Gelencsér Gábor
1989 után a magyar játékfilm az ábrázolhatóság kérdése mellett a holocaust következményeivel is szembesít.
A holocaust történelmi eseményének a személyes emlékezet emberöltőnyi határán túl, azaz 35−40 év távlatából a kollektív emlékezetben helyet kérő fiktív reprezentációi a régiek mellé újabb művészetelméleti kérdéseket sorakoztatnak fel. Az addigi markáns elutasítástól egyértelmű az elmozdulás, ám az így megnyíló lehetőségek és variációk száma szinte végtelen, s valamennyi mellett szólhatnak érvek és ellenérvek. Az elutasítás mögé teológiai és történelemfilozófiai, míg a realista ábrázolás mögé pedagógiai megfontolások állíthatók. A pedagógiai szándék ugyanakkor újabb vitát nyit: a dokumentumok tanúként vonják be a nézőt az eseménybe, míg a fikció azonosulásra hív, viszonyt teremt, állásfoglalásra késztet. Más megközelítésben pedig az vethető fel a hűen, átélhető módon reprodukáló fikciók ellenében, hogy azok mintegy kitöltik az emlék helyét, megnyugtatóan lezárják a történetet. Ezzel szemben az absztrakt vagy utalásszerű ábrázolási mód folyamatos emlékező munkára hív, illetve a holocaust láthatatlanná stilizált eseménye a hiánnyal szembesít.
Az emlékezet és az emlékeztetés pedagógiai ethosza a holocaust-reprezentációt a kultúra vertikális metszetében is kihívás elé állítja, méghozzá alkotói és befogadói-értelmezői oldalról egyaránt. Nevezetesen arról a kérdésről van szó, hogy a holocaust vajon csak az európai elitkultúra közegében ábrázolható-e, avagy szóhoz juthat benne az amerikai tömegkultúra is. Az utóbbi jelenléte a holocaust ábrázolásában újabb várt és váratlan kérdéseket vet fel. A tömegkultúra működési módja, amely a filmben a hollywoodi típusú elbeszélésmóddal azonosítható, a pedagógiai hatékonysággal járó történelemfilozófiai leegyszerűsítés dilemmája elé állít, ezzel szemben az elitkultúra összetett és elmélyült holocaust-ábrázolása kevesekhez jut el. Melyiket válasszuk? S vajon szükségszerű-e a kettő szembenállása? Nem képzelhető-e el egymást erősítő jelenlétük, avagy épp ellenkezőleg, egymást provokáló, „botrányos” szembeállításuk, amely épp a holocaust botrányára világít rá? Valamennyi felvetésre látunk az elmúlt évtizedekből (film)művészeti megoldást.
A pedagógiai hasznosság vs. történelemhamisítás vitáját Spielbergnek a holocaust-ábrázolásban kétségtelenül mérföldkövet jelentő 1993-as filmje, a Schindler listája élezi ki, amelyről gondolatgazdag pro és kontra érveket olvashatunk a Filmvilág 1994/4-es számának kerekasztal-beszélgetésében. A „közönség vagy igazság” képletére leegyszerűsített ellentmondást sikeresen oldhatja fel a reflektált zsánerhasználat, amint ezt az Élet szép (1997) és az Életvonat (1998) című Roberto Benigni-, illetve Radu Mihaileanu-film kritikai és közönségsikere bizonyítja. A tömegkulturális formák provokatív kifordítására filmes példát már kevésbé találunk, más területen viszont születnek igen zavarba ejtő, a holocaust ábrázolhatóságának kérdéskörét teljesen új összefüggésbe helyező megoldások. Ilyen Art Spiegelman Maus című képregénye vagy Zbigniew Libera LEGO koncentrációs tábora. E provokatív műalkotások annyiban kötődnek a filmhez, hogy a mozgókép közegében giccsé silányuló szentimentális holocaust-ábrázolások tarthatatlanságára hívják fel a figyelmet. Mindemellett természetesen továbbra is fennmarad a magasművészet érdeklődése a téma iránt. Ebben a regiszterben az emlékezés-emlékeztetés pedagógiai ethoszának hatékonysága okoz problémát – a holocaust-ábrázolhatóságának alapvető történelemfilozófiai és művészetelméleti kérdései mellett.
