Varró Attila
A kortárs képregényekben a hard boiled történet már csak ürügy a noir látványvilághoz.
Amikor az új típusú „hard-boiled” bűnregények a 30-as évek elején a ponyvairodalom felől kihívást intéztek a nagypolgári szalonvilágban zajló detektívtörténetek felé, Amerika épp a hangosfilm bűvöletében élt: a páréves átmeneti időszak után a filmek nem csupán hangosabbak, de harsányabbak, gyorsabbak, és egészen az évized közepén életbe lévő filmcenzúráig merészebbek, kíméletlenebbek lettek. A Black Mask magazin élvonalában feltűnt Dashiell Hammett (Véres aratás, 1929), Raoul Whitfield (Green Ice, 1930), Paul Cain (Fast One, 1932) ezt a filmvilágot adaptálta a hagyományos krimik világába: nem csupán homályzónában élő, amorális, ösztönvezérelt vérebekké formálták a klasszikus karosszék-kopókat, szexre/bosszúra cserélték a bűnfelderítések hagyományos motivációját és kétes értékű sikerekkel jutalmazták hőseiket, de (sorozat)regényeik stílusát is közelebb vitték a mozgóképhez. A hard-boiled krimik prózája nem pepecselt hosszas leírásokkal, karakterrajzokkal, inkább erős, pergő képekben fogalmazott, többnyire jól eltalált hasonlatokra vagy árulkodó dialógsorokra redukálva a figurák bemutatását, az eseményeket pedig tömör indulatkitörésekként megjelenő akciókra koncentrálta a hosszas elmefuttatások vagy lélekrajzok helyett. Nem mintha ezek a könyvek semmit sem árultak volna el hőseik belső világáról, érzelmi konfliktusairól – a különbség az volt, hogy ezt képekben tették: az olvasónak látni-hallani kellett maga előtt a történteket, és az érzéki benyomásokból építkeznie. Így aztán aligha meglepő, hogy a klasszikus hard-boiled generáció nem egy kiemelkedő szerzője megtalálta helyét a korabeli képregény-iparban is: Hammett a 30-as években (Secret Agent X) és Mickey Spillane az 50-es években (Mike Hammer-széria) látványosan keretezték a klasszikus bűncomics ívét keményöklű detektívtől a rögbrutál bosszúállóig –vizuális megformálása terén azonban detektív-képregényeik szinte egyáltalán nem követték az időközben felbukkanó noir comics-ok negatív teres, expresszív látványvilágát és erősen szubjektív ábrázolásmódját (belső nézőponttól a flashback-elbeszélésig) . Esetükben érdemesebb hard-boiled comicsokról beszélni, amik regénytársaikhoz hasonlóan a gyors, akciódús kalandok felé húztak, szemben a James M. Cain vagy Horace McCoy nevéhez kötődő, ugyancsak feszesre húzott, de sokkal személyesebb, melodrámaibb bűnvíziókkal. Képpaneleik távolról sem voltak olyan látványgazdagok, nem tükrözték feltűnő vizuális megoldásokkal hőseik torzult, fenyegetett belső világát – miként azt Eisner Spirit-meséi a Crime SuspenStories pároldalas noir-vallomásai a fénykor alkonyán –, hőseik a sötétséggel küzdöttek, de nem belőle fakadtak.
