Horeczky Krisztina
A Délibáb, akár a Fehér tenyér és a Bibliothèque Pascal, az elnyomás és a szabadság kibékíthetetlen ellentétére épül.
Hajdu Szabolcs hortobágyi, „mágikus realista” westernje, a Délibáb (Mirage), buktatókkal teli utat járt be a megvalósulásig. Az 560 millió forint büdzséjű, magyar-szlovák koprodukcióban elkészült alkotás a Grunwalsky Ferenc irányította Magyar Mozgókép Közalapítványtól került át a Magyar Nemzeti Filmalaphoz. Az Andrew G. Vajna vezette testület 350 millió forinttal támogatta a Nagy András fényképezte opust, melynek főszereplője a Jim Jarmusch-filmekben ismertté lett Isaach De Bankolé. A magát elsősorban színházi embernek tartó színész, színházi rendező, képíró már új munkáján, a más struktúrában, részint Las Vegasban leforgó Dosztojevszkij-adaptáción, A játékoson (The Gambler) dolgozik. Beszélgetésünkkor egy téma körül keringtünk a rebellis auteurrel.
Újdonszerű, hogy szerzői filmedet hárman jegyzik forgatókönyvíróként: rajtad kívül Jim Stark koproducer, és Lovas Nándor. Emellett executive produceri minőségében Isaach De Bankolé is azon volt, hogy „hitelesebbé” tegye a történetet.
Ez csak papíron fest így. A film – és annak a víziója – egy adott ponttól ott van a fejemben, ettől fogva mindegy, mi áll a forgatókönyvben, amelyet, ha szükséges, akár át is szerkesztünk. Ezeket a folyamatokat meglehetős kívülállással szemlélem. A társ-forgatókönyvírók a filmről folytatott párbeszédekben voltak a szellemi partnereim. Ötleteket adtak, de egy sort sem írtak le; a forgatókönyvet, a dialógusokat minden esetben én írom. Emellett részt vettem számos forgatókönyv-fejlesztési fórumon, Rotterdamtól Szarajevóig, nagyjából három éven át. Megállapítottam, milyen ügyesen érvelnek a scriptdoktorok, mindent patikamérlegen kidekázva, az átlagos közép, a jól megcsináltság irányába navigálva. Szakszerűen, technikásan, fordulatosan. Az eredetiséget, a speciális megoldást akkurátusan lemetszve, mert az ebben a szisztémában zavaróan hat. Hibaként jelentkezik. Ezért azok a filmek, amiket nagyon szeretek, és amelyek miatt a filmmel foglalkozom – John Cassavetes, Tarkovszkij, Antonioni, John Waters, és még sokak munkái a hatvanas-hetvenes évekből – ezeken a forgatókönyvírói fórumokon komoly tanácstalanságot keltenének. Nem mennének át a rostán. Mindez a jelenség a Filmalap esetében fokozottan, mondjuk, tízszeres szorzóval észlelhető.
A fejedben megvolt vízió mennyit formálódott, netán mennyiben sérült az évek során?
Erre az eredeti vízióra roppant nehéz visszaemlékeznem. Az első szinopszis 2007-es. Ez a film egy túlhordott gyerek. Nem tudom, hogy ez jó-e, vagy sem, csak annyi bizonyos, hogy út közben sok mindent felhordtam rá. Mindenkinek, aki a filmkészítéssel foglalkozik, meg kellene tanulnia, hogy a forgatókönyv és az elkészült film között, sőt, a leforgatott és a megvágott anyag között is óriási távolság lehet. Egy kompletten más hangulatú, ritmikájú film lehet a végeredmény, főleg egy olyan típusú mű esetében, mint amilyen ez. Amikor variálódik a tempó, a hosszú beállítások és a rövidebb snittek változnak, akkor rengeteg a variációs lehetőség a vágóasztalon. Egy gondolatiságában, stílusában, filozófiájában teljesen más munka jöhet létre, mint amilyen a forgatókönyvben volt. Már csak ezért sem lehet az elkészült darabon számon kérni a forgatókönyvet.
A vágásnál szabad kezet kaptál?
