Schubert Gusztáv
Magányos futóbolondok, kollektív ideológiai és vallási téboly, népirtások. A 71. Mostra alaptémája a megbomlott emberi lélek és társadalom.
Roy Andersson Arany Oroszlánnal díjazott filmjét idősebb Pieter Bruegel rejtelmesen egyszerű életképe, a Vadászok a hóban (1565) ihlette. A képen három elcsigázott vadász ereszkedik alá a hegytetőről a völgyben megbúvó kicsiny, de jómódú faluba: odalent a messzeségben a befagyott halastavakon korcsolyázó falusiak múlatják az időt, a hegy peremén serénykedő falusiak, disznót perzselnek magasra csapó szalmalángon. A békés, majdhogynem idillien nyugalmas tájat mégis lassan szitáló melankólia lengi be. A falu fölött fekete halálmadár köröz, az erdő fáin madarak gubbasztanak, ahogy Andersson filmjének hosszú címe mondja: Egy galamb leült az ágra, hogy tűnődjön a létezésről. A tájkép, ha egyetlen ember sem látszik benne, akkor is létértelmezés, magába rejti az emberi világ minden baját és örömét, mert ember látta táj. De mit gondoljunk a madártávlatról? A kép keletkezése idején, középkor és újkor határán még szakrális értelme van minden tettnek, bűnnek és erénynek, minden tárgynak és élőlénynek, minden nézőpontnak. A madár közvetítő ég és föld között, a galamb éppenséggel a szentlélek megtestesítője. A madártávlat (amit a németalföldi festőknek csakis a templomtornyokból nyílt módja átélni) az isteni tágasság szempontrendszerét hozza magával. Bruegel ugyanakkor az első festők egyike, aki a magasztos és örök bibliai témák helyett a mindennapokat festi meg, hősei immár nem szentek és királyok, hanem e földhözragadt világ tenyeres-talpas, gyakorlatias lakói. És mégis, ettől a paraszti, polgári józanságtól ekkor még nem áll messze a madártávlat tágassága. E kettő egysége teszi izgalmassá Bruegel szinte összes képét. És Roy Andersson filmjét is. Amely egyszersmind minden filmfesztivál ideális helyét is kijelöli metaforikus címével.
Hibbant lelkek tükre
Persze cseppet sem egyszerű, nemhogy a festőnek, filmrendezőnek, de még a nézőnek sem, a madártávlat isteni, de legalábbis filozofikus perspektívájába helyezkedni. Az emberről, az emberiről mondani bármi megszívlelendőt, emberfeletti kihívás. Az emberiség sohasem kopog be a szobámba. – írta Kosztolányi. Okkal. Az efféle nagyotmondás nemcsak végtelenül gőgös, de végtelenül lapos és unalmas is. Az ellentmondást, merthogy mégiscsak szükségünk van bizonyos tudásra az egész fajtánkat illetően, történetesen Bruegel adta az egyik lehetséges megoldását: kis lépésekben szeld át a végtelen embersűrűt (lásd még az „aruvimi erdő titka”), ha már egyszerre átlépni nem vagy képes. Anderson tanult a Közmondások, a Gyermekjátékok festői dramaturgiájából, 37 kis képből fűzi össze emberiség-poémáját (a festői „újtárgyiasságot” mozgóképbe fordító magyar operatőrök – Borbás István és Pálos Gergely – hathatós segítségével). A nyitány elevenünkbe vág: a „három találkozás a halállal” legfőbb félelmünkkel szembesít. A három egyperces egyszersmind a film groteszk alaphangját, torokkaparóan kátrányfekete humorát is megadja. Tüchtig svéd szobakonyha, idősödő házaspárral: az asszony vacsorát főz, a férj bort bont hozzá, de a dugó beszorul, a korpulens férfi annyira derekasan erőlködik, hogy a szíve szakad belé. Báty és nővér idős édesanyjuk kórházi ágyánál civakodnak, nem annyira a fájdalmas búcsú aggasztja