A holocaust-ábrázolás újabb elméleti fejleményeit azért érdemes felidézni, mert azokra az 1989 után születő magyar filmek gyakorlati választ adnak. A magasművészethez kapcsolódó szerzői filmes megoldások mellett a zsidósors, a vészkorszak és a holocaust-ábrázolásában új jelenségként nálunk is helyet kérnek maguknak a hollywoodi mintákat követő műfaji törekvések. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy az utóbbiak közül a legjelentősebbek a magasművészet körébe tartozó irodalmi művek nyomán készülnek, mégis − noha ez talán szándékukkal ellentétes − a tömegkultúra felé gravitálnak. Ha ennek a regiszterváltásnak van valami pozitív következménye, az épp e filmek tömegkulturális, vagyis a holocaust történelmi tényét sokakhoz eljuttató funkciójában rejlik, még ha az adaptált regényekhez mérten fájdalmasan nagy árat fizetünk is ezért.
Erre a sorsra jut a korszak legnagyobb szabású, a holocaust ábrázolhatóságának kérdését közvetlenül exponáló filmje, Kertész Imre Sorstalanság című regényének 2005-ben bemutatott Koltai Lajos-adaptációja. Jellegében hasonló átalakítás figyelhető meg a regény megfilmesítését korábban szintén tervező Szász János tavalyi, Agota Kristof Trilógiájának első része, A nagy füzet nyomán születő, a vészkorszak idején játszódó azonos című munkájában. A Mephisto óta a „középfajú” midcult művészfilm közegében alkotó Szabó István a szerzőiség tekintetében összefoglaló jellegű, a választott ábrázolásmódéban viszont kifejezetten hollywoodias intonálású A napfény íze című 1999-es filmje témájánál fogva csak érintőlegesen, formailag viszont tökéletesen nyitja meg a fenti sorozatot. A hasonló témaválasztás, ugyanakkor a midculttól a szerzőiség felé elmozduló látásmód jellemzi Gödrös Frigyesnek A napfény ízével párhuzamosan születő, 2000-ben bemutatott Glamourját. Noha más művészi színvonalat képvisel, de ebbe a körbe tartozik a történelmi emlékezést a lélektani fejlődésregény és az önéletrajz műfajával elegyítő, az üldöztetés élethelyzetét gyermekszemszögből közvetítő Sipos András-film, Az én is nővérem (1996). Végül a holocaust magyar történelmi eseményének ábrázolására az egyetlen szerzői vállalkozás az 1989 utáni korszakban Jeles András 1993-ban magyar-francia koprodukcióban forgatott Senkiföldje című filmje – melynek egyedülállósága azonban a holocaust-ábrázolás teljes magyar filmes korpuszára kiterjedően is érvényes.
Sor(s)vezetők
A holocaust személyes emlékezetének kollektív emlékezetbe történő átírási szakasza Magyarországon egybeesik a rendszerváltás időszakával, aminek következtében a filmeseknek az ábrázolási lehetőségek újabb kihívásai mellett az átalakuló társadalmi-politikai körülményekkel is számolniuk kell. A Kádár-kori amnézia helyére nem egyszerűen az emlékezés kerül, hiszen a holocaust és az üldöztetés témája a nyolcvanas évektől a korábbi évtizedekhez képest egyre több filmben tűnik fel. A rendszerváltás lehetőséget nyújt a zsidó sorsot és kulturális hagyományt drámaian érintő megszakítottság korrigálására, a kíméletlen és őszinte szembesítésre a Kádár-kori amnézia okaival és következményeivel.
Az egyik magától értetődő eszköze mindennek a magyar történelem korábbi töréspontjait áthidaló, azokat egymáshoz kapcsoló, a politikailag ellentétes irányultságú eseményeket folyamatként láttató, több évtizedet átfogó családtörténetek elbeszélése. Ebben a narratív keretben a család az állandó és a történelem a változó tényező; a család integritása felülírja a történelem kiszámíthatatlan és pusztító logikáját.
A ’89 előtti rezsimben a zsidó sors lényegében a holocausttal véget ért: a Kádár-kor „felejtéspolitikája” szellemi értelemben befejezte azt, amit a nácik elkezdtek. A kétszeresen is megszakadt sorsfonál felvétele és összeillesztése motiválja tehát a zsidó emberek életét többgenerációs történetként elbeszélő filmeket. A napfény íze a 19. század végétől, a Glamour a 20. század elejétől meséli el konkrétan vagy utalásszerűen jelenig ívelő családtörténetét. A ’89 előtti filmekben befejezett történelmi múltként vagy történelmi emlékként felidézett események ezúttal folyamatot alkotnak, s lényegében a családtörténetben ábrázolt folyamatosság állítható szembe a zsidó sors ábrázolásának Kádár-kori paradigmájával, a megszakítottsággal, illetve a hiánnyal.