Két világ határán
Az 50-es évek derekán azonban a korábbi akciódús detektívponyvák mellett végre népszerűbbé vált a kisember hősök roman noir-ja is. A postás másodjára csengetett és a Cain-iskola következő nemzedékének kiemelkedő szerzői épp azzal írták be nevüket a zsánerkrónikákba (műveik immár egyértelműen elismert irodalmi értékei mellett), hogy a szétesett hősöket totálisan szétesett belső világukban tálalták fel az olvasóközönségnek. Cornell Woolrich, David Goodis és mindenekelőtt a vezéralakot jelentő Jim Thompson bűnügyi regényei gyakorta nyomozástörténetek, de a lehető legritkább esetben nyomozó-történetek: esendő, gyenge vagy akár teljesen kiüresedett átlagember-protagonistáik egyre mélyebbre süllyednek a bűn örvényébe és saját belső pokluk köreibe, immár tökéletes irodalmi párjait jelentve a klasszikus film noir-hősöknek (nem véletlenül készül annyi Woolrich- és Goodis-adaptáció Hollywoodban az 50-es évek derekán). A cenzúra folytán minden szubzsánerében visszaszorított bűncomics ebben az időszakban nem tudta saját noirokkal édeshármassá bővíteni ezt a termékeny párkapcsolatot, de igen árulkodó, hogy a majd’ két évtizedes kényszerpihenő előtt megszületett újabb bűnügyi mérföldkő (Dick Tracy és Spirit után) nem a populárisabb kaland-krimi vagy gengsztersztori csapatából kerül ki. Az 1950-es It Rhymes with Lust hírnevét főként annak köszönheti, hogy a médium első graphic noveljeként vonult be a képregénytörténetbe, története alapján pedig bátran nevezhető a klasszikus noirok és a Véres aratás-féle hard-boiled közötti eszményi párkapcsolatnak: egy cinikus, rámenős újságírót („aki helyett a 38-as beszél”) hajdani szerelme, Rust („akinek neve a Bujaságra rímel”) egy frissen elhalálozott milliomos víg özvegyeként Copper City korrupt városába csábít, hogy átvegye a hatalmat a bűnfészek felett, akár a főhős elárulása, feláldozása árán is. A Drake-Weller szerzőpáros 120 oldalas „picture novelje” legfőbb formai vonását nem az – egyébként óvatosan adagolt – noir-vizualitásnak köszönheti, hanem éppen az újfajta formátumnak, ami nem véletlenül éppen a képszerű szövegek melegágyának tekinthető hard boiled/noir határzsánerében jelent meg. Ez a „képes regény” ugyanis a hagyományos képregény-panelekből épült oldalakon túl nem egyszer szokatlan megoldással él, ami majd csak Eisner későbbi munkássága nyomán (mint a graphic novel-ek nagy úttörőjét jelentő 1978-as Contract with God) válik a képregények általnos kifejezőeszközévé: a szöveg és a kép egymástól elkülönítve jelenik meg a hagyományos buborékok vagy boxok helyett – ráadásul nem csak olyan esetben, amikor egy újságcikk vagy levél blokkja illeszkedik egy egészoldalas képbe (lásd Spirit), de az is előfordul, hogy egy összefüggő szövegoldalba kerül a képpanel, mintha csak valami mesekönyv-illusztráció lenne. A történet nyitányán a Copper City expresszvonatról leszálló főhős kockáját úgy veszi körül a róla szóló leírás, mintha valami rendhagyó, betűmintás negatív tér lenne: ezúttal azonban egyik fél sem szolgál a másik kiemelésére, inkább mintha egyfajta Tao-embléma tárulna az olvasó elé, ahol a rajz tárgyszerű leírásként jelenik meg (egy puhakalapos férfi lelép a peronra), míg a szöveg belső, költői képeket („kilépett a golyók és csókok veszélyes körhintájába”, „csillogó szemében saját lelkiismeretének koszos foszlányait látta”) rajzol az olvasó lelki szemei elé. A noir „picture novel” megjelenésénél ugyanaz a stiláris megoldás érhető tetten, mint a belső monológok füzérével kísért klasszikus film noirok esetében: míg a hagyományosan noir-osnak tartott képi jegyek szórványos és nem túl markáns módon jelennek meg, ez a szinkronitás kép és szöveg között az elkövetkező évtizedek látványos (bár továbbra sem zsánerdefiniáló) ismérve lesz Brian Michael Bendis bűnképregényeitől (Torso, Jinx) Frank Miller Sin City-szériájáig.