őket, hanem az örökségük sorsa. Anyuka egy ridikült szorongat, benne az ékszerei. „De mama, add már ide, úgysem viheted be a mennyországba!” Komphajó gyorsétterme, a pénztárpult előtt középkorú férfi hever, a szívhalál már beállt, de a pulton még gőzölög a fasírt, a korsóban gyöngyözik a sör. Az utolsó vacsora. A kasszírnő belerikkant a dermedt csendbe: Már kifizette! Kéri valaki? A „sört elvinném” – mondja egy hivatalnokforma utas. Íme, a betonkemény ontológiai alapozás: az ember halandó, azaz zsarolható. Halott barátom szavával: „félőlény”. A film Hopper festményeinek szenvtelenségével veszi sorra, ki hogyan cseszi el a sorsát, legyen szenvedelmes és túlsúlyos flamenco-táncosnő, aki szemérmes tanítványát simogatja óra közben, hajóskapitány, aki nem bírja a tengert, ezért inkább borbélynak áll, vagy épp maga a svéd király (a néhai XII. Károly), aki az 1707-es poltavai ütközetbe menet fekete csődörén egy laza ugrással 2014-ben terem, betér egy pohár ásványvízre meg egy kis flörtre a presszó jóképű bárfiújával. (A birodalmi álmokat szövögető harcias király, a svédek szerencséjére az „utolsó viking”, a mai svéd szélsőjobb példaképe, a jelenet tehát vaskos felségsértés).
Szerencsétlenek mind. De senki sem annyira, mint az egyes jelenetek helyszíneit összekötő két vigéc: Sam és Jonatán. A filmtörténet egyik legszomorúbb bohócpárosa, olcsó poénokkal (kacagódobozzal, extrahosszú vámpírfoggal, rémes vénembermaszkkal) házalnak, nulla humorral, minimális sikerrel. A film viszont ellenállhatatlanul vicces. Igaz, kínunkban röhögünk, magunkon, a teremtés elfuserált koronáján.
A korszellem nem a mennyekből hull alá, hanem belőlünk árad. Ahhoz, hogy Velence bármi megfontolandót és megszívlelendőt tudjon mondani, mutatni 2014 Európájáról, Amerikájáról, a Közel-Kelet legújabb horrorisztikus háborújáról – mindenekelőtt a kizökkent hétköznapi időt, az egyes emberben lappangó tébolyt kell megmutatnia. Iñarritu Madárembere (Michael Keaton játssza, aki történetesen épp Batman köpenyegébe bújva lett világsztár) tökéletesen illene Andersson panoptikumába, a kiöregedett szuperhős-színész hajdani népszerűsége fogytán teljesen szétesik („egy senki vagy, még Facebook-oldalad sincs”, gyomrozza a lánya, aki drogfüggőként maga sem épp a magabiztosság bajnoka). Egy utolsó nagy dobással azonban megpróbál fordítani a sorsán. Nem a kihízott Madárember-jelmezt ölti újra magára, hanem a magasművészet csúcsát ostromolja meg, fejébe veszi, hogy Raymond Carver szofisztikált színdarabját (Miről is beszélünk, amikor szerelemről beszélünk?) fogja megrendezni és eljátszani a Broadway egyik trendi színházában. A Madárember azonban inkább a légi akcióban, semmint a színpadi dikcióban jártas, úgyhogy a próbafolyamat korántsem gördülékeny. Különösen, amikor az egyik színész balesete után kőkemény kihívó lép a színre egy megszállott Sztanyiszlavszkij-hívő (Edward Norton) személyében, aki mindenben a totális hitelességre tör. Olyannyira, hogy akár a közönség előtt is balhét kavar, ha a kellék-palackban víz lötyög szesz helyett. A Madárember sem marad adósa, a művészi átélésért folytatott duellumban a nyílt színen, előadás közben lőné agyon magát. Egy pechvogel esetében persze ez sem lesz sima ügy. Ám a felettes én, a lendületesen és magabiztosan szárnyaló Madárember ezúttal sem hagyja magára gyenge, csetlő-botló művész-énjét.
