Pályi András
Hogyan vált az évszázados menedék a vészkorszakban egyik percről a másikra vesztőhellyé? A holocaust évtizedeken át politikai tabu volt.
Az elismert operatőr és szenvedélyes dokumentumfilmes Jolanta Dylewska, aki épp a rendszerváltás évében lépett ki a łódĽi filmakadémiáról a (filmes) életbe, 2008-as Po-lin című alkotásában megkísérli a lehetetlent: dokumentarista eszközökkel megidézni a két háború közti Lengyelországban még eleven, virágzó zsidó kultúrát, amely mára, úgy tűnik, örökre eltűnt, még ha léteznek is a hajdani időket idéző tanúk, épületek, helyszínek. Dylewska igazi leleménye azonban, hogy utánajárt az Egyesült Államokban fellelhető amatőr felvételeknek, és ezekből az „emlékmorzsákból” dolgozott (ahogy a film alcíme is elárulja). A múlt század első felében ugyanis a lengyelországi zsidók szép számmal vándoroltak ki Amerikába, majd hazalátogatva, hozták magukkal az akkor divatba jött házi filmfelvevő masinát, hogy életképeket készítsenek a rokonságról. Döbbenetes képi ereje van e több nemzetközi díjjal is elismert Dylewska-filmnek, az amatőr kockákról sugárzó életszeretet és otthonérzés a vészkorszakban történtektől hideglelős drámai töltést kap, amit csak élesít a még élő tanúk narrátori szövege, akik végig jelen időben idézik a múltat.
A Po-lin tehát a szó szoros értelmében véve nem is holocaustfilm, mégis idevágó alapmű, hisz az egykori felvételek is, a mai tanúságtételek is tele esetlegesen felmerülő családi, etnikai, vallási adatokkal, legendákkal, szóbeszéddel, olykor többet árulnak el, mint az egzakt ismerettárak. Már csak a Po-lin cím kapcsán is, ami Lengyelország jiddis neve, szóba kerül például Moses Isserles XVI. századi krakkói rabbi, aki úgy olvasta ki héberül e kifejezést, hogy „pihenj meg itt”, amivel ő nyilván nyugtázni kívánta a Spanyolországból, Portugáliából, a német fejedelemségekből elűzött zsidók XV. század végén kezdődött bevándorlását. A maga idején egyedülálló lengyel vallási türelem ugyanis évszázadokra otthont és hazát biztosított nekik – volt, amikor úgymond a világ zsidóságának nyolcvan százaléka Lengyelországban élt –, és ez a menedéksziget vált a vészkorszakban egyik percről a másikra vesztőhellyé. E már-már metafizikai drámát, úgy tűnik, a direkt holocaustfilmeknél is élesebben exponálja Dylewska rendhagyó dokumentuma.
Ami egyúttal azt is jelzi, hogy témánkat illetően nem könnyű határvonalakat húzni. Egyesek Andrzej Wajda 1953-as debütjétől, A mi nemzedékünktől kezdve, amely különben valóban érinti a varsói gettófelkelést, jószerivel minden háborús filmet ide sorolnának, másfelől Joanna Preizner filmtörténész, a téma avatott ismerője két éve megjelent monográfiájában – Kövek a síron. A holocaust a lengyel moziban – olyan jelentős alkotásokat nem vesz fel az elemzett filmek közé, mint Polańskitól A zongorista, Agnieszka Holland Európa, Európája vagy a fiatalabbak közül Jerzy Bogajewicz Ostyareszlije, Janusz Kijowskitól A pilletróger, mondván, hogy ezek többszörös nemzetközi koprodukcióban készültek, azaz nem lengyel filmek. Ami nyilván túlzás, ha lengyel részvétellel forgatott, a lengyel mozikban is bemutatott művekről van szó. Eltérően olyan korábbi esetektől, amikor a lengyel rendező emigrációban készítette el a maga holocaustfilmjét, mint Aleksander Ford az Ön szabad, Korczak doktor-ját 1975-ben vagy Holland a Keserű aratást 1986-ban.