A folyamat ábrázolásában a holocaust kétségtelenül a legdrámaibb töréspont, ám e filmek mégiscsak a folyamatra helyezik a hangsúlyt, amelybe ez az esemény is beilleszthető: része a családtörténetnek, amihez elvezetett valami, s aminek majd következményei lesznek. Ezt azért érdemes hangsúlyozni, mert mindennek következtében e filmek a holocaustot a történelem részeként értelmezik, szemben a holocaust ábrázolását problematizáló felfogással, amelynek hátterében az a filozófiai állítás fogalmazódik meg, hogy a holocaust a történelmen kívüli és ezért ábrázolhatatlan esemény. Nem véletlen, hogy mindkét film elkerüli a soá közvetlen megjelenítését, s a vészkorszakot történelmi dráma helyett családi drámaként mutatja be. A napfény ízében a munkaszolgálat alatt következik be a megsemmisítés: az olimpiai bajnok apát fia szeme láttára kínozzák halálra. A Glamour lírai groteszk történelemképébe ez az esemény be sem illeszthető: a vészkorszakot, ahogy a történelem korábbi és későbbi fordulatait, a család túléli, s a holocaust mitikussá stilizált sorsuk egyik epizódjaként van jelen személyes történetükben. Gödrös filmjének szemléleti és stiláris egységét dicséri, hogy mindezt nem a holocaust egyedülálló történelmi botrányának megsértéseként, jóval inkább annak lehetséges fikcionalizálásaként értelmezhetjük.
A zsidó sors 20. századi alakulása, történelmi és kronológiai középpontjában a holocausttal, a kontinuitás és diszkontinuitás drámája mellett, annak mintegy eredeteként és következményeként a Kádár-korban szintén elhallgatott asszimiláció kérdéskörét is felveti. A Glamourban, megint csak a groteszk történelemszemlélet következtében, inkább pusztán a jelenség exponálódik, s a németajkú árja feleség és az ortodox apa karakterének köszönhetően az asszimiláció is groteszk motívumként illeszkedik a film világába. Szabó A napfény ízében viszont kifejezetten az asszimiláció értelmének igen kiélezett kérdésességét, s az arra adott hasonlóan egyértelmű választ állítja filmjének szellemi középpontjába. Az üldözött és az üldöző sokszor kiszámíthatatlanul váltakozó, akár felcserélhető közép-kelet-európai identitásának motívuma végigvonul az életművön. Már megtalálható az első trilógiában, legkifejtettebb és legösszetettebb módon, ám még így is csak egy epizód erejéig az Apa filmforgatási jelenetében, amikor a főhős az egyik pillanatban még zsidó deportáltként, a másikban már nyilas karhatalmistaként statisztája a történelemnek. A napfény íze háromgenerációs családtörténetének szereplői nem akarnak a történelem statisztái lenni, és döntenek: előbb az asszimiláció mellett, majd az ellen. A 20. század elején asszimilálódó nemzedék leszármazottai a holocaust áldozatai lesznek, a harmadik generáció túlélője pedig a ’48 utáni baloldali diktatúra politikai rezsimjében újra megtapasztalja az antiszemitizmust, aminek következményeként 1956-ban a forradalmárok mellé áll, majd börtönbe kerül, szabadulása után pedig, az asszimiláció történelmi tanulságaként visszaveszi a család eredeti nevét, és Sorsból ismét Sonnenschein lesz.