Ha nem is a világhír, de ugyancsak az az aranykori illúzió, az idealizált múlt bénítja meg David Gordon Green kisember hősét (Al Pacino, megduplázva az egybeesések számát, egy másik velencei ősbemutatóban – The Humbling – történetesen kiöregedett Shakespeare-színészt játszik). Manglehornt, a mogorva kisvárosi zárkirályt egy reménytelen szerelem tartja mélyaltatásban immár 30 éve. Naponta írja szerelmes leveleit a tökéletes (vagy inkább csak annak képzelt) nőnek, a levelek azonban felbontatlanul érkeznek vissza a feladóhoz. Egy mizantróp lakatos érzelmi életéről is lehet nagyformátumú (és mulatságos) filmet forgatni, példa rá az argentin Kínai, elvitelre, de a rendező, David Gordon Green sajnos maga is meghatódik ettől a sírig tartó hűségtől, pedig ez nem reménytelen nagy szerelem, hanem súlyos kényszerbetegség. „Anna örök”, de csakis a hozzá írott vers miatt, Manglehorn levelei közhelyesek és giccsesek, és ezért imádott Clarájára sem tudunk másképp gondolni.
A különcség és a téboly közötti határ fel nem ismerése a Manglehornban csak esztétikai katasztrófába torkollik, az Éhes szívek szerelmespárja számára azonban életveszélyessé válik (a Hungry Hearts angol címe ellenére inkább olasz film, olasz regény adaptációja, olasz rendezővel). A film villámcsapászerű szerelemmel, a mustra legjobb nyitójelenetével indul, bő tíz percig azt hihetjük szellemes romcomba cseppentünk, de aztán lassan elsötétül a vászon, anélkül, hogy a film a thriller felé hajlana (mint a Holtodiglan), itt minden csukaszürkén hétköznapi, kivéve a hősnő személyiségét lassan bekebelező paranoiát. A holtsápadt, madárcsontú, idegesen rebbenékeny Alba Rorwacher ideális választás (egykoron Mia Farrow hozta hasonló biztonsággal az efféle labilis perszónákat), Adam Driver (Csajok) nem különben telitalálatos casting, a humor és a jóindulat sugárzik belőle, mindkettő erős védőpajzs a paranoiával szemben. A jóhiszeműség isteni ajándék, kivéve, ha valakinek tényleg oka van a gyanakvásra. A kismamát ugyanis már terhessége idején magával ragadja végzetes rögeszméje, miszerint születendő gyermeke „indigó bébi”, rendkívüli, kiválasztott lény. Miként az egy önfeláldozó anyától elvárható, mindent megtesz hát azért, hogy magzatát, kisbabáját megóvja a közönséges külvilág alattomos mérgeitől. Nem eteti, nem szoptatja, friss levegőre sohasem viszi, a kiságyból ki nem veszi a kisdedet. És amikor az ifjú férj nagy nehezen végre gyanút fog, hogy itt talán többről van szó, mint hogy a felesége gyakorlatlan a babagondozásban, már majdhogynem késő. A „fényevő” kismama hátborzongató történetét Saverio Costanzo mindvégig a realitás határain belül tartva meséli el (az egyetlen thrillerbe illő elem, amikor egy dramaturgiai fordulóponton halszemoptikával érzékelteti a barátságosnak hitt családi fészek idegenségét). Nem annyira a feleség őrülete, mint inkább ennek a tébolynak a csendes expanziója az igazán félelmetes. A beidegződéseinken, legyenek jók vagy rosszak, nehezen tudunk változtatni: minden rendű családi, politikai zsarnokság ezt a lassú reakcióidőt használja ki: amikor a lassú tűzön forralt béka megérzi végre a vesztét, és kiugorna a forró vízből, már késő. A Galamb… egy nagyon erős metaforában – az „asszír orgona” – meg is idézi ezt a körmönfont tortúrát.
