Baski Sándor
A legnagyobb hazai filmfesztivál versenyprogramját idén a női történetek és az iskolai kulisszák mögött játszódó hatalmi harcok dominálták.
A kisgömböcök örök sorsa, hogy miután válogatás nélkül bekebeleznek mindent, egyszer csak kipukkadnak. A feneketlen étvágy a fesztiválok esetében sem feltétlenül üdvös; ha a mennyiség a minőség rovására megy, akkora oda a gondos munkával kivívott reputáció. Ez a kísértés persze csak a sikeres mustrákat fenyegeti: ha a szervezőknek már nem lasszóval kell filmekre vadászniuk, mert az alkotók maguk kopogtatnak be hozzájuk, akkor nehéz nemet mondani, különösen, ha közben a közönség állandó bővülésre vonatkozó elvárásainak is meg kell felelniük. Ezért is örvendetes, hogy a 10. jubileumát tavaly kellően izmos programmal megünneplő miskolci CineFest képes tartani a saját maga által diktált tempót. Idén rekordszámú, több mint 200 film szerepelt a fesztivál műsorán, de érzékelhető minőségromlás nem történt. Az ugyan nem teljesen világos, miért kell versenyfilmmé avatni szinte minden egészestés produkciót – a tavalyi tizenhét után idén már húsz (!) filmből kellett a zsűrinek győztest hirdetnie –, de amíg a mezőny legalább kétharmada érdemes a nézők figyelmére, nincs miért panaszkodnunk. Idén ráadásul olyasmi is megtörtént, amire korábban nem volt példa: egy jó és fontos magyar film – Reisz Gábor VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlanja – itt mutatkozott be először a hazai közönségnek, hogy végül a zsűri Zukor Adolf-díjával távozzon. A fesztivál fényét már ez az esemény is jelentősen növelte, és akkor a 80. születésnapját ünneplő Sára Sándor portréfilmjének ősbemutatójáról vagy az életműdíjjal köszöntött Zsigmond Vilmos kitüntető jelenlétéről még nem is szóltunk.
A terjedelmes versenyprogram kétségtelen előnye, hogy a nagy számok törvénye alapján – és a szervezői akarattól akár teljesen függetlenül – kialakulnak olyan filmpárok vagy filmcsoportok, amelyek ugyanazt a témát járják körbe, és így önkéntelenül is egymásra rezonálnak. Idén az anyasorsot (Carmen, Mommy), a szingli létet (Csajkor, Zéró motiváció) és a kettőt együtt (Party Girl, Tiéd vagyok) boncolgató „női filmek” képeztek külön blokkot, de az iskolai kulisszák mögött játszódó történetek (Osztályellenség, A törzs, Whiplash) közt is akadtak bőven kapcsolódási pontok.
SZINGLISORS ÉS ANYAI SZÍV
A fenti mezőny legfrivolabb darabja a Zéró motiváció volt, amely jelenlétével bizonyította, hogy a szervezők nem csak a szerzői drámákat vagy a midcult filmeket tartják méltónak a nézők figyelmére. Talya Lavie komédiájának érdekessége, hogy olyasmivel viccel, amivel nem szokás, Izraelben legalábbis biztos nem. Az állandó hadikészültségben élő országban a középiskolából kikerülő fiúkra három, a lányokra két év sorkatonai szolgálat vár, vagyis a hadsereg a szocializáció alapvető helyszíneként szolgál. Hálás tehát a téma, hiszen egy kollektív nemzeti élményanyagból merítkezik, de ugyanennyire veszélyes is – a túlságosan gúnyos hangvétel a hazafiatlanság vádját vonhatta volna az alkotókra. Nem ez történt, a Zéró motiváció Izraelben osztatlan kritikai és közönségsikert aratott. Az elsőfilmes Talya Lavie ügyesen kitapogatta a határokat, szatirikus komédiája – a nyilván inspirációként szolgáló MASH-sel ellentétben – nem penget háborúellenes húrokat, viszont példásan kidomborítja a kiskatonalét abszurd banalitását. Az epizodikus szerkezetű Zéró motiváció igazi szexepilje, hogy nem tesztoszteronszagú férfikantinokban játszódik, hanem a női részlegben, szereplői pedig olyan irodistalányok, akik az uniformist és a kényszerű összezártságot leszámítva, nem sokban különböznek civil ruhás kortársaiktól.