Aleksander Ford (1908-1980) sorsa egyébként is az újabb lengyel filmtörténet legdrámaibb történetei közé tartozik. Kijevben született lengyel zsidók gyermekeként, Lembergben tanult, rendezőként már a harmincas évek elején felhívta magára a figyelmet, bár hamar meggyűlt a baja a cenzúrával, kommunista eszmék propagálásával vádolták, nem is alaptalanul, hisz tagja volt az illegális pártnak. A háború alatt Moszkvába menekül, és onnan az új hatalmi gárda filmes kulcsembereként tér vissza, jó két évtizedig ő a lengyel film pápája, neki köszönhető, hogy a łódĽi főiskola a háború után világszínvonalú technikával kezd működni, Wajda is, Polański is az ő tanítványa, ki is áll mellettük, noha eközben előszeretettel veti be politikai kapcsolatait a kollégák kinyírására, és az ő nevéhez fűződik számos ígéretes ötlet, filmterv, forgatókönyv megvétózása. Az 1968-as antiszemita-értelmiségellenes hecckampány idején kegyvesztett lesz, épp Janusz Korczakról, a vészkorszak legendás zsidó orvosáról és pedagógusáról készül filmet forgatni, aki bár „árja” hívei előkészítették a szökését, elkísérte árvaháza gyerekeit a treblinkai haláltáborba. A Korczak-filmet azonban már csak az emigrációban sikerül leforgatnia, de hiába, emigrációs filmjei nem keltenek visszhangot, több kísérletet tesz a hazatérésre, nem engedik, öngyilkos lesz.
Ford az első, aki a holocaust témájához nyúl, már 1946-ban írja a Határ utca forgatókönyvét, bár csak 1948-ban sikerül leforgatnia. Régivágású, ítélkező film lett belőle, megbélyegezte vele a lengyel antiszemitizmust, és egyetlen bérházban lakó négy ember sorsán át bemutatta a varsói gettófelkelés tragédiáját, de így is aranyérmet kapott érte Velencében. Annál kevésbé tetszett a film a Politikai Bizottságnak, szemére vetették, hogy nem marxista szempontból ábrázolja a zsidó mártíromságot, ráadásul szélsőségesen lengyelellenes hangot üt meg. Ford meghajolt a Párt előtt, és a hazai bemutatóra megszelídítette, átdolgozta, megcsonkította a saját művét. Életrajzírója, Włodzimierz Sokolski szerint többet, érdemlegesebbet így sem mondott senki a pártállami évtizedek alatt a lengyel–zsidó viszony bonyolult ellentmondásairól.
Nyilván mert nem lehetett. Ha Ford kénytelen volt megcenzúrázni magát, még nehezebb helyzetben voltak a többiek. A lengyel–zsidó viszony évtizedeken át politikai tabu volt, gyakorlatilag csak úgy lehetett a témát érinteni, ha az az úgynevezett „haladó erők” történelmi igazságát sugallta. Andrzej Wajda is újra meg újra falba ütközött, amikor ezt a kérdést érintő forgatókönyvet próbált engedélyeztetni. Jellemző, hogy az 1961-ben forgatott Sámsonja is csak úgy kapott zöld utat, hogy a főhős, ez a Jakub névre hallgató zsidó fiatalember – aki még a háború előtt egy antiszemita tüntetés kapcsán önvédelemből embert öl, börtönbe kerül, a háborús viszonyok közt kiszabadul, különféle kalandokba keveredik – végül rátalál a kommunista partizánokra, és az ő soraikban harcol. Egyébként a Sámson nem részesült kedvező fogadtatásban, nem annyira a „vörös farok” miatt, amit a korabeli néző mondhatni természetesnek vett, inkább a film spekulativitása okán, Wajda ugyanis oly mértékig megterhelte a történetet szimbólumokkal és allúziókkal, így akarván elmondani mindazt, amit nyíltan nem lehetett, hogy valósággal megfojtotta velük a mesét. Ennél is beszédesebb eset a sikeres kurzusíró Jerzy Janicki A pilletróger című novellája (amelyet szerencsésebb lenne talán A semmi súlyának fordítanunk), ezt ugyanis kétszer is megfilmesítették, még a nyolcvanas évek elején Stefan Szlachtycz, 1992-ben Janusz Kijowski. Mindkét film arról szól, hogy a fellázadt varsói gettóból csodával határos módon kiszökik egy ifjú pár, az a lengyel asszony pedig, aki befogadja, rejtegeti őket – most a háborúban özvegyült meg –, elhalmozza a férfit szerelmével, aki az egyszerűség kedvéért a nővéreként mutatta be a kedvesét. Amikor kipattan az ügy, az első változatban a zsidó lány szó nélkül visszatér a harcoló gettóba, és maga is fegyvert fog, majd a férfi is követi. A második változatban a fizikai rettegés és a szerelmi féltékenység infernális pokla bontakozik ki a három szereplő közt, akiknek a szabadságuk lesz a börtönük: az utcára nem merik kitenni a lábuk, a négy fal között meg tudnák fojtani egymást. Az első film a pártállami Lengyelország hivatalosan elismert megemlékezése volt a gettófelkelés negyvenedik évfordulóján, a második francia-német-lengyel koprodukcióban egy nemzetközi sikert hozó lélektani dráma.
