Szilánkok – Történetek a Völgyből (részletek készülő filmekből). Fekete-fehér, gyorsmontázsos átkötések tagolják az egyes, Domokos János, Balog Gábor és Pápai Gergely rendezésében készült részeket. A töredékes, etűdszerű forma nagyobb szabadságot nyújt a „kreativitásra”, s ezzel bizonyos részek bátran élnek. Ugyanakkor a riportra épülő epizódok is fragmentáltak, hiányosak, gyakran egy életképből indulnak ki és oda térnek vissza, máskor meg ki sem lépnek a zsáner keretéből. Ilyen a Karácsony című rész, amelyben semmi mást nem látunk, mint egy asszonyt, amint erdőből összeszedett faágakat cipel a hátán. Útközben egyszer megáll, ledobja terhét, majd újra felveszi, s egy-egy keresetlen szóval biztatva magát folytatja útját. Az őt kísérő kamera egyszer csak megáll, s az asszony lassan eltűnik a havas tájban, miközben csengő-bongó karácsonyi dallam hangzik fel. A cím nélkül is eszünkbe juthat a képsorról a keresztények másik nagy ünnepköre, a húsvét – ám anélkül, hogy ez a kapcsolódás bántóan erőltetett, irodalmias volna. Az asszonyról viszont semmit sem tudunk meg: nincs társadalomtörténete, nincs szociológiai környezetrajza, csak „képe” van, amely az igazság másik, nem szociológiai, hanem absztrakt-bölcseleti oldaláról kapcsolódik a valósághoz.
Ha ez egy „készülő film”, akkor félő, az „elkészült” változat, legalábbis a többi rész alapján, a Panoráma címűhöz hasonló problémákat vet majd fel. Lehet, hogy a „készülő film” köztes státusa, az átmenetiség, az állandó határátlépés épp a dokumentarista forma termékeny bizonytalanságának megfelelő állapot?
A dicsőség ösvényei
A magyar dokumentumfilmet gyakran marasztalják el azért, mert állandóan a társadalom veszteseiről beszél, s nem mutat fel sikertörténeteket. Nos, tárgyszerűen, a valóságábrázolás kiegyensúlyozottsága tekintetében lehet ebben igazság. Sőt, a figyelem egyoldalúsága akár még vádként is el szokott hangozni, miszerint könnyebb a leszakadt rétegeket a kamera elé állítani, mint a sikereseket, akik jó felfogott érdekből védik személyes integritásukat. Ezzel szemben a szegényeknek nincs mit védeniük; ők csak a láncaikat veszíthetik – a forgatásért járó esetleges honoráriummal viszont legalább lesz néhány jobb napjuk. Utóbbi vádat könnyű elutasítani azokkal a filmekkel, amelyek nem a szegénységet, hanem az embert képesek felmutatni – a szegénység létállapotában. Vagyis nem a társadalmi helyzet felől közelítenek az egyénhez, aki ily módon szükségszerűen illusztrációvá válik, hanem fordítva: az egyéni sorsból világítanak rá a tágabb társadalmi összefüggésekre. A vesztesek iránti elkötelezettséget pedig elfogadható módon magyarázza a művészet feladatáról alkotott általános nézet, amely szerint nem a boldog, hanem a boldogtalan sorsok méltók az ábrázolásra, illetve hogy a művészetben rejlő, változtatásra indító erőt változtatásra váró kérdésekkel kapcsolatosan érdemes mozgósítani. A dokumentumfilm esetében az utóbbi szempont különösképpen is jogosult. Hát még a magyar faluról szóló munkák esetében – gondolhatnánk.
Nos, ehhez képest több új dokumentumfilm is sikertörténetekről számol be. Ám e sikertörténetek alapja mindig valamiféle kudarctörténet, amelyre pozitív válaszként születik meg a sikeresnek, példamutatónak mondható társadalmi megoldás, s amely – e tárgykörben a dokumentumfilmek fő tézise ez – hosszas küzdelem eredményeként jön létre. E küzdelem drámaisága legtöbbször annyira magával ragadó, hogy háttérbe szorítja a „forma küzdelmét”: az ilyen típusú filmek gyakran a riport és a „nyomkövetés” egyszerű eszközével élnek. A szegénységet állapotként bemutató dokumentumfilmek, úgy tűnik, formai értelemben jóval nagyobb „kreativitást” mozgósítanak.