Igen, bár a szerződéseinkben benne volt az utolsó vágás joga. Nekünk bemutatási kötelezettségünk volt a Filmalap felé. Ezekre a vetítésekre – amelyekről riasztó sztorikat hallottam – a vágó, az egyik társíró, és a gyártásvezető ment el. Nekem nem hiányzott, hogy miközben még dolgozom a filmen, tökéletesen elbizonytalanítsanak és megalázzanak. Szerencsés, hogy így történt, mert valószínűleg bajosan tudtam volna továbblépni ezzel a művel, ha végighallgatom az elmondottakat. Így csak nyeltem nagyokat, mikor például arról értesültem, hogy Andy Vajna kijelentette: „It’s a disaster”. (Ez egy katasztrófa – H.K.) És hogy „vannak olyan napok, amikor nem érdemes fölébredni. Ez egy olyan nap.” Az elbírálás során ez volt az általános hangütés. Én meg eleve nem értem, hogy egy döntéseket hozó, pénzosztó, majd a filmeket fejlesztő kuratóriumnak miért szükséges véleményeznie is. Egy ilyen rendszerben benne van annak a lehetősége, hogy befolyásolják a filmet, hatást gyakorolva az alkotóra, presszionálva, sőt, öncenzúrára késztetve őt. Ez nem a felnőtté válás útja. És ha valaki nem a belső értékmérő műszereire hallgat, akkor csúnyán eltorzulhat a dolog. Ez a „Vissza az óvodába!”-attitűd egy pályakezdő esetében kivált veszélyes.
A Fehér tenyér, a Bibliothèque Pascal és a Délibáb egy téma körül gravitál. Ez a tematika – a hatalom, az elnyomás, a mezsgyére szorultság, a szabadság, a lázadás – egyre inkább (el)durvul, brutalizálódik, kriminalizálódik.
Pontosan. A Macerás ügyekben, vagy a Tamarában pusztán tárgyiasult a szabadság mint absztrakt fogalom. Ez a három, szorosan összekapcsolódó, trilógiaként is fölfogható film azonban a szabadság fantomja, különböző aspektusokból. Három rabszolgatelepet látunk: az egyik a sport közegében, a szocialista érában a gyerekrabszolgaság. Eztán jön a szexrabszolgaság. Majd végül kikötünk egy rabszolgatelepen, a létező legkonkrétabb értelemben.
A Délibábban azonban a bundabotrányba keveredett, maga után kondenzcsíkot húzó, elefántcsontparti futballista kirobbant egy lázadást egy románok üzemeltette rabszolgatelepen, a magyar rónaságon.
Azt mondod, kirobbant egy lázadást. Az én kérdésem pedig az volt: vajon ki lehet-e robbantani egy lázadást? És hogy a lázadás hogyan robbantódik ki, miként jön ez létre? Közösségek neveltek, van fogalmam a lázadás természetéről; és az nem olyan, mint a filmekben. A történelmi példák is azt igazolják, hogy a forradalmak a véletlenszerűségek összejátszásai. Szikrák. Ezért a lázadást úgy képzelem, mint a vihar előtti égboltot. Ki lehet tenni a villámhárítókat, lehet védekezni, itt-ott kioltani a feszültségeket, de arról, hogy a mennykő hogyan, hova és mikor csap le, vajmi fogalmad sem lehet. És ha lezúdul az eső, végképp tehetetlen vagy. Az okosabb elnyomó hatalom ezzel tisztában is van. E gondolatiság mezsgyéjén halad a Délibáb, szinte gyermeteg egyszerűséggel.
Az alapmotívumokon túl – pusztai rabszolgatelep, csicskáztatás, bűnös főhős, libafosztás, Anna karaktere – mit hagytál meg ihlető forrásodból, Tar Sándor A térkép szélén című novellájából?
Majdhogynem csak a felvetést, beemelve Tar fantasztikus párbeszédeit a filmbe. De a novellából számomra a közeg, a helyzet volt az érdekes: hogy van egy ilyen hely, ahová valaki megérkezik. Tehát köszönet Tarnak az alapszituációért, de azon túl jön Hajdu Szabolcs.
Még nem láthattam a filmet, ám több kritika és a sillabusz is azt sugallja, hogy a végkicsengése megnyugtató – ha nem is happy end.