Szabó a zsidó sors drámai megszakítottságával és a zsidó Sors-ok nemzedékeinek folytonosságával az asszimiláció megkérdőjelezése mellett korábban nem látott nyíltsággal beszél a holocaust-túlélők egy csoportjának baloldali, illetve rákosista elköteleződéséről, majd az újabb antiszemita hangok hatására is bekövetkező kiábrándulásáról, amely sokukat 1956 forradalmárai mellé állítja. A 20. század jórészt kibeszéletlen, a magyar filmben legfeljebb érintett, ugyanakkor meghatározó történelmi mozgásáról van tehát szó, amely ráadásul a Szabó-filmek alaptémájának, a személyes identitás és a történelem összefonódásának metszetében ragadható meg a legjobban. A hatvanas évek szerzői − másképp fogalmazva kritikai értelmiségi − nézőpontjából kifejtett gondolat azonban A napfény íze illusztratív tablóin bántóan leegyszerűsítő formát kap. A Mephistóval induló trilógiában még fellelhető egyensúly – nevezetesen a személyes motiváció és a lélekrajz, valamint a politikai környezet és a társadalomkép egymás mellé állítása és egymásra vonatkoztatása − most felborul. Mindennek következtében a film művészi megoldatlanságai maguk alá temetik a még oly fontos és társadalmilag kibeszéletlen tézist, ami így valóban tézis marad. Érdemes hangsúlyozni, hogy a művészi hiányérzet a film által exponált sors-események összetettségéből, feldolgozatlanságából, a rárakódott felejtésből fakad, amelyért a legkevésbé a rendező okolható. Sőt, ő egész életművében igyekszik életben tartani a zsidó sors emlékezetét. A gondot az életműben ekkorra már elsajátított szerzői műfajfilm formája jelenti, amely, úgy tűnik, nem bírja el a Szabó által rárakott 20. századi asszimiláns zsidósors terhét. A hasonló karakterű Glamourral kapcsolatosan mindez azért nem vethető fel, mert az a film a zsidó sors történelmének terhe helyett megelégszik egy „terhelt zsidó család” történetével.
A holocaust szemei
A holocaust ábrázolásában kitüntetett szerepe van a gyereknek és a gyermeki nézőpontnak: egyrészt a soá botrányát a gyermekek elpusztítása teszi fokozhatatlanná, másrészt az ő „értetlenkedésük” pontosan kifejezi az események felnőttek számára is felfoghatatlan irracionalitását. Az 1994-ben forgatott Szász János-dokumentumfilm, A Holocaust szemei gyermeki nézőpontja több korábbi játékfilmben is feltűnik, ’89 után pedig a téma leggyakoribb, igen különböző filmeket meghatározó alapmotívuma lesz, ezért érdemes ezt a szempontot a művek elemzésekor külön is érvényesíteni.
A gyermek motívumával kapcsolatosan ki kell emelni egy, már a nyolcvanas években felismerhető és ’89 után is továbbélő, a zsidó sorsot mélyértelműen kifejező mozzanatot. Szántó Erika 1986-ban forgatott Elysiumában a dráma kiindulópontja a kisfiú elhurcolása: Gyurika 1944-ben egy békés nyári délutánon szülei barátjához indul látogatóba, de erről az útjáról már sohasem érkezik haza. A kétségbeesett keresés közben hangzik el a tízéves kisfiúról, hogy jól nevelt gyerekként bizonyára szófogadóan beállt az elhurcoltak menetébe. S mi nézők látjuk is, hogy ez valóban így történt… Ugyanígy írja le barátnője kislányát a holocaust-túlélő asszony Deák Krisztina Eszterkönyv című 1989-es filmjében, amikor felidézi az elpusztított gyermek koncentrációs táborbeli viselkedését. Egyre zaklatottabb múltidézésében a példás magatartás vádként is megfogalmazódik, amely sátáni ellentmondásként a náci gépezet olajozott működését segítette. Hasonló jólneveltség jellemzi a Sorstalanság Köves Gyuriját, amikor a még joviálisnak mondható rendőrök kíséretében a csendőrlaktanya, vagyis a táborok világába vezető út első állomása felé masírozik. Sőt, Kertész a fiú szófogadását a forgatókönyvben még jobban hangsúlyozza. A mindennapjait élő város egy pontján a menetoszlopot kettészakítja egy arra közlekedő villamos. A zavart kihasználva néhány fogoly megszökik. A fiú észreveszi őket, s akár követhetné a példájukat, de nem teszi. Még akkor sem, amikor − s ez már csak a forgatókönyvben olvasható és a filmben látható − az őket kísérő rendőr kifejezetten int neki a szemével: menjen! Az én kis nővérem vidéki rokonoknál bujtatott kiskamasz főhősének egész lényéből sugárzik a már-már emberfeletti jólneveltség és fegyelmezettség, ahogy minden helyzetben betartja a konspirációs szabályokat, és rezzenéstelen arccal sorolja hamis adatait.