Az uzsorásokkal folytatott végtelen és reménytelen küzdelembe enged bepillantást Kisfaludy András A MaliZoli című filmje. A címszereplő polgármester afféle népi hősként veszi fel a harcot a politika és/vagy a maffia hatalmasságaival. Kisfaludy nyomkövető riportmódszeréből fakadóan nemcsak e küzdelem marad nyitott, hanem a folyamat maga is tartalmaz – akár az alkotó számára is meglepő – fordulatokat. Így például egy, az uzsorások által tönkretett vállalkozóról, akiről miután a polgármester felkarolta, kiderül, hogy „tégla”, ráadásul többfelé súg, s most épp megmentőit perli. A férfit látjuk nyilatkozni többszörös öngyilkossági kísérlete után mint hálás túlélőt, s mint ugyanazok által becsapott (újabb) áldozatot. Kinek van igaza? Őszintén szólva nem tudom – és a film alapján nem is érdekel, jobban mondva nem ez érdekel. Az igazság kimondása egy hírműsorban érdekel(ne) – s Kisfaludy filmje közeli rokonságban áll a televíziók hírmagazinjaival. Ám jobb pillanataiban nem a tényfeltárás amúgy fontos és nélkülözhetetlen újságírói munkáját végzi, hanem valódi filmesként emberi drámákra, küzdelmekre, játszmákra irányítja kameráját. S ebben már kevéssé a történet végkimenetele, igazsága, jóval inkább a folyamata, a kamera előtt megszülető pillanatok igazsága válik érdekessé. A MaliZoli kétarcú munka; részben bulvárdoku, részben dokudráma, így mindenki megtalálhatja benne a számára vonzóbb formát.
Jóval egységesebb és kiegyensúlyozottabb film Gyöngyössy Bence A tanyagondnok című munkája. Igényesen esztétizáló képek vezetnek be az elhagyott tanyák világába, s klasszikus pikareszkre épül a film dramaturgiája. A címadó tanyagondnok napi rutinját követjük, az ő útjaira fűződnek fel a bemutatott sorsok a saját világától elszakadni képtelen idősektől az elhagyott gazdaságot és kultúrát újraindítani próbáló fiatalokig. Részben egy társadalmi értelemben vett fontos hivatal és egy elkötelezett hivatalnok példaértékű működését követhetjük nyomon, részben egyszerre pillanthatunk be egy eltűnő és talán mégis újjászülető világba. Áttekinthető, mégis összetett kép, amelyben egymás mellé rendelődik az egyedi sors és a társadalmi modell. Mindennek következtében A tanyagondok egyformán szól a szívnek és az észnek.
Hasonló mondható el Kinyó Ferency Tamás Ösvény a Viharsarokban című munkájáról. Az utóbbi években több filmmel jelentkező (Triptichon – Három filmballada; Van berekfa, nincsen rét – Régi hagyományok, új gazdák Göcsejben; Égjen inkább az olajmező…), többféle szerepkört felvállaló alkotó (producer, rendező, operatőr, vágó) szintén egy elhagyatott régióba életet lehelő vállalkozásról számol be. Az Ösvény elnevezésű egyesület, majd vállalkozás a megváltozott munkaképességű embereknek nyújt megélhetést, de ami ennél is fontosabb: ad értelmet az élet(ük)nek. A polgármester, a kerekes székes könyvtáros és a leszázalékoltból ügyvezetővé váló értelmiségi trió által felépített „ösvény” társadalompolitikai értelemben is példaértékű, követendő jelenség; erről hírt adni dokumentumfilmesként – a híradást pedig bemutatni egy televíziós csatorna vezetőjeként! – fontos feladat. Különösen a kis csapat filozófiája figyelemre méltó. Ez ugyanis nyíltan vallja, hogy a Kádár-korban szocializálódott közösség tagjai azt szeretik, ha megmondják, mit csináljanak; belőlük hiányzik a vállalkozói szellem. Helyettük vállalkoznak tehát, ugyanakkor értük; a gazdasági környezetből fakadóan üzleti alapon, ám nem profitközpontú mentalitással, hanem a közösség építése, fejlesztése jegyében. Mindez társadalmi értelemben igen fontos része a film üzenetének, ott van azonban még néhány emberileg katartikus pillanat, amikor megszólalnak a „megváltozott munkaképességű” dolgozók. Ők a számukra fontos dolgokról mesélnek, a napirendjükről vagy teljesítőképességük határairól. Az Ösvény a Viharsarokban dokumentumfilmként így lesz teljes. A léptékváltás nagyjából úgy írható le, mint a „megváltozott munkaképességű” kifejezés politikailag rendkívül korrekt, de legalább ennyire elidegenítő fogalmának és egy „megváltozott munkaképességű” ember személyes megismerésének a különbsége.
Mesefaluk
A fenti példák „kreativitása” az alkotói szubjektum visszavonulásában, a formaalkotás láthatatlanságában rejlik. Nem mindegyik dokumentumfilm fogja azonban ennyire alázatosan vissza magát. A kockázat ilyenkor mindenképp nagyobb, s ennek megfelelően a siker kétesélyes.