Nem hiszem, hogy így volna, sőt. Talán ez az eddigi legkevésbé megnyugtató befejezésem. Eddig minden filmem végénél megpróbáltam valamiféle vigasztaló gesztust találni. Mint a temetésen a lelkész; akinek, ugye, az a feladata, amellett, hogy a halottat elbúcsúztassa, hogy vigaszt nyújtson azoknak, akik itt maradtak – az elhunyt nélkül. Nagyon nincs ínyemre, amikor egy történet megjáratja velem a poklokat, utána meg képtelen arra, hogy ebből az infernális hangulatból kiemeljen. A filmmel vívott utolsó mérkőzésem során ezért mindig megpróbálom megtalálni a vigasztalás ízléses formáját; azt, ami már nem csak az intellektusra, hanem az érzelmekre is hat. Ez számomra azért is szükséges, mert ilyenkor a filmről – amelyhez az életem egy hosszú szakasza kapcsolódik – én is leválok. És én úgy szeretek elválni, ha van egy ilyen végső gesztus. De mivel a Délibáb műfaja a jóslathoz áll a legközelebb – amelyet egyébként irodalmi zsánernek tartok –, ez a mozgóképes jóslat nyugtalanító. Mert ugyan a filmem egy mese, viszont mindaz, amire utal, nagyon is valószerűvé válhat. Ezért sok benne a megfejtendő, rejtvényszerű elem, a jel, akár a jóslatokban. Ez a nézőt aktivitásra sarkallja. És attól tartok, hogy míg külföldön leveszik a nagyobb, univerzális jelentéseket, a film szimbolikáját csak itt ért(het)ik, Magyarországon. Ugyanakkor beszédes, hogy a Hollywood Reporter, a Screen Daily, az Indiwire, és a The Playlist szuperlatívuszokban szólt mindarról, amit a Filmalap leminősített.
Az elmúlt években – a Fehér tenyér óta – nemzetközi filmkészítővé lettél. Külhonban, több országban forgatsz, külföldi gárdával, színészekkel. Ért emiatt bírálat?
Bőven, folyamatosan. Ezekben a multikulturális, koprodukciós, de nagyrészt magyar közpénzből elkészült filmekben az a közös, hogy magyar gondolkodás van mögöttük. A rendelkezésemre álló lehetőségeket pedig használom: ezeket az embereket nem kényszerhelyzetből terelem össze a Föld számos pontjáról, hanem mert rokonságot érzek velük, szinkronitást. Olyan ez, mint az internet; egy háló. Ha a saját környezetedben nem találod meg a számodra megfelelő embereket, akkor el kell kezdeni nyújtózkodni. És ezek a megtalált emberek ilyenek nekem, ők megtartanak engem ebben a hálóban.
Isaach De Bankoléban mennyiben leltél a partneredre?
Teljes mértékben. A forgatáson szembesültem azzal, hogy a filmnek máshogyan kell alakulnia, mint ahogyan az a forgatókönyvben van. Merthogy sokkal több titokzatosság, több réteg van ebben a szereplőben, mint amit leírtam róla. De Bankoléban a személyisége alapján spirituális belső tartalmat gyanítottam. Ezzel éltem is, miközben – részint, mert erős az arca – sok filmben úgy használták, mint egy bábot, egy maszkot. Holott sok mindent lehet az arca, a viselkedése, a mozgása mögé képzelni, míg a túlzott konkrétumokat, az általános jeleneteket ledobta magáról. Jóval filozofikusabbá tette a filmet annál, mint amilyen az eredetileg volt. Aztán Billy Martin zeneszerző, a New York-i progresszív dzsesszirányzatok egyik képviselője is hasonló tapasztalást hozott. Bátrabban gondolkozott annál, mint amit hittem.
Egészen a kezdetektől, majd kivált a Torontói Filmfesztiválon történt világpremier után, radikális, rendszerkritikus megjegyzéseket tettél, Döbrögikkel tusakodó Ludas Matyiról is szólva. Nem tartasz-e attól, hogy a filmed belpolitikai, szekértáboros alapon fog elhelyeződni, olcsó zsurnalisztikai közhelyekbe fulladva?
Ezt nem lehet kikerülni, ahogyan azt sem, hogy a szavaimat zanzásítsák. De úgy hiszem, most léptem ki abból a csapdahelyzetből, amibe három évvel ezelőtt beleestem, annak következtében, hogy beléptem ebbe a struktúrába.
Azt olvastam, ez a belépés számodra „morális válságot” okozott.