*
Nem csak a zsarnokságokhoz vezető út keserves, hanem a kivezető is. Hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy a diktatúrák az őket elsöprő forradalmakkal azon nyomban véget is érnek. Szó sincs róla: hol zsarnokság volt, ott zsarnokság lesz még hosszú évtizedekig, és a szolgalélek vagy épp a hatalmi gőg időről-időre átüt a gesztusainkon, gondolatainkon. A Wang Xiao-shuai rendezte Vörös amnéziában nem az az igazán félelmetes, hogy egy réges-régi, még a kínai kulturális forradalom során elkövetett bűn még ötven év múltán is képes felforgatni két család életét, e kísértethistóriánál még lidércesebb a maoista agymosás máig érződő hatása az öregek nemzedékének viselkedésében.
Ausztriáról már régóta nem a diktatúra jut az eszünkbe, hanem a kedélyes bécsi tempó. De nem mindenkinek, az osztrák film rendbontója, Ulrich Seidl már vagy húsz éve könyörtelenül szembesít a kényelmetlen realitással, hogy az osztrák néplélek korántsem annyira szelíd és gemütlich, mint amilyennek azt hinni szeretnék. Új dokumentumfilmjében a szó szoros értelmében alászáll a kollektív tudatalattiba. A pince (Im Keller) igazi szociohorror. Dr. Jekyllnek elixir kellett, hogy Mr. Hyde szabados és gyilkos ösztönére cserélje tisztes polgári identitását, a hasonló késztetéstől gyötört osztrákok ezt praktikusabban oldják meg, másik, sötétebbik énjüket egyszerűen bepakolják a pincéjükbe. Az osztrák szuterént ne úgy képzeljük, mint a magyart, itt nem pár négyzetméteres dohos sufnikban tárolják múltjukat az emberek, hanem tágas és összkomfortos appartmanokban, ahová rengeteg minden belefér. Egy szenvedélyes Afrika-járó összes trófeája éppúgy, mint egy high-tech lőtér (ha már a „redvás bevándorlókat” nem lehet csak úgy lepuffantani), vagy egy-egy összkomfortos szado-mazo játékszoba (az egyik pincében domina egzecíroztatja a malackáját, a másikban dúvad gazda a szexrabszolgáját), valahol másutt pedig egy derék rézfúvós banda gyakorol a Harmadik Birodalom relikviáival telizsúfolt házi szentélyben. (A díszhelyen egy nászajándékba kapott festmény Hitlerről, sőt még egy bordély-sarok is odakívánkozott horogkeresztes karszalagot viselő örömlány-babákkal.)
A veszélyes élet éve
A néző nem is azon hüledezik, mi minden rejtezik a föld alatt, hanem inkább az lepi meg, hogy milyen könnyű volt mindezt filmre venni: a vécécsésze nyalogatók és az eszmeháborodottak büszkén tárják a nagyvilág elé titkos életüket.
