Soós Tamás Dénes
A Hukkle, a Taxidermia, a Fekete kefe, a Fövenyóra óta Pohárnok Gergely miatt is nézünk magyar filmeket.
Az egyik legfoglalkoztatottabb és legelismertebb operatőr jelenleg Magyarországon, szeptemberben két általa fotografált film (Utóélet, Szabadesés) is mozikba került. Közben külföldre is egyre többet hívják, jelenleg is Rómában forgat.
*
Hogyan kezdődött az olaszországi karriered?
A Hukkle francia forgalmazója, aki később a Taxidermia producere lett, elvitt minket – Pálfi Györgyöt, Ruttkay Zsófiát és engem – egy francia promóciós körútra. Ott találkoztam egy olasz rendezővel, Emanuele Crialesével, akinek tetszett a Hukkle, és a következő filmjéhez meghívott operatőrnek, amit végül előkészítettem, de csak a legvégét forgattam én. A következő filmet már az Aranykapu producere ajánlotta nekem, utána pedig jöttek a további felkérések. Manapság a reklámfilmes munkáim 80 %-át is Olaszországban csinálom. A Laokoon Film sok olasz reklámot készít Magyarországon, és amikor egy olasz rendező nem hozott magával operatőrt, engem ajánlottak, és miután egyre többet dolgoztak velem, kivittek magukkal Olaszországba is.
Miben különbözik egy olaszországi forgatás egy magyarországitól?
Az olaszok általában sokkal szervezetlenebbek, több mindent bíznak az improvizációra. Aki szereti, annak ez mediterrán lazaság, aki nem, annak szervezetlenség. Én megtanultam szeretni.
Változott az utóbbi években, hogy mi alapján válogatsz a játékfilmes felkérések közül?
Próbálok olyan forgatókönyveket vállalni, amikből olyan film készülhet, amit én is megnéznék. A másik fő szempont, hogy a rendezővel megtaláljam a közös hangot és tudjak vele hónapokig együtt dolgozni.
Nem kell, hogy a film vizuálisan kihívást jelentsen számodra?
Én nem technikai beállítottságú operatőr vagyok. Ha nagyon vizuális a rendező, vagy ha egy szobában játszódó, dialógusra építő filmtervet rak elém, én akkor is inkább a forgatókönyvet nézem. A kihívásokat viszont szeretem: ha kevés pénz és eszköz van egy filmre, az izgalmas: hogyan lehet abból jót csinálni?
Korábban dolgoztál itthon nagy költségvetésű, mainstream műfaji filmekben is, ám a Magyar vándor óta nem vállaltál ilyen munkát.
Ez tudatos döntés. A Kalózok még nem az én filmem volt, harmadéves operatőrhallgatóként kaptam a felkérést Sas Tamástól, akinek a rendezői és az operatőri feladatokat is el kellett látnia, és nem egy technikust, hanem egy operatőrt szeretett volna a kamera mögé. A Főiskolán keresett erre embert, és kikérte a tanárom, Kende János véleményét is, aki engem ajánlott. A Kalózokat a kamera mögött ülve csináltam végig; hatalmas lehetőség és nagyon jó iskola volt ez számomra. Kedves gesztus volt a részéről, hogy társoperatőrként tüntetett fel a stáblistán annak ellenére, hogy én semmilyen döntést nem hoztam a filmben. Valójában a Magyar vándor volt az első műfaji filmem, de úgy érzem, nem sikerült jól megcsinálnom. Utólag csalódásként könyveltem el, sok mindenért magamat okolom, és azóta féltem elvállalni műfaji filmeket.
Most viszont épp egy vígjátékot forgatsz Rómában.
Ez egy amerikai produkció, félig road movie, félig vígjáték; a svéd rendezőnő referenciája a Kerülőutak. Nem vagyok szerelmes a forgatókönyvbe, de érdekelt, hogyan tudnék elkészíteni egy angol nyelvű kommersz filmet, A-listás amerikai színészekkel. Utána talán megint úgy fogom érezni, hogy 10-15 évig nem szeretnék hasonló filmet csinálni, mert nem sikerült jól vagy nem mozogtam benne kényelmesen, de az is lehet, hogy megtetszik…
Sokféle filmen dolgoztál már, de interjúidban gyakran említed, hogy nincs egységes „Pohárnok-stílus”, amely mindenben filmedben felbukkanna, mert mindig az adott történethez igazítod a képi világot. Saját operatőri stílusával kapcsolatban hasonló véleményen van például Pados Gyula és Rév Marcell is. Véget ért volna a szerzői, kézjeggyel bíró operatőrök kora, akik anno filmről filmre hasonló stílust képviseltek?
Nem tudom, hogy Vittorio Storarót azért kérte volna fel Coppola [az Apokalipszis, mostra] mert olyan látványt akar, mint Bertolucci filmjeiben, vagy inkább egy tehetséges embernek tartotta, akivel szívesen dolgozna. Régen is másfajta eredményt hozott, ha egy operatőr különböző rendezőkkel dolgozott. Sven Nykvist, Bergman állandó és kedvenc operatőre a Woody Allennel készített filmjeiben például nagyon eltérő látványt kreált. Természetesen észre lehet venni bizonyos kézjegyeket, például Raoul Coutard filmjeiben akkor is, ha nem Godarddal dolgozott, de az operatőröknek ma már nincsenek állandó kézjegyei. Az egyik kedvenc operatőröm, Roger Deakins rengetegféle filmen dolgozott a Coen fivérekéitől a nagyköltségvetésű akciófilmekig, de nehéz bennük közös pontot találni azon felül, hogy minden történethez megtalálta a megfelelő, markáns stílust és hangot.
