Gáncsor Kármen
Az igazi dokumentumfilm megszabadít a közhelyeinktől.
Az első Budapesti Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál (BIDF) szlogenje nemes, de könnyelmű egyszerűséggel jelölte ki a szervezők zavarba ejtően nehéz és összetett küldetésének tágas keretét: Sós Ágnes és Balogh Rita olyan történetek bemutatására vállalkozott, amelyek „rólunk szólnak”. A hivatalos trailer sokrétűen reflektált az ambiciózus misszióra: a Szerelempatak (Sós Ágnes, 2013) két elragadóan szókimondó székely parasztasszonya, Jula néni és Veronka néni egy esős napon felkerekedett, hogy fejkendőben és otthonkában (f)elsétáljon „A Városba”. Mire a Corvin köz impozáns mozipalotájához értek (amely szeptember 24. és 28. között otthont adott a fesztiválnak) nem csak a nap sütött ki, de a szerény társaság is valóságos tömeggé bővült, köszönhetően a hozzájuk csatlakozó legkülönfélébb hétköznapi figuráknak. Az önkéntes tűzoltó, a vasalt öltönyös üzletember, a szerelmes fiatal pár, a versenykerékpáros, a furcsa búvársellő, a falusi plébános és az utcasarki örömlány, de még Neil Armstrong megidézett szelleme is ott ült a vászon előtt, hogy az erdélyi domboldalon höngörgőző idős asszonyok páratlanul bájos, élet írta meséjét nézze. Az első és a szervezők reményei szerint hagyományteremtő BIDF gazdag és színes versenypalettája, melyet a világ minden tájáról érkező kreatív dokumentumfilmek tarkítottak, azonban csak ritkán idézte a Szerelempatak elringatóan békés atmoszféráját. A legszembetűnőbb tematikai (és részben műfaji) vezérmotívumok mentén négy szekcióba (Mert gyerekek vagyunk, Mert szabadok vagyunk, Mert dolgunk van, Rövidfilm szekció) rendezett alkotások (41 film) néhány kivételtől eltekintve zsigereinkig hatoló, felforgató és megrendítő dokumentációi annak a lélekvesztő állapotnak, amelyben radikálisan át- és újraértelmeződnek az emberi létezés legalapvetőbb fogalmai és legbiztosabbnak hitt pillérei.
Ennek egyik kiváló példája Gulyás János Mintha nem otthon lennénk… (2013) című filmje, amely a 2010. október 4-i vörösiszap-tragédia roppant provokatív kameraállású feldolgozása. A legtöbb képkocka ellenpontozza a katasztrófa-dramaturgia klasszikus hangsúlyait és megoldásait, Gulyás kérdésfelvetésének tétje ugyanis nem annak a testi-lelki fájdalomnak a feldolgozhatatlansága, amelyet az emberáldozatokat is követelő szerencsétlenség hagyott maga után, és nem is a társadalmi vagy politikai felelősségvállalás (elmaradásának) problematikája, hanem a látszólag triviális anyagi és tárgyi veszteséglista érzelmi pótolhatatlansága. Nem azokat a károsultakat kereste fel, akiknek beszámolói nyomán a néző a biztonságos otthona melegében a szörnyülködésre ideig-óráig alkalmas, de az azonosulástól kellő távolságban tartó hollywoodi katasztrófafilmeket vizionálhat, hanem azokat, akik három évvel a tragédia után már újra rendezett körülmények között, viszonylagos jólétben és kényelemben, épp ezért a külső szemlélő számára érthetetlen boldogtalanságban élnek. Azokat, akik bár mindenüket elvesztették, mostanra mindent vissza- vagy megkaptak, a Makovecz-lakópark csinosra szabott házaitól kezdve a bútokon és a ruhaneműkön át az utolsó varrótűig. Azokat, akiknek nem illene panaszkodniuk, hiszen az újonnan épített élő-mauzóleumszerű környezet tragikuma súlytalannak tűnik a családtagjaikat elvesztők fájdalmához képest. Azokat, akik a kötelességszerű kárrendezés után magukra maradtak az új házukban, a nyomasztóan köréjük telepedő idegenség- és (ott)hontalanság-élménnyel, és akik az anyagi stabilitás ellenére sem tudnak szabadulni attól a szorongató létbizonytalanságtól, amelyet a folyóként hömpölygő vörösiszap hozott magával. Gulyás felettébb (elő)ítélet-mentes kamerája előtt röpködnek a listák, a számok és a pénzösszegek, így a veszteség szinte mérhetővé – és összehasonlítható – válik, felszínre hozva az indulatokat és a féltékenységet, megkérdőjelezve a segítő szándék önzetlenségét. A katasztrófa sosem csillapodó utórezgései keserűen őszinte látleletét adják az emberi természet rejtegetni ildomos rétegeinek.