Ha meghozol egy olyan döntést, amelyről eleve tudod, hogy az kicsit, sőt nagyon is necces, de ennek ellenére úgy hiszed, megoldást jelent egy adott helyzetre, akkor az a döntés nem hogy megoldaná a problémát, hanem újabb problémahalmazokat bont ki. Morális konfliktusok sokaságát idézi elő, erkölcsi válságot is okozhat – eredetileg így fogalmazhattam. Ez történt ezzel a filmmel. Minden egyes döntés harc volt. És ez a konfliktus, ez a küzdelem – amely abból adódik, hogy beléptem egy ajtón, és egy tőlem idegen terepre vetődtem – az utolsó pillanatig kitart. A bemutatótól a fesztiváloztatáson át valószínűleg a film teljes utóéletéig. Noha a struktúrából kiléptem, ez nem változtat azon az állításomon, hogy Magyarország ma az elitpolitika által elaknásított terület. Nem kell ecsetelnem, mi történik azzal, aki úgy tesz, mintha egy őszi kikericsektől virágzó mezőn lépkedne. És ez a politika által előállított egérfogó-helyzet korántsem pusztán a filmes közösséget, hanem a társadalom sok más közösségét is érinti.
Ez a filmes közösség…
… nincs. Nyilvánvaló, hogy szét kellett bomlasztani, majd sóval felhinteni azt a közösséget, amely 2000-ben, a filmtörvény kapcsán, olyan kompromisszumos megoldást is elfogadott, amely – úgy tűnt – számára nem hoz hasznot. Mi több, hogy abból jó nem származhat. Ennek az egykori, ma viszályok tépázta közösségnek hajdanán a legalapvetőbb értékmércéje a szabadság volt és a függetlenség. Mára ezt váltotta föl az érdekalapú lojalitás. Ma ez a legfőbb prioritás. Ez már csak azért is elfogadhatatlan, mert minden művészi megnyilvánulás alapja, hogy valaki, leválva a társadalomról, eljusson abba az állapotba, hogy áldozatos belső munka árán fölszabadítsa önmagát. Mivel így képes az alkotásra. A létrejött autonóm alkotás pedig ennek a fölszabadult állapotnak a manifesztuma. Ami ha eléggé szuggesztív és hatásos, akkor képes lehet arra, hogy másokat is fölszabadítson. Hogy volna mindez lehetséges, ha az alapvető motiváció a lojalitás?
A film számodra egy-egy korszakod manifesztuma. Egyszer úgy fogalmaztál, hogy az emberi jellemfejlődésed lenyomata. Most milyen ez a lenyomat?
Fogalmam sincs. Azt látom, hogy lényegileg nem változtam túl sokat. Miközben nagy íveket írtam le, ugyanazt gondolom a világról, mint harminc éve, amikor gyerekként megkaptam az alapkiképzést. Mindaz, ami később el tudott igazgatni az életben, már megfogalmazódott bennem a nyolcvanas évek közepén, abban a színházi közegben, ahol elkezdtük az életünket a barátainkkal, és ahol tizennyolc éves korunkig több mint ezer fellépésünk volt. (A Várhidi Attila alapította debreceni Főnix Diákszínpad – H.K.) Megtapasztalva mindent a közösségről, a hatalomról, a másik emberről, az intrikáról, az árulásról. Játszottunk börtönben, süketeknek, némáknak, élőhalottaknak, vásári forgatagokban, szocialista ünnepen. Ekkor nagyjából leszűrtem az alapvetéseket, és a végkövetkeztetéseim nem sokban változtak. Néha attól szoktam elveszíteni a lendületemet, akkor lankad a kedvem, amikor sajnálatos módon beigazolódik, hogy minden úgy van, ahogyan gondolom. Ez nem pesszimizmus, pusztán a hétköznapi belátása annak, hogy nem változtatható meg az, amiről azt hiszem, hogy megváltoztatható. És amiről így csupán gondolkozni lehet, újra és újra fölhívva rá a figyelmet.
Akkor ez egy borús végkövetkeztetés.
Ugyanaz, ami a Bibliothèque Pascalban is benne van: hogy a csoda nem fog rád találni, magától nem fog megtörténni. Ezért azt mindig magunknak kell létrehozni. Merthogy létrehozhatjuk. Kizárólag ebben az értelemben hiszek a csodákban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12018 |