Ha kézjegyei nem is, rutinná összeálló berögzült megoldásai azért minden operatőrnek akadnak.
A rutin nem feltétlen negatív dolog; a reklámfilmekben szerzett gyakorlat már sokszor segített játékfilmekben is, hogy nagyobb biztonsággal kezeljem a technikát vagy a látványt. Ehhez általában akkor nyúl az ember, ha improvizálni kell, de én a felkészülés alatt át szoktam lapozgatni a régi filmjeimet, amelyek képi világa közel áll az aktuális produkcióhoz, mert nem akarom, hogy túlzottan hasonlítsanak egymásra.
A Szabadesés előtt a Taxidermiát és a Hukklét nézted újra?
A Szabadesés különleges eset volt, mert kevés idő alatt, kevés előkészítés után kellett megcsinálni. Mindig a forgatás előtt egy nappal improvizáltunk Gyurival, hogy milyen látványa legyen az egyes epizódoknak. A nőgyógyász-jelenetnél, amelyben gumipókra raktuk a kamerát és azt ingattuk, miközben próbáltunk olyan szögeket találni, amelyek szembemennek a klasszikus snitteléssel, pár régi reklámom és a 24 volt az inspiráció. A befóliázott lakást egy speciális optikával vettük fel, ami légiesebbé, elkentebbé tette a képet; ez az ötlet is egy reklámfilmemből származott.
A Szabadesés különlegessége, hogy mindegyik epizódot más stílusban forgattátok. Volt lehetőséged kipróbálni új technikákat?
Igen, a GoProt. Először az egész filmet GoProval szerettem volna felvenni, mert érdekelt, hogy tudjuk-e izgalmasan használni egy szűk díszletben azt, ami a Youtube-on, egy percben jól működik, és látványosan mutatja az ember szubjektívját például egy vadvízi evezésnél. Végül csak a főcímet forgattuk ezzel a technikával, de ez szerintem sokat hozzáadott a jelenethez.
Milyen kamerát használtatok?
Egy Arri Alexa digitális kamerát. Utoljára Szirmai Márton Legenda című kisfilmjét (2011) forgattam filmre, de a Toldit is filmre tervezzük. Ha digitális technikával dolgoznánk, többe kerülnének a díszletek és a jelmezek, mert az annyira precíz, hogy nehezebb élethű látványt teremteni vele.
Megszeretted vagy megszoktad a digitális kamerákat?
Előbb megszoktam, aztán meg is szerettem. Megkönnyíti a rendezők életét. Filmre forgatni egyrészt mindig stresszel járt, mindig harcolni kellett a producerrel, hogy hányt métert forgathatunk el egy nap. Másrészt izgalmas volt, mert nagyobb súlyt kapott minden egyes felvétel, és a színészi játék, a rendezés is koncentráltabb volt. Digitális kamerával sokkal szabadabban lehet dolgozni, akár ötvenszer is fel lehet venni a snittet, ha a színészi játék vagy a kameramozgás nem tökéletes. Ettől ellustulhat az ember, de azt is eredményezheti, hogy elkészül az a plusz felvétel, amelyik a nyersanyagfogyás miatt korábban nem, és lehet, pont azon játszik jobban a színész.
A régi magyar operatőrökről több legenda is kering, hogyan vették ki a részüket a rendezésből.
Én nem szeretnék belefolyni a rendezésbe, mert az szereptévesztés. Örülök, ha nemcsak megvalósítom a leírtakat, hanem tartalmi kérdésekről is kikérik a véleményemet, de én nem mennék oda egy színészhez, hogy hogyan oldjon meg egy adott jelenetet. Ha csak kicsit odébb kéne állnia a fény miatt, akkor is a rendezőnek jelzek, hogy szóljon neki. Rossz, ha egy színész több embertől kap instrukciót.
Az Utóélet esetében miben volt más egy elsőfilmes rendezővel, Zomborácz Virággal dolgozni, mint a Szabadesésben Pálfi Györggyel, akinek szinte állandó operatőre vagy?
Először meg kell ismerni a másik embert és az ízlését. Odáig eljutni sok idő, eleinte minden a kölcsönös bizalmon múlik. Az Utóélet forgatókönyve, humora nagyon tetszett, a közös munka hiánya pedig kifejezetten izgalmas volt. Első film lévén kevés idő és pénz volt rá, de a szűk keretek között segítettem megvalósítani Virág elképzeléseit.
A hetvenes évekre hajazó, retrós stílusról állítólag te beszélted le Virágot.
Szerintem már közhelynek számít az a film, amelyik nem a hetvenes években játszódik, de mégis annak a tárgyi kultúráját használja. A kilencvenes éveknek ez a bumfordi, visszataszító tárgyi kultúrája és esztétikája is régi már, mégsem szokták gyakran használni. Szerintem így érdekesebb lett a film képi világa, mintha egy retrós stílust képviselt volna.
A Variety cikke kifejezetten dicsérte az operatőri munkádat az Utóéletben.
Ez jólesett, de sok magyar kritikus van, akinek adok a véleményére, és ha ők írják ezt, az is ugyanolyan jó, mintha a Variety. Sok kritikát szoktam olvasni, azok alapján döntöm el, hogy mit nézzek meg, a saját filmjeim kapcsán pedig ez az egyetlen visszajelzés a családon és a barátokon kívül. Számomra nagyon fontos a filmkritika.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12022 |