A francia Csajkorban is egy közösséget alkotó lánybanda áll a fókuszban, ahogy a történet tétje is hasonló – ki lehet-e szabadulni ebből a környezetből? –, csak jóval realistább és drámaibb a tónus. Céline Sciamma filmje a párizsi külvárosok panelrengetegjében játszódik, főszereplője a tizenhat éves fekete Marieme, aki – miután továbbtanulási tervei kútba esnek – hozzácsapódik egy háromtagú lánybandához. A gettókultúra maszkulin manírjait imitáló kisközösségben a magát odahaza és az iskolában is kirekesztettnek érző Marieme – életében talán először – megtapasztalja, milyen tartozni valahova és átvenni a hatalmat a saját élete fölött. Egy idő után persze már nem elég csak játszani a kemény csajt, amikor belép a képbe az igazi alvilág, a lánynak döntenie kell, merre tovább. A Csajkor az ismerős történetív ellenére sem bűnfilm, hanem rögvalóba ágyazott, közérzetfilmnek is beillő emancipációs tanmese.
A huszonéves norvég Mina is bevándorlók leszármazottja és neki sem pont úgy sikerült kivívnia az önállóságot, ahogy szerette volna. A színésznői ambíciókat dédelgető lány egyszerre próbálna meg önmegvalósítani és megfelelni a konzervatív pakisztáni szülők elvárásainak. A karrierépítést és a működő párkapcsolat kialakítását rossz választásai gátolják, a szingliélet kiélvezését pedig az az elhanyagolhatónak aligha tekinthető körülmény, hogy már van egy hatéves kisfia. Iram Haq rendezőnő nyilván első kézből ismeri ezt a kultúrák közti, elvárások szabta határlétet, a Tiéd vagyok környezet- és karakterrajzának hitelességét nem is nagyon lehet megkérdőjelezni, önsorsrontó hősnőjével ellenben nehéz azonosulni.
A függetlenséghez való kétségbeesett ragaszkodásról szól a francia Party Girl is, és ha lehet, még a Tiéd vagyoknál is hitelesebben. Angélique Litzenburger évtizedeken át bártáncosként dolgozott a francia-német határnál, és még hatvanévesen sem tud elszakadni a kabaré világától. Van öt felnőtt gyereke, de a hagyományos anyaszerepre soha nem volt alkalmas, mindig csak az éjszaka világában érezte otthon magát. Egyik legkitartóbb vendége, Michel megkéri a kezét; a film kérdése, hogy meg tud-e állapodni, be tud-e tagozódni, az, akit évtizedeken át a szabadságvágy éltetett. A Party Girl nem csak azért kuriózum, mert egyszerre hárman is ültek a rendezői székben (Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger és Samuel Theis), hanem mert Angélique és a családtagjai saját élményeikből kiindulva saját magukat játsszák. Hogy mindez az alakítások minőségéből nem, csak a stáblistából derül ki, talán a legnagyobb dicséret, amit az alkotók kaphatnak.
Xavier Dolan Mommyjának sem egy poszterre kívánkozó mintaanya a(z egyik) főszereplője. A megözvegyült és anyagilag is padlóra került Diane olyan temperamentumos és impulzív figura, mintha egy korai Almodóvar filmből lépett volna elő. Minden józan megfontolás ellenére úgy dönt, hogy magához veszi intézetben nevelkedő, figyelemhiányos hiperaktivitás-zavarban (ADHD) szenvedő kamasz fiát. Az ön és közveszélyes csonka család életébe belép egy szomszédban lakó, krónikusan félénk családanya, és a különös trió eleinte működőképesnek bizonyul. A még mindig csak 25 éves Dolan, aki Cannes-ban a 85 éves Godard-ral megosztva kapta meg a zsűri díját, döbbenetesen intenzív alakításokat présel ki az 1:1-es képarány közé szorított színészeiből. Modorosságait egyelőre nem sikerült levetkőznie – a technikai játszadozások még indokolhatóak, a történet utópisztikus keretbe helyezése már nem – de egyre jobb és jobb formát mutat.