Kép és regény szokatlan találkozása jellemzi az 1976-ban kiadott Chandler: Red Tide újabb mérföldkövét is, ami már egy olyan korszakban hozza ismét képbe a noir comics-ot, amikor a film noirt egységes filmcsoportként tekinti a szakma, ki-ki saját szempontrendszere alapján lehatárolva a bűnügyi filmek műfajcsoportjában. A modern amerikai comics talán legfontosabb mainstream művészének tekinthető Jim Steranko (tucatnyi lenyűgöző Captain America- és Nick Fury-füzet után) a zsáner történetében új fejezetet nyitva immár direkten reflektált a műfaji hagyományokra: Chandler névre keresztelt magánnyomozója a Laurából ismert Walter Winchell-t hallgatja a rádióban, film noirok idézetei bukkannak fel mondataiban és ügyfele egyenesen a Holtan érkezett híres halálcsapdájából állít be hozzá, hogy belesodorja egy végzetes ügybe, amelynek szálait egy régi nagy szerelem sötét femme fatale-ja gombolyítja. Steranko Chandlere épp olyan kemény kézzel birkózik meg a Vörös áradattal, mint ahogy Hammett hőse a Véres aratással, a húsz oldalanként felbukkanó kemény bunyók között azonban már hamisítatlan noir-karakterként pozícionálja magát („a mocsokba tartozom én is… mind áldozatok vagyunk”): a sötét csalódástörténet azonban a „private eye” hard-boiled karakterével együtt átveszi a markáns kaland-hatásmechanizmusát is, a mai napig döntő módon átformálva a comics-zsánert. Steranko óta a mainstream noir-képregény eltávolodott bűnmelodrámai gyökereitől az akcióorientáltság felé, ezek a neo-noir hősök szinte kivétel nélkül mindenre elszánt, peremvidékre szorult (magán)nyomozók (lásd Warren Ellis Fell-jét vagy Josh Fialkov Tumorját) illetve magányos gengszterek (mint a Point Blank alapregényéből készült 2009-es The Hunter Darwyn Cooke tollából vagy Max Allen Collinstól a Road to Perdition), akik maguk is személyes problémák, megszállottságok áldozataiként gázolnak át a nagyvárosi fertőn. A 40-es/50-es évek Crime SuspenStories-trendjéből mára alig mutatóba akad Amerikában, a talán egyetlen jelentős kivétel David Lapham nevéhez kötődik (Stray Bullets), aki rövidebb lélegzetű történeteiben rendre visszatér az átlagemberek kegyetlen bűnhődés-történeteihez. Akárcsak a 70-es évektől elterjedt neo-noir filmek, amelyek a Cain-féle hősöket átengedték erotikus thrillereknek (lásd a Testmeleg és a Rafelson-féle Postás-adaptáció elmozdulását saját filmelődeiktől a szex és a suspense felé) és inkább krimi/gengszter-történeteiket fertőzték meg a passzivizáló csapdahelyzetekkel és kiszolgáltatott kalandhősökkel (Night Moves-tól az Eddie Coyle barátai-ig), a poszt-sterankoi noir comics is profikra vált – ugyanakkor a többségükben realista látványvilágú filmektől eltérően a 40-es évek filmes vizualitásában látja a zsáner zálogát.