Hogy egy film mikor és mitől akadt fenn az ideológiai szűrőn, annak soha nem volt lefektetett elvi magyarázata, és nyilván sok függött az adott politikai helyzettől. Ford még kijárta magának, hogy filmre vigye Korczak doktor megrendítő emberi helytállását, amire Wajdának évtizedekig várnia kellett, magát a filmet mégsem sikerült leforgatnia. De a leforgatott filmek se jutottak el feltétlenül a közönséghez. Egyébként magának Fordnak is volt dobozban maradt filmje, A hét nyolcadik napja, amelynek sorsát még 1959-ben Marek Hłasko emigrálása pecsételte meg, akinek írását filmre vitte. Jó pár alkotásnak jutott hasonló osztályrész, itt most kettőt feltétlenül említenünk kell. Az egyik Andrzej Brzozowski Zofia Nałkowska novellája alapján 1963-ban forgatott kisfilmje, a Vasúti vágány mellett, amelyben a Treblinka felé tartó vonatból kiugrik két elhurcolt zsidó, egy férfi és egy nő. A férfi egyből életét veszti, a nő életben marad, de olyan súlyos sérülései vannak, hogy lábra se tud állni. Odagyűlnek a környékbeliek, nem tudnak vele mit kezdeni, vitatkoznak, hezitálnak. A sérült nő felfogja, hogy reménytelen a helyzete, azt kéri, adjanak neki mérget. De nem, ettől ódzkodnak. Egy asszony tejet hoz, egy férfi cigarettával és alkohollal kínálja. Végül ez a férfi lelövi, hogy megrövidítse a szenvedését.
Brzozowski negyedórás kisfilmjét a szakma az egyik legjelentősebb holocaustfilmként könyvelte el, de nem vetítették sehol, azonnal dobozba került. Érdemes röviden idéznünk magát a rendezőt: „Miután széfbe zárták a filmem, volt alkalmam megismerkedni a KB kulturális osztályának több vezetőjével. Huszonöt éven át jártam a nyakukra. Eredménytelenül. Ez a téma tabu volt. Egyesek kifejtették, hogy nem mutathatom meg, hogyan lövi le egy lengyel a zsidónőt, mert ebből szükségtelen következtetéseket vonnának le. Mások nem látták a filmet, de tudják jól, micsoda. Emlékszem, amikor azzal védekeztem, hogy de hisz iskolai tananyag, amit megfilmesítettem, Wincenty Kra¶ko kijelentette: Amikor az ember olvassa, nem látja, milyen borzalmas. Attól lesz megrendítő, ha megjelenik a vásznon.” 1992-ben végül a Lengyel Televízió levetítette a filmet, késő este, minden visszhang nélkül.
Janusz Nasfeter Hosszú éjszaka című alkotása egy kelet-lengyelországi kisvárosban játszódik 1943-ban, ahol a németek bevezetik a rendkívüli állapotot. A Piekarczyk-család jól tudja, hogy a házban lakó lakatos egy zsidót rejteget. Ezen az éjszakán el kell dönteniük, mit tegyenek, hisz a németek, ha felfedezik a zsidót, mindnyájukat lelövik. A rendező a serdülőkorú Marta szemén át mutatja az eseményeket: amikor a Piekarczyk-família úgy dönt, hogy a lakatos a védencével együtt költözzön máshova, a lány összeomlik: elveszti az emberi tisztességbe vetett hitét. Ez a nagyjátékfilm is azonnal dobozba került, ahogy elkészült, csupán a rendszerváltás évében jutott el a mozikba. Hogy miért? Mert épp 1967-et írtunk, ekkor zajlott le az izraeli győzelemmel végződő hatnapos háború, ami jó alkalmat kínált a lengyel pártban megerősödő, Moczar tábornok fémjelezte sztálinista-antiszemita pártbetonnak, hogy a ’68 márciusi diáktüntetések után meghirdesse a cionizmus elleni harcot, azaz a leszámolást a kommunista elit européer-kozmopolita szárnyával. Ez volt az a pillanat, amikor a vörös hatalom összeszűrte a levet a fekete reakcióval, ahogy az akkor lemondott államfő, Edward Ochab fogalmazott. Persze csak évek múltán, mert abban az időben senki nem nyithatta ki a száját, az erőszakszervek által sakkban tartott társadalom a koncepciós perek irgalmatlan, sötét logikája szerint működött, nem létezett más egérút, legfeljebb az emigráció. Ez is volt a cél: a maradék zsidó értelmiség elüldözése az országból. A szovjet blokkban is páratlan pogromhangulatot a bevezetőül idézett Dylewska-film történelmi távlatai felől nézve, a Gomułka-Moczar diktatúra mintegy rátette a koronát a hitleri népirtásra: úgy tűnt, az egykori menedéket, otthont és hazát nyújtó Polin végképp a zsidóság vesztőhelye lett.