Diane végül nem képes saját biztonságát és boldogságát feladni a fia kedvéért, ő is a függetlenséget választja. Az anyai ösztön elnémítása, az elengedés a román Marianában fel sem merül. Lánya, a tíz éves Carmen gyógyíthatatlan beteg, de ő nem hajlandó feladni a reményt. A bukaresti kórház egyik orvosa, Sitaru doktor szerint még megmenthető lenne a kislány, de a főorvos nem engedélyezi a kockázatos és szerinte teljesen felesleges műtétet. Sitaru kész lenne mégis elvégezni az operációt, ehhez azonban Marianának előbb pénzt kell koldulnia a rokonoktól.
Legyenek bármennyire is földközeliek a „női szekció” indulói, a Carmen messze a leghúsbavágóbb – legalábbis számunkra. Ahogy a Lazarescu úr halála is nyugodtan játszódhatott volna a magyar egészségügy horrorkulisszái közt, úgy Doru Nitescu filmjének világa is bénítóan ismerős. A Carmen felvonultatja a román új hullám minden erényét – maximálisan életszagú szituációk, dialógok, alakítások – de a hiperrealista megoldásoktól szerencsére tartózkodik; ha a hullám tetőzésekor, 5-6 éve készül el, talán nagyobb visszhangot kap.
TÚL AZ ISKOLÁN
A fesztivál szervezői, dicséretes módon, ügyelnek rá, hogy a bevett narrációs technikákat használó, könnyen dekódolható filmek mellett kerüljenek be olyan alkotások is az aktuális versenyprogramba, amelyek a filmnyelvvel és / vagy a dramaturgiával kísérletezve új utakat keresnek. Az idei mezőnyben a szürreális képi gegekkel élő VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan és a hipnotikus-mágikus Fehér árnyék mellett A törzs képviselte ezt a vonulatot. Az ukrán Miroszlav Szlabospickij egyszerű, de annál merészebb ötlete, hogy dialógusok és feliratok nélkül mesél el egy komplex történetet, rákényszerítve ezzel a mankóját vesztett nézőt arra, hogy másik befogadási stratégiát válasszon. Filmjének szereplői süketnémák, még sincsenek csendben: beszélnek, vitatkoznak, „üvöltöznek” egymással – természetesen jelnyelven. A néző, ha nem ismeri maga is ezt a jelrendszert, kénytelen a gesztusokból és a kontextusból kikövetkeztetni a történéseket. Valójában nincs nehéz dolgunk; egy narrációmentes természetfilmet látva sem tudjuk teljesen megfejteni az állatok kommunikációját, mégis pontosan értjük a játék, a harc, a vadászat vagy a párosodás rituáléit.
Az analógia már csak azért is találó, mert A törzs szereplői – egy süketnéma iskola kollégiumának lakói –, maguk is ösztönállatokként viselkednek. Az intézményt uraló tinédzser-ragadozók, egy helyi gengszterbanda irányításával – és néhány tanár jóváhagyásával –, esténként portyára indulnak a városba, ártatlan embereket rabolnak ki és vernek meg, néhányan pedig striciként segédkeznek vállalkozó szellemű osztálytársnőik prostituálásában.
A törzstől nem áll távol a hatásvadászat, a története pedig kissé sematikus – az újonnan érkezett diák, Szergej, előbb magasra tör a bűnbandában, majd vesztére beleszeret az egyik tiniprostiba –, Szlabospickij azonban olyan hátborzongató szenvtelenséggel tárja elénk ezt a kietlen poszt-szocialista, poszt-apokaliptikus vadvilágot, hogy aligha tudja bárki is kivonni magát a hatása alól. Az öt-tíz perces, vágás nélküli, bravúrosan koreografált jeleneteket látva nehezen tűnik hihetőnek, hogy egy elsőfilmes alkotó munkájához van szerencsénk.