Szekeres Csaba, a Kivonulás a Paradicsomba rendezője nyíltan vállalja alkotói jelenlétét: ő a történet narrátora, beavat a forgatás során adódó nehézségekbe, s nem szűkölködik a tanulságok levonásával sem. A film paradox módon mégsem e „nyílt” formának köszönhetően meggyőző, jóval tartalmasabbak rejtett motívumai. Ezúttal is egy, a kistérséget új életre galvanizáló egyéni kreativitásról van szó, csakhogy itt már ellenérdekeltek, ellenfelek is adódnak, így a szálak összegubancolódnak, felfejthetetlenné válnak, rejtettek maradnak a filmes számára is. A történet hitelességét azonban éppen ez teremti meg: a dolgok összetettségének a felmutatása, akár a „megoldás” reménye nélkül. (Az Ösvény a Viharsarokban című film idillikus tablóinak szemlélése közben például ott ágaskodott bennem a kisördög: azért benéznék a kocsmába is…)
A külföldről hazatelepült újítókat, önellátó és független „mesefalu”-álmodókat a helyi közösség egy része nem fogadja szívesen, s az okok igen messzire vezetnek, többféle értelemben is. A „gyüttmentek” elleni évszázados gyanakvás legmélyebb és legmegrázóbb motívuma ugyanis az antiszemitizmus. A nyilvánosan nem vállalt, mégis jelenlévő gondolatot a film példás módon hasonló hangnemben artikulálja: inkább csak jelzi, mintsem bemutatja; utal a ki nem mondottra, ahelyett, hogy nevén nevezné – ám ezzel éppen annak lényegi vonását képes megfogalmazni. Mindez azonban csak egy fontos epizód a filmben; maga a történet egy sokszereplős, sok éven át bonyolódó, izgalmasan szerkesztett, bátor kihagyásokkal, ugrásokkal, váltásokkal élő valódi történet.
Végkifejletében is izgalmas Kovács Kristóf Besence Openje, ám ezúttal már maga az alaphelyzet annyira lenyűgöző – a bemutatása pedig olyan elegáns és szellemes −, hogy az erős kezdést követően a film kissé szétesik, leül. A Besence Open maga a kis magyar abszurd, amely ráadásul sokfelé vág. Megint egy kollektív munkanélküliségre kárhoztatott falu, s megint egy élelmes polgármester, aki pályázik mindenre, amire csak lehet, hátha beüt valami. És beüt: a kis faluban európai uniós támogatással teniszpálya épülhet! Ez a hír körülbelül annyit tud, mint Gazdag Gyula 1969-es Hosszú futásodra mindig számíthatunk című remeklésének alaphelyzete. Az is sporttémájú volt; ott a korszak „extrém sportolója”, Schirilla György futott egészen Moszkváig, ám közben Kenderesen bisztrót terveztek elnevezni róla. Kovács Kristóf filmjének nemcsak abszurd alaphelyzete, hanem groteszk stílusa is Gazdag filmjét idézi: ahogy a falu papja felavatja a teniszpályát, majd a lakosság egy kiöregedett, az italt finoman szólva sem megvető edző segítségével nekiáll használni a számukra értelmetlen és értelmezhetetlen EU-s támogatást – nos, ennél pontosabban nehéz leírni a rendszerváltás utáni Magyarország helyzetét. A film sajnos nem áll meg itt, s noha a történet folytatása is fontos és jellegzetes, az meg sem közelíti az „első szettét”. Ezúttal jót tett volna a Gazdag filmjére rótt „17 perces” kaloda, amelyben egykor a kísérőfilmként műsorra tűzött munkák hosszát rögzítették.
A magyar falut bemutató dokumentumfilmek sorában a „kreatív” megformálás terén a legmesszebb Nagy Dénes Másik Magyarországa merészkedik. Ebben a filmben nyilvánvalóan nincs szó objektív helyzetleírásról, szociológiai elemzésről. Nem véletlenül lett a film alcíme Töredékek egy falu hétköznapjaiból. Ám ennél is lényegesebb a film főszereplője, Bukta Imre, jobban mondva az ő „szeme”, amiről mesél, amivel azonosul a rendező. A Másik Magyarország lehetne portré a festőről, lehetne képzőművészeti film a festményekről, ehhez képest egyik sem, illetve mindegyik. Portré, amennyiben bemutatja Buktát, a faluját és a művész viszonyát saját világához; és képzőművészeti film, amennyiben saját eszközeivel idézi meg a festmények vizualitását. „Kreatív” dokumentumfilmmé a kettő együttes megvalósítása teszi, amely annál is könnyebb – és ugyanakkor szükségszerűbb – megoldás, mivel Bukta művészetében sem választható el egymástól a „dokumentum” és a festészet: művészetének meghatározó közege, motívuma – amint ez a filmmel azonos című nagysikerű Műcsarnok-béli kiállításán látható volt – annak a falunak a társadalmi valósága, amelyben él. Képein e világnak a szubjektív lenyomata, értelmezése látható – csakúgy, ahogy Nagy Dénes filmjén Bukta világának szubjektív lenyomata és értelmezése. Kétszeresen is távol kerültünk tehát a bemutatott falu valóságától – egy szemléletmód igazságának bemutatása kedvéért.
A Másik Magyarország kétségtelenül vagylagos viszonyt teremt a dokumentarista formaalkotás alapadottsága, az objektivitás és szubjektivitás között. A film e tekintetben a mese vagy valóság dilemmája elé állít bennünket. Bízzunk benne, hogy a mese és valóság alternatívája szintén megfogalmazódik a magyar dokumentumfilmekben! És – az lesz az igazi kreativitás.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/12 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12031 |