Eme exhibicionizmus nélkül az idei Mostra legkeményebb és legokosabb filmje, a zsűri nagydíjával jutalmazott A hallgatás képe (The Look of Silence) sem készülhetett volna el. Joshua Oppenheimer amerikai rendező dokumentumfilmje az 1965-66-os indonéziai népirtást idézi fel. A Look of Silence nem ismeretterjesztő film, hanem mélyanalízis. 2013-at írunk, egy fiatal optikus járja a nyugat-szumátrai falvakat. Miközben elkészíti szemüvegüket, beszédbe elegyedik a vaksi falusi öregekkel, hogyan is volt az, amikor a Kígyó-folyóba öldösték honfitársaikat? Adi nem véletlenül érdeklődik a majd félévszázada történt szörnyűségekről, bátyját is akkor ölték meg. Hasát machetével vágták föl, de ő kiomló belekkel is haza tudott valahogy menekülni. Másodjára is elfogták. Családja soha többé nem látta, de azt lehetett tudni, hogy a katonák nem kórházba vitték, ahogy hazudták, hanem újra a mészárosok kezére adták. Adi kérdéseire, nem mindenki válaszol, van, aki vérig sértődik, vagy megfenyegeti őt (és a stábot), de az egykori gyilkosok többsége készségesen, sőt büszkén meséli, részletekbe menően meg is mutatja, milyen módszerekkel gyilkolták le áldozataikat. Lelkiismeret furdalásnak, bűnbánatnak nyoma sincs. Egyetlen középkorú asszony rendül meg, hallva, vénséges vén apja miféle szörnyeteg volt fiatalkorában. (Az áldozat vérét azért „kellett” meginniuk, mondja az egyik honmentő, hogy ne őrüljenek bele az embert próbáló „tisztogatásba”. Mélységes mély az az önáltatás kútja.) Szentül meg vannak győződve, hogy szent háborút folytattak, annak érdekében, hogy megállítsák a kommunizmus előretörését (a vietnami háború már javában zajlik), és hogy megteremtsék a demokráciát. Idegesek, zavarodottak csak akkor lesznek, amikor az optikus szembesíti őket, hogy nem kommunistákat öltek, hanem a szomszédaikat, és nem annyira az ideológia, mint inkább a szabadrablás meg a politikai karrier reményében. A hajdani halálbrigádok vezetői közül többen még a forgatás pillanatában is hatalmon voltak. (A hidegháború logikájától vezetve – ellenségünk ellensége a barátunk – a művelt nyugat sem ítélte el a tömeggyilkosságot. Ellenkezőleg, a élenjáró mészárosok amerikai jutalomutazást kaptak.) Igaz, hogy Sukarno, a megbuktatott elnök, a nacionalizmus, a hadsereg és a „kommunizmus” hármas pillérére építette a független Indonéziát, de kommunista hatalomátvétel akkor és ott egyáltalán nem fenyegetett. Suharto tábornok szimpla katonai államcsínyt hajtott végre, amelyet a „kommunista puccs” veszélyével indokolt. Ennek hitelesítésére kellett a szó szoros értelmében lemészárolt baromként elpusztulnia több mint egymillió embernek. Ha a kommunista puccs veszélye valóban fennállt volna, akkor 1965 októberében polgárháború tör ki Indonéziában. Nem így történt, ez színtiszta pogrom volt, ártatlan és fegyvertelen emberek tömeges lemészárlása. Ember és isten ellen való bűn. A halálbrigádok tagjainak azonban mai napig nem kellett szembenézni tetteikkel (az optikus nem bosszúra vágyik, végtelen türelemmel hallgatja a gyilkosok dicsekvését, csak annyit várna el tőlük, bánják meg bűnüket), a kormányzó ideológia mindmáig szentesíti a népirtást, amelynek hatalmát köszönhette. Egy jelenetben látjuk, 2013-ban miként vésik még mindig a kisiskolások fejébe 1965 véres leckéjét: ha azokat a csúnya istentelen bácsikat nem ölik meg, ma nem lenne Indonéziában demokrácia.
A hallgatás képe nagyon pontos film, mert feltárja a kollektív téboly hatásmechanizmusát: végy egy bűnbakot, uszítsd rá a felhergelt népeket. A milliónyi ártatlan embert nem az államcsínyt végrehajtó hadsereg mészárolta le, hanem a mindössze machetékkel, késekkel felszerelt népi halálbrigádok. A katonák mosták kezeiket, ők csupán fogolytáborokba zárták, majd teherautókkal a tetthelyre szállították az áldozatokat, a többit elvégezte az istenadta nép.
Hogyan nyissunk ördöglakatot?