Korát meghazudtoló érettségről tesz tanúbizonyságot a szlovén Osztályellenség 29 éves rendezője is, aki megérdemelten vitte haza a CineFest fődíját. Szentimentális túlkapásokra csábító, fajsúlyos témát választott: egy nem különösebben népszerű gimnazista lány öngyilkosságot követ el, felbolydítva ezzel az iskola életét. Pár éve A világ legjobb apukája szatirikus fénytörésben mutatta be, miként idealizálják utólag az elhunytat a bűntudat által gyötört iskolatársak – Rok Bicek drámájában is valami hasonló történik, de ő a pszichológiai realizmus maximumát célozza be. A döbbenettől és a gyásztól megbénult osztálytársaknak nála sikerül külső bűnbakot találniuk: a közösség haragja lassan az új némettanár felé fordul, aki a diáklányt a halála előtt keményen ledorgálta. A Holt költők társasága óta a mozi karizmatikus, inspiratív tanárfigurái a rendszer elleni lázadásban a diákok szövetségeseiként lépnek fel, az Osztályellenségben viszont, ahogy a cím is jelzi, a hajthatatlanul szigorú, poroszos elveket valló Robert a fiatalok számára a vágyaikat elnyomó autoriter hatalmat testesíti meg. A tanár legfőbb bűne valójában az, hogy felelős felnőttként kezeli azok a diákokat, akik erre még nincsenek felkészülve.
A fesztivál talán leginkább várt filmjének, a Sundance-t meghódító Whiplash-nek is egy kompromisszumokat nem ismerő, kíméletlen tanárfigura az egyik főszereplője. A Rok Bicekkel egykorú Damien Chazelle író-rendező az egyik legamerikaibb zsáner, a sportfilm dramaturgiáját transzformálta és helyezte át a zenei konzervatóriumok világába. Szépreményű baseballjátékos vagy egyetemi futballista helyett nála egy 19 éves jazzdobos szeretne mindenáron kitörni a középszerűségből, és a siker érdekében neki is ugyanúgy a fizikai korlátait kell vérrel és verejtékkel legyőznie. Andrew edzője, mentora a manhattani konzervatórium hírhedt tanára, Terence Fletcher, aki egy kiképzőőrmester brutalitásával, a lelki terrortól sem visszariadva trenírozza diákjait. A film által nyitva hagyott kérdés, amelyet Andrew-nak kell a saját maga számára megválaszolnia, hogy a tökéletesség elérése érdekében érdemes-e feláldozni mindent az önbecsüléstől a méltóságon át a társas kapcsolatokig.
Nem Chazelle fogalmazza meg először ezt a dilemmát, ahogy a történet sem éppen újszerű, a Whiplash azonban érzékletesen illusztrálja, hogy értő kezekben még a legelcsépeltebb formulák is életre kelthetőek. A hitelességet az önéletrajzi vonatkozások szavatolják – a rendező saját élményeit építette bele a filmbe; az Andrew-t alakító Miles Teller maga is dobolt –, az eddig főként karakterszerepekben jeleskedő J.K. Simmons személyében pedig sikerült olyan színészt találni, aki úgy tud szadista lenni, hogy közben a figurájából nem válik karikatúra.
A Whiplash-t persze még a szenvedélyes színészi alakítások dacára is maga alá temethetnék a műfaji sablonok, Chazelle azonban a pergő jazztételeket nem csak filmbéli zeneként, de sorvezetőként is használja. A sportfilmek feszültségére rálicitáló próbajelenetek már önmagukban is bravúrosak, de a rendező mintha a film szerkezetének kidolgozásakor is egy feszes, kitérőktől mentes zeneművet vett volna alapul, a sztori ugyanis felesleges mellékszálak és sallangok nélkül, szédítő tempóban halad a katartikus finálé felé. Arra, hogy a ritmusérzék nem csak a zenész, de a rendező számára is elengedhetetlen, a Whiplash-nél meggyőzőbb bizonyíték aligha kell.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 35-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12013 |