A Chandler: Red Tide író-rajzolója a szélsőségig viszi a kép és szöveg elválasztását, minden egyes oldalán két oszlop alakú képpanel és alattuk két szöveghasáb látható, amelyek ezúttal is átfedésben vannak: a képek általában a szöveg egy pontját illusztrálják, a szövegek pedig kontextust, párbeszédeket adnak a néma paneleknek – ez a redundancia mintha arra hívná fel a figyelmet, hogy a feszes, lecsupaszított hard-boiled történet mellett párhuzamos fut egy csupán látványban jelenlévő noir-mese, ami akár önállóan is végigkövethető (nem mellesleg egészen más érzéseket keltve az olvasóban). A Chandler kockáin immár tort ül az expresszív filmstílus, chiaroscuro és szubjektív nézőpontok, szokatlan „kameramozgások” (Steranko kedvenc kézjegye, hogy egy dinamikus panelt több oszlopra oszt, mintha csak egy felvevőgép suhanna végig rajta) és nagylátószöget imitáló tértorzítások –, amelyek ezúttal egyértelműen egy bűnzsáner szerves elemeiként jelennek meg, hasonló látványos reflexivitással, mint az intertextusok. A negatív tér jóformán minden oldalpáron tetten érhető: a klasszikus korban csupán figyelemfelhívásra, kiemelésre szolgáló technika gyakorlatilag meghatározó zsánerjeggyé vált, a bűnképregény-univerzumban beindítva azt a látásmódot, ami a stúdiófilm világában a 80-as évektől elterjed, a „noir” címkét elsősorban a vizualitáshoz kötve a nagyközönség szemében. Steranko noir-színezetű hard-boiled képregényében mindent a negatív tér ural: egyrészt maga a szöveg is egyfajta keretté válik, amiből kiemelkednek a bravúros képek, másrészt a képkockákon belül is a masszív sötét hátterek határozzák meg a figurákat, helyenként szinte már látványelemekké, sormintákká alakítva őket. Az irodába belépő femme fatale koromfekete árnyékba borult alakja a fekete ajtókeretben mindent elárul róla (elrejtve arcát, de kiemelve testét az áttetsző ruha alatt), még mielőtt hazug szavakra nyithatná száját, majd a főhős elcsábulását jelző kockán a férfi is beolvad az árnyak közé, velük együtt kirajzolva a csábító ragyogó alakját. A lebukás pillanatának dupla képoldalán sorakozó négy panel pedig tükörrel és árnyékokkal felosztott, keretezett bonyolult kompozíciója többet elárul a valós helyzetről, mint az alázsúfolt szöveghasábok – Steranko egyfajta alternatív elbeszéléshez használja a noir vizuális kódjait, ami teljesen eluralkodik a szövegben megfogalmazott csavaros hard-boiled krimi felett.
A keret ereje
Az ezredfordulón felélénkült bűnügyi képregények már elsősorban a hard boiled/noir területre szakosodtak, részben egyfajta menekülőútként a szuperhős-szériákban egyre inkább a kötöttségeket, mintsem a bizonyítási lehetőséget látó szerző-generációnak. A képregényipar számára a noir elsősorban egy újabb látványos jelmezt jelentett, amit felpróbálhattak az egyre sötétebb revízióknak alávetett igazságosztóikra: a Marvel egész kollekciót kanyarított Marvel Noir címen a leginkább hard boiled-kompatibilis karakterekből (Wolverine, Daredevil), míg a DC-nél az ezredfordulón megtették a következő logikus lépést Frank Miller Sötét Lovag-szériája után és Batman saját Elsewhere-noirt kapott az 1949-be helyezett Gotham Noir-ral, amelyben ráadásul mindössze mellékalak egy sötét korrupciós ügyben nyomozó, alkoholista magándetektív képzeletében. Mint azonban ezt az utóbbi művet jegyző Ed Brubaker példája is bizonyítja, akadtak alkotók, akik nem csak a vérfrissítés lehetőségét látták a műfajban, de a képregényiparban (is) eluralkodó fantasztikumtól való elrugaszkodás lehetőségét is: a kemény bűnügyi történetek kiváló metszetét jelentették a valószerűbb világok, problémák ábrázolására és a piac által elvárt akcióközpontú látványfiesztákra. Brubaker eleve bűncomics-íróként kezdte pályafutását, olyan független kiadványokkal, mint a már címében is hamisítatlan noir-történetet jelentő The Fall, hogy azután a nagypályán fokozatosan kompromisszumra jusson zsánerérdeklődése és a piaci elvárások között: előbb a DC Scenes of a Crime című magánnyomozó-történetével (ami egy Ross MacDonald-féle családi bűndráma mocsarába meríti hősét), majd a Marvel Icon-nál jelenleg is futó Criminal-univerzum következett (a Coward című első brutáltörténet főhőse egy heist csapdájába kényszerített peremgengszter), végül két éve eljutott a noir és szuperhős terület ideális ötvözetéhez az Image Comics Fatale-szériájában, ahol egy természetfeletti vonzerővel rendelkező 50-es évekbeli femme fatale csábít és használ ki saját bosszúhadjáratához minden korban és helyszínen más és más férfiáldozatot.