Felelős értelmiségi, a lengyelség sorsát, jövőjét, lelki kondícióját szívén viselő művész többé nem kerülhette meg a szembenézést: végül is mi történt itt, e sokféle rabságot elszenvedő, szabadságszerető nép földjén, amely oltalmat kínált más üldözötteknek is, ám ezt az oltalmat végül nem tudta biztosítani, sőt a fiai egyre gyakrabban csahos kutyának szegődtek a vérbírák mellé? Kik, miért, hogyan szították a lengyel antiszemitizmust, amely előbb-utóbb tettlegességgé fajult? Gondoljunk az 1946-os kielcei pogromra vagy az 1941-es Jedwabnéra, e kelet-lengyelországi kisvárosban ugyanis a német bevonulás után a lengyelek gyújtották rá a pajtát az oda behajtott zsidókra. Az első nyílt szellemű viták egészen a nyolcvanas évek végéig várattak magukra, az őszinte számvetés filmjei ennél is tovább. Az igazságnak tartozunk azonban néhány korábbi, az itt vázolt történet logikájának némileg ellentmondó eset megemlítésével. Az egyik Andrzej Munk nálunk is vetített Egy nő a hajón című filmje. Munk Wajda mellett a „lengyel filmiskola” kétségkívül legmarkánsabb, erőteljes egyénisége, bizonyos szempontból a romantikus Wajda racionalista ellenpólusa, aki mélyen szkeptikus, kemény realista volt, erős vonzalommal a René Clair-i tragikomikus hangvétel iránt, asszimiláns zsidó, harcolt a varsói felkelésben, a német fogságból megszökött, a háború után a szocialista párt színeiben politizált, a pártegyesítés után az LEMP-be is belépett, ahonnan 1952-ben fegyelmi úton kizárták. 1951-ben diplomázott ŁódĽban, alig öt játékfilmet készített, 1961-ben, negyvenévesen az Egy nő a hajón forgatása közben, autóbalesetben elhunyt. A filmet, amelyben két nő, az egykori auschwitzi őr és a rab, sok esztendő múltán egy óceánjáró hajón találkoznak, közeli munkatársa, Witold Lesiewicz fejezte be. Munknak lényegileg csak a megelevenedő múltat volt ideje leforgatni, a kései szembesítés kidolgozása elmaradt, a nemzetközi filmvilág így is kanonizálta, Jean-Luc Godard szerint ez az egyetlen hiteles Auschwitz-film, a lengyel filmtörténet is máig a legnagyobbak közt tartja őt számon, noha nyilván meggyűlt volna a baja a hatalommal, ha megéri.
Nem úgy Wanda Jakubowskának (1907-1998), aki hosszú ideig a lengyel film női doyenje volt, értett hozzá, hogyan kell a felszínen maradni, eleve európai viszonylatban is az egyik első nő, aki filmrendező lett, fiatalon ő is a szocialista párt aktivistája, származását tekintve nem zsidó, a háború alatt mégis Auschwitzban, majd Ravensbrückben köt ki, túléli, úgymond azért, hogy filmet készítsen róla, meg is teszi, 1947-ben készül el első Auschwitz-filmje, Az utolsó szakasz, női sorsok a KZ-lágerban, keresetlen, nyers, őszinte mű, nemzetközi vonatkozásban is szenzáció, ráadásul még Sztálin tetszését is megnyeri vele, ami hosszú időre politikai védettséget biztosít számára, ő az egyetlen, aki szembe mer szegülni Ford teljhatalmával, igaz, ’68-ban ő is elveszti stúdióvezetői státuszát, önkritikát várnak tőle, megadja nekik, ezt is túléli, és évtizedeken át anyai ösztönnel védi a szakma tehetségeit. Még két Auschwitz-filmet rendezett, a Világunk végét (1964) és A meghívást (1986), mindkettő a túlélő szemszögéből tekint vissza a lágerra, az előbbi drámaibb, az utóbbi érzelmesebb, szakmailag tagadhatatlanul érettebbek, mondandójukban árnyaltabbak, ám Az utolsó szakasz elementaritása, ami úgy tűnik, azt máig elevenné és hatásossá teszi, hiányzik belőlük.