A pestis, a himlő vírusának az ellenszerét rég megtalálta a tudomány, a legveszedelmesebb járvány, az ideológiai téboly ellenszere ma sincs sehol. Csak természetes gyógymódjaink vannak, az egyik leghathatósabb védelem épp a művészet. A politikai és vallási fanatizmus mindig az ember erkölcsi immunrendszerét töri fel elsőként: elhiteti, hogy a tízparancsolatba vagy a törvénykönyvbe foglalt bűnök nem bűnök többé, ha az egyetlen igaz hit nevében követik el őket. Az emberség minden példája ennek a gonosz hazugságnak ellenszere. A Camus novellája (A vendég) nyomán készült Távol az emberektől (Loin des hommes) attól nagyléptékű film, jóllehet egyszerű történetet mesél el rendkívül szikáran, hogy tisztában van ezzel a ténnyel. Hőse egy algériai francia, aki arab lurkókat tanít, valahol az Atlasz sivár hegyvidéken, „távol az emberektől”, távol a külvilág konfliktusaitól. De a káosz (az 1954-ben kirobbanó algériai szabadságharc) egyszer csak őt is eléri. Egy francia csendőr egy arab foglyot bíz a tanárra, el kell vinnie a szomszédos kisvárosba, ahol a francia törvények szerint fognak ítélkezni felette. A tanár visszautasítaná a megbízást, de hamar megérti, hogy nem teheti. A rab ugyan nem politikai fogoly, nem felkelő, hanem köztörvényes gyilkos, de akár elviszi a városba, akár nem, akarva-akaratlan odaáll az egyik oldal mellé. Az egyszerű történet valójában igazi fogolydilemma, fogoly és kísérője csak együtt találhatják meg a kivezető utat a csapdahelyzetből. A tanító a rövid, de viszontagságos utazás végére éppúgy megtalálja a kulcsot mely az ördöglakatot nyitja, mint az arab. Daru (Viggo Mortensen), csak úgy maradhat semleges és bűntelen, most, hogy berángatták a véres emberi viszályba, ha ki tudja menteni az arabot a saját csapdahelyzetéből. Mohamed ugyanis nem egyszerűen gyilkos (Camus nem árul el többet róla, a filmet író és rendező David Oelhoffen viszont tovább gondolja, amit Camus elmulasztott), azért gyilkolta meg az unokatestvérét, mert az el akarta lopni a gabonájukat, vagyis Mohamed a családját védte meg az éhenhalástól. Azért akar francia bíróság elé állni (amely nagy valószínűséggel halálra fogja ítélni), hogy ezzel megszakítsa a vérbosszú láncolatát. Mohamednek viszont a tanítót kell megmentenie a bűntől. Ha Daru visszavinné az arabot a falujába, megölnék a meggyilkolt férfi fivérei, ha átadja őt a francia bíróságnak, akkor azok végzik ki. Daru így is, úgy is bűnrészes lenne egy ember halálában. Az arabnak tehát meg kell szöknie. A végső útelágazáshoz érve, már „csak” ez az egyetlen dilemma marad.