Nem véletlen azonban, hogy a kortárs noir comics sztárszerzői az író-rajzolók közül kerültek ki, akik számára a műfaj inkább jelentette a stiláris bravúrok terepét, mintsem a végzetes bűnhődés-történetek nem sok népszerűséggel kecsegtető ígéretét. Míg a független szcénából felbukkanó vérbeli auteur-ök, mint Kody Chamberlain (a Sweets összetört, gyászoló nyomozója egy brutális sorozatgyilkos után kutat a Katrina-tépázta New Orleans-ban) vagy Mark Ricketts (a Nowheresville hőse egy Greenwich Village-beli bohém, aki belekeveredik egy táncosnő meggyilkolásába) a hard boiled dramaturgiától és túlstilizált látványvilágtól biztos távolságban bonyolítják bűndrámáikat, addig Frank Miller és Brian Michael Bendis az élvonalból már egyforma lelkesedéssel adózik a látványos akcióknak és látványkalandoknak. A 21. századi noir-ikonját jelentő Sin City-széria vagy az alvilági szélhámosról szóló Goldfish-történetek (Aka Goldfish, Jinx) elsősorban mozgalmas, nihilista kalandsztorik (a Jinx meséjében például Bendis az A Jó, a Rossz és a Csúf westernjét helyezi alvilági környezetbe), ahol hiperaktív, a bűn terepén kiválóan tájékozódó hősök száguldanak, néha akár hamisítatlan ponyvafordulatokon keresztül (lásd: jelvényben megakadó gyilkos golyó) a végkifejlet felé, ami esetenként halálosnak bizonyulhat számukra (Nehéz búcsú, A sárga rohadék), de passzivizálónak sohasem – Marv-ot vagy a fejvadásznő Jinx-et egy bulldózerrel sem lehetne sarokba szorítani. Építsenek rögbrutál akciókra (Miller) vagy hajmeresztő csavarokra (Bendis), ezek a bűncomicsok nyíltan vállalják Hammett-től, Spillane-től származó hard boiled örökségüket (olyasfajta nyílt műfaji reflexiókat villogtatva, mint mondjuk egy Lauren Bacall-ra keresztelt fatale-karakter) – formabontó, fekete-fehér látványviláguk azonban Eisner Spiritjének és Steranko Chandlerjének stiláris tobzódását emeli sokadik hatványra, legyen szó akár a filmszerűségről (Miller szívesen játszik a szubjektív nézőpontokkal; a Torso lenyűgöző detektívtörténetében Bendis még olyan mozgóképes truvájokat is bevet, mint a zoom, az átélezés vagy akár a fázisképekre tördelt akciók), akár a kép/szöveg radikális szétválasztásról vagy a negatív tér totális diktatúrájáról. Az ezredfordulóra a noir a kortárs képregényiparban (miként a stúdiófilmben is) elsősorban üres stílgyakorlattá vált: ahogy a keserű fatalitást kiszorította a mozgalmas brutalitás, a hangsúly is áthelyeződött a tartalomról a formára: a posztmodern comics neo-noirjaiban a stílus már nem kiemel, hanem meghatároz – illeszkedjen akár X-Men szuperhős-mesékhez vagy sarkvidéki thrillerhez (Whiteout), kémtörténethez (Fire) vagy horrorhoz (Fatale). Ezek a képek elvesztették műfaji vonásaikat, csupán a kerethez adják őket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12026 |