A lengyel számvetés nagy filmjei többé-kevésbé már ismertek, hisz jellemző módon Agnieszka Holland mindhárom holocaustfilmjét jelölték Oscarra, és a fentebb már említett, német produkcióként született Keserű aratás mellett az Európa, Európa (1990, francia-német-lengyel) és A város alatt (2011, kanadai-német-lengyel) jellegzetesen olyan alkotás, amely a lengyel számvetést egyetemes emberi drámaként tárja elénk, mindenekelőtt azzal, hogy minden egyes hősének megvan a maga útja, az egymással feleselő egyéni sorsok mégis a történelmi óramutató járását követik. Holland jószerivel csak valóban megtörtént eseteket visz filmre, mintegy szándékosan megkötve a saját fantáziáját, és a sorsok vertikálisára irányítva a figyelmet. Az Európa, Európa Solomon Perel 1989-ben megjelent emlékirataiból született: egy zsidó fiatalember menekülése a náci hatalom elől – a Hitlerjugendba. Berlinből előbb Varsóba, onnan a Szovjetunióba szökik, de a III. Birodalom ott is utoléri, ekkor azonban elhiteti velük, hisz folyékonyan beszél németül, hogy szovjet hadifogoly volt, és belép a Hitlerjugendba. Kényszerű szolgálatától végül a Vörös Hadsereg szabadítja meg, így jut el végre Palesztinába. A város alatt szintén az egyik túlélő visszaemlékezésein alapul: a lembergi gettóból a csatornán keresztül kiutat kereső zsidók összeakadnak Leopold Socha csatornamunkással, aki a betörésekből szerzett zsákmányát igyekszik itt elrejteni. Az antiszemita, katolikus lengyel végül hónapokon át menedéket nyújt tizenkét zsidónak e város alatti, patkányok lakta labirintusban, és maga csodálkozik legjobban a saját átlényegülésén. Wajda Korczakja (1990) is hasonló belső érési folyamatot mond el: a szemünk láttára tudatosodik árvaháza élén e felvilágosult zsidó doktorban, hogy nincs más választása, el kell kísérnie az árváit a krematóriumba. Nem is beszélve A zongorista (2002, angol-francia-német-lengyel) Polańskijáról, aki a zenész Władysław Szpilman háborús visszaemlékezéseiből érezhetően saját egykori hányattatásainak történetét is kiolvasta, és ő, aki mindig idegenkedett az önfaggató históriáktól a mozivásznon, egyszerre feladja ellenállását, és a gettót, a bevagonírozást, a szökést, az éhezést, a porig rombolt Varsóban a patkánylétet megélt Szpillman történetében azt is meggyónja magáról, amiről saját elmondása szerint még családtagjaival sem beszélt: az apokaliptikus embertelenségben az élet csakazértis akarását. Ezek a filmek aligha születhettek volna meg a cenzúrázott lengyel filmgyártás keretei között, hisz fényévnyi távolságból tekintenek e szörnyű XX. századi apokalipszisre, messze a napi politika és a sovén indulatok törzsi háborúitól.
Végül idekívánkozik még a művészcsaládból született és a hetvenes években Amerikába emigrált Jerzy Bogajewicz 2001-es, amerikai-lengyel koprodukcióban készült Ostyareszlije, amely gyerekmiliőben játszatja le és helyezi mintegy metafizikus távlatba az egész lengyel–zsidó kérdéskört. A háború alatt zsidó szülők egy falusi lengyel családhoz adják a kisfiukat, Romeket, ám a faluba is betör a háború, és minden másképp történik, mint várták. A falusi gyerekek elsőáldozásra készülnek, de mire odajutnak, mind elvesztik ártatlanságukat, addigra akarva-akaratlanul tettestársai egy sor gyilkosságnak, rablásnak, zsidóüldözésnek. A pap, aki felkészíti őket, lassan megérti, hogy nincs más lehetősége: az agresszió helyett csak egymás elfogadására taníthatja őket. Nem akarja többé megfosztani a kis Romeket a saját hitétől, de nem szeretné leleplezni sem: őt is „megáldoztatja” hát, de titokban összekacsintva vele, csupán felszenteletlen, maradék ostyával. Bogajewicz a felnőtt borzalmak e gyerektükrével a könnyű felejtés ellen tiltakozik. Hasonlóan Joanna Preizner filmtörténészhez, aki könyve végén így ír: „Ha valamit tehetünk még azokért, akik e földet Polinnak hívták, megszerették, és sajátjukként kívántak gondolni rá, az az, hogy emlékezünk a tragédiájukra, és lesz bátorságunk olyannak látni a múltat, amilyen valóban volt.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 09-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12020 |