Pasolinit, akinek hiányát máig nem tudta hasonló formátumú művésszel/gondolkodóval pótolni sem az olasz közélet, sem az olasz művészet, a semlegesség gondolata nyilván sohasem vonzotta. Szenvedélyes harcos volt, igazi próféta-alkat, a szellemi csatákban érezte otthon magát. Abel Ferrara életrajzi filmje a fesztivál talán legjobban várt opusza volt. A Pasolini a mai napig nem teljesen tisztázott gyilkosság áldozatául esett költő, filmrendező utolsó napját és élete utolsó perceit követi le, meglehetősen valósághűen. A tragikus vég az utolsó napnak más távlatot ad, mint bármely más hétköznapnak, dramaturgia szempontból viszont igencsak megköti a rendező kezét (hacsak a valóság nem követi a hármas egység arisztotelészi eszményét). Ha hosszú percekig kell néznünk, amint „Pieruti” a reggeli kávéját kavargatja, az újságot lapozgatja, imádott mamájával cseveg, vagy Ninetto Davolival vacsorázik, az nem túl drámai, és PPP izgalmasan ellentmondásos jelleméhez sem tesz túl sokat hozzá. Abel Ferrara szerencséjére hőse nem a díványon fekve töltötte az utolsó napját: interjút adott többek közt Furio Colombónak (azért az élet mégiscsak dörzsölt dramaturg, a beszélgetés utolsó mondata: „Mind veszélyben vagyunk.”), levelet ír Moraviának, dolgozik az új regényén (Petrolio) és új filmtervén (Porno- Teo-Kolossal), és ezek a kis ablakok végre kitágítják a teret és a filmidőt, és megidézik a költő, rendező, közíró szellemét. De ez még mindig csak esszé-film, a Pasolinit is csak a művészet drámai nagyfeszültsége rázhatja fel. Abel Ferrara beleképzelte hát magát Pasolini helyébe, és két álomszerű posztumusz-filmrészletet is beleforgatott a hétköznapi életképek közé. Az olasz burzsoázia hanyatlástörténetét összegző Petrolio-ból vett durva nyitójelenet (Carlo, a regény főhőse térdre ereszkedik egy sötét római parkban egy unott kamasz lehúzott cipzárja előtt, egy tucat külvárosi vagány áll sorban, hogy hasonló kéjekben részesítse az aranyifjút), a végzetes, eszelős szenvedélyre a gyilkosság fináléja rímel. (PPP lemészárlását sokan ma is politikai gyilkosságnak tartják, Ferrara homofób suhancok tettének mutatja.) A másik csúcspont a Porno-Teo-Kolossal két epizódja. A PTK pikareszk szatíra (a nagy olasz komikussal, Totóval és a dekameroni életöröm megtestesítőjével, Ninetto Davolival leforgatott 1968-as Madarak és madárkák párdarabja lett volna, Totó halála miatt Eduardo De Filippóval a főszerepben). Nápoly felett megjelenik az új Messiás eljövetelét jelző üstökös, Epifanio, a tőrőlmetszett nápolyi uraság, aki igazából a három királyok egyike, szolgájával Ninettóval, elindul a fényes jelenés nyomában. Az üstökös három városba, három utópisztikus közösségbe vezeti el őket, Szodomába (Róma), Gomorrába (Milánó), Numantiába (Párizs). Abel Ferrara a Szodoma-kaland egy jelenetét idézi fel. Szodomában minden másképp van, mint a való világban, a homoerotika teljes szabadságot élvez, a heterókat viszont elkülönítik az egyik városnegyedben (amint azt a heterók uralta Milánóban hőseink később megtapasztalják, a bennük rejlő féktelen hatalomvágy és erőszakosság miatt). Szodoma épp az év legnagyobb eseményére, a Termékenység Ünnepére készül, ezen az egy napon szabad a szerelem a különneműek közt is – a fajnak fenn kell maradni –, a tűzijátékok szikrafelhői alatt gyönyörű fiúk és nők egyesülnek. Ferrara a filmterv epilógusát is megidézi, Epifanio és Ninetto egyik utópiában, egyik városban sem lelnek megváltást és megváltót, végül a végtelen világűrbe jutnak, de csak a hűlt helyet találják a Mennynek. „Lábuk alatt, a mélyben, a végtelen messzeségben, mint színes üveggolyó forog a Föld…” Epifanio a Földről az égbe szüremkedő beszédfoszlányokat hallgatja, és felsóhajt: „Illúzió volt csupán, ami az egész világon végigvonszolt…, de enélkül a nagy szar nélkül, óh Föld, nem ismerhettelek volna meg. Akkor most mi legyen?” – „Hogy mi, Epifa’ uram? A vég nem létezik. Várjunk egy keveset. Valaminek történnie kell.” Madách jut eszünkbe, meg Fellini Satyriconja és persze Pasolini Élet-trilógiája. „Küzdj és bízva bízzál.” Talán mégiscsak emberek és mozibolondok maradunk.
Pintér Judit Porno-Teo-Kolossal fordítása a Filmkultúra 1990/5-6. számában olvasható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 13-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12027 |