Gianfranco Rosi dokumentumfilmje, a Róma körül (Sacro GRA, 2013) ugyancsak annak a valóságszeletnek a mélyére hatol, melyet egy szemérmes félrepillantással leplezni vagy tagadni kívánnánk. A megrendítően letisztult formanyelvet használó alkotásában az olasz fővárost övező autópálya-gyűrű, a GRA mentén élő, „az örök város” eszméjétől elszakadt és elidegenedett társadalom lesújtó képe tárul fel. Rosi észrevétlenül lopakodik megfigyeltjeinek bensőséges közelébe, érzelmileg azonban távol tartja tőlük a kameráját. Nem ítélkezik, nem mond véleményt, a mozaikos szerkesztéssel pedig ellehetetleníti a történetbe szervez(őd)ést, és minimalizálja az egységes narratíva értelmező erejét. Filmjének (anti)hősei épp annyira láthatatlanok és jelentéktelenek, mint a hatalmas pálmafák törzseit belülről emésztő lárvasokaság, amelyet megszállott kutatójuk emberi tulajdonságokkal ruház fel. A lárvatársadalom különösen fejlettként ábrázolt szerkezeti és működési rendszerével szemben a körgyűrűt szegélyező humán nyomor(úság)tömeg az emberi társadalom hulladéktárolójaként értelmezhető. Ennél is élesebben metsző kritikát fogalmaznak meg azok a vissza-visszatérő szekvenciák, amelyekben Rosi szemérmetlen kamerája a végletekig uniformizált paneldobozok névtelen, arctalan lakóinak egyhangú, eseménytelen estéit lesi meg. Makacs mozdulatlansággal bámulunk be a nyitott ablakokon, miközben a lakók néha az előttük elterülő, a néző számára azonban mindvégig rejtve maradó, lenyűgöző panorámáról beszélgetnek (máskor viszont épp, hogy fásult közönnyel hagyják teljesen figyelmen kívül azt). Ez a fajsúlyos vizuális hiány nem csak Róma két arcát állítja döbbenetes kontrasztba, de a körgyűrű által szétszakított város és társadalom két rétegét is elérhetetlen és áthidalhatatlan távolságba taszítja egymástól. A szüntelenül nyüzsgő, fülsértően morajló, éjszakánként pedig egybefüggő, vakító fénysugárrá olvadó sztráda ugyanakkor tükörtorzóként is működik, mely nem csak elválaszt, de szabálytalanul meg is kettőz: tengely, aminek mentén létrejön a gyémántként csillogó belső városrész inverz mása, az olcsó és silány utánzat, az értéktelen hamisítvány. Olyannyira reményvesztett közeg ez, hogy még a pimaszul közel furakodó kamera sem tudja feltámasztani a fotóképregények önjelölt tucat-művészeit, a lakókocsikban tengődő lestrapált prostituáltakat vagy az útszéli lebujok szakadt harisnyás bárpult-táncosnőit a kiüresedett, végeláthatatlan mindennapok lélektemetőjéből.
Karin Ekberg Elszakadása (A separation, 2013) szintén egy hétköznapi, kisemberi tragédia, a válás ritkán ábrázolt, puritánul anyagias-tárgyias oldalát tapogatja le páratlan érzékenységgel. Amikor a harminc év körül Ekberg kamerája forogni kezd, a hatvanas éveiket taposó szülei már túljutottak az indulatoktól perzselő veszekedéseken, a régi sérelmeket felszaggató vagdalkozásokon és talán az eleinte még szenvedélyes, később azonban újra kiüresedő egymásra találásokon is. Akkor ismerjük meg őket