Reflektált gyermeki nézőpontból láttatja a holocausthoz vezető események mindennapjait Jeles a Senkiföldjében: a naplót író kamaszlány egyre kétségbeesettebb erőfeszítésekkel igyekszik értelmezni a fejetetejére állított és „rendetlenül” viselkedő, csakhogy valójában értelmezhetetlen, mert egyre értelmetlenebbé és felfoghatatlanabbá váló (felnőtt)világot. Az értelemkeresésnek e mindvégig fenntartott naiv-gyermeki nézőpontja olyasfajta szimbolikus látásmódot biztosít a film számára, amely a holocaust megvalósulásának tudatában már elképzelhetetlen. Heller Ágnes írja a filmről szóló elemzésében: „Azért szimbolikus a gyermek szeme, mert a gyermek azt nem érti, amit senki sem ért és nem is érthet meg soha.” Jeles tehát nemcsak az események szintjén ábrázolja a holocaust előtti állapotot a lassan atomjaira hulló vidéki kispolgári család közegében, hanem a holocaustról szóló tudás tekintetében is, amely a felnőtt kort és a „felnőtt értelmet” soha el nem érő gyermek tudásával azonos. Az áldozattá váló gyermek sorsa így válhat a holocaust hermeneutikájává, azaz az értelmezhetetlen értelmezésének utópikus helyévé.
A nagy füzetben megfordul a gyermeki jólneveltség logikája. Az ikrek egyrészt nem az áldozat, hanem a tanú oldaláról részesei a történelem viharainak, a hátországból szemlélődnek, s korántsem mondhatók jól neveltnek, legalábbis a szó klasszikus értelmében, a felvilágosodás paradigmája szerint. Ugyanakkor ők is rendet teremtenek maguk körül és magukban: szigorú szabály szerint élik az életüket és képzik ki magukat. Csakhogy az élet szabályait a túlélés, a (ki)képzést a szenvedés elviselése írja elő számukra. Olyan rend, amelyet az ikrek hideglelősen száraz, kopogó, „basic” életstratégiája elemi erővel fejez ki, méghozzá immár a felvilágosodás összeomlott közegében. Áldozatiságuk sikeres alkalmazkodásukban rejlik, amely lefosztja róluk az emberséget: így válhatnak túlélőkké. Agota Kristof világ- és emberképe a második világháború és a holocaust tapasztalatából táplálkozik, ám túllép a konkrét történelmi motiváción. Szász János ezt a lépést nem tudja vagy akarja vállalni, aminek következtében adaptációja csupán a háború és a vészkorszak morális pusztítását bemutató filmek sorát szaporítja.
A gyermeki viselkedésben megjelenített magatartás kiterjesztése a zsidó sorsra a holocaust-ábrázolás egyik legsokrétűbb és legmélyebb motívuma. A holocaust társadalmi, történelmi, politikai, hadászati vagy gazdasági természetű, azaz bármilyen módon racionalizálható „magyarázata” helyett az egzisztencia teljes felszámolásának abszurditásáról tudósít, hiszen mi más magyarázhatná a gyermekek elpusztítását. A jólneveltség antropológiai vonása a zsidó sors történelmi tapasztalatának addig jól működő, ám hirtelen és érthetetlen módon bekövetkező katasztrofális csődjével szembesít, és a múlt átértékelésére késztet, amely elvezethet az asszimiláció megítélésének felülvizsgálatához. Végül a gyermeki nézőpontban hitelesen és különös élességgel konfrontálódik az értelemkereső, megfelelni akaró, biztonságot remélő létállapot a mindezen értékeket nélkülöző nem-lét állapotával.
Kétfelől ugyanazt
A Sorstalanság és a Senkiföldje holocaust-ábrázolása a gyermeki tekintet mellett további közös pontokkal is rendelkezik, miközben éppen ellentétes irányból közelíti meg tárgyát. Mielőtt azonban a közös és eltérő vonásokat röviden sorra vennénk, le kell szögezni, hogy az összehasonlítás csak Kertész regényére és Jeles filmjére érvényes. A Sorstalanság adaptációja sajnos épp a regény beszédmódját képtelen visszaadni. Azt a koncentrációs táborok kamaszkori megéléséből és ugyanakkor ennek felnőttkori felidézéséből fakadó kettős beszédet, aminek következtében egyszerre halljuk a tizenöt éves fiú naiv-rácsodálkozó és a felnőtt író reflektált- rezignált hangját. Reményi József Tamás a filmről szóló korabeli kritikájában pontosan határozza meg Kertész beszédmódját, amelyben „minden, amit mond, a túlélő emlékezetében élő idézet, függő beszéd, egy belső monológ része, a túlélő tudásával sohasem kiegészített, de finom iróniával, aggályosan, precízen kezelt lelet”. (Filmvilág, 2005/3.) Kertész a regényéből írt forgatókönyve végén „a jövendő emlékezet kameraállásából” javasolja láttatni a történetet, ám Koltai ezt a kameraállást nem találja meg filmjében. A távolságtartást a film sem a saját eszközeivel, sem a fiú belső monológjával nem képes hitelesen közvetíteni. Koltai a történetet filmesíti meg, s nem a regényt. A Sorstalanság története azonban mint történet lélektanilag hiteltelen, történelmileg felületes, érzelmileg hatásvadász. A film így pont ahhoz a holocaust-ábrázoláshoz közelít, amelyet az író egyébként oly élesen elutasít. Az irónia legfeljebb ezen a lehangoló módon hozható összefüggésbe a vállalkozással.
Kertész regényének szelleméhez közelebb áll Jeles filmje, noha egy sor motivikus hasonlóság, mindenekelőtt a gyerekszemszög, továbbá a címben hasonló módon hiányként, elvételként, kifosztottságként leírt létállapot ellenére (a film francia változatának címe: Dieu n’ existe pas) éppen ellentétes oldalról közelíti meg az ábrázolhatatlant. Kertész keresztülvezet a koncentrációs táborok világán, s az után tapasztalatának birtokában érvényesíti a holocaust eseményének felfoghatatlanságából fakadó iróniáját, amelynek kulcsszava az elbeszélő/szereplő leggyakoribb kifejezése: a „természetesen”. A szó csaknem negyvenszer, a rokonértelmű megfogalmazásokat is számolva („magától értetődően”, „végeredményében nézve”, „persze”) félszázszor fordul elő a szövegben. Jeles története ezzel szemben az előtt világát mutatja be, s megáll a holocaust eseményénél: az ábrázolhatatlant a film végén archív dokumentum-felvételek idézik meg. Az elképzelhetetlen jövő várakozásában élő család története minden, csak nem természetes. A világ a feje tetejére áll, egymást érik a megmagyarázhatatlan események – különösképpen egy kamaszlány számára. Jeles nem a holocaustot ábrázolja, mert felfogása szerint az ábrázolhatatlan, hanem a katasztrófa árnyékában élő lelkek történetét meséli el, középpontjában a gyermeki szenvedés gazdagon kibontott, többféle művészi tradícióba ágyazott (irodalom, képzőművészet, zene) felidézésével. A holocaust valós árnyékában a gyermeki képzelet által megsokszorozott fiktív világot épít – ahogy Kertész is reflektált, ironikus módon láttatja a koncentrációs táborok mindennapjait.
Az irodalom és a film mediális természetéből fakad a két megközelítési mód eltérő irányultsága (s ez az, amit egy irodalmi adaptáció nem hagyhat figyelmen kívül). A film valószerűsége ellenáll a holocaust valószerű ábrázolásának, hiszen az csak rekonstrukció lehet. Márpedig rekonstruálni a holocaustot nemcsak teoretikus, hanem gyakorlati megfontolásokból is kétséges, a jó ízlésbe ütköző vállalkozás (elég, ha csak egy koncentrációs lágerben forgatott jelenet statisztaválogatására gondolunk). A film számára – ahogy ezt Jeles a Senkiföldje forgatásakor Báron Györgynek adott interjújában megfogalmazza (Filmvilág, 1993/5.) – „nincs más lehetőség, mint a dokumentum”. S a rendező a filmjében valóban e szerint jár el. Az irodalom fogalmi jelrendszere viszont nem szembesül az ábrázolás valószerűségének kihívásával; a nyelv minden poétikai lehetőségét latba vetve sem mutathatja meg közvetlenül a valóságot. Jeles és Kertész a holocaust ábrázolhatóságának kérdését saját mediális közegében fogalmazza meg, s ebből fakadóan módszerük eltérő irányultságú: Jelesnél a dokumentum felé közelítő fikció, Kertésznél a valós történettől eltávolodó irónia. Céljuk azonban azonos: az ábrázolhatatlan holocaust ábrázolása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12019 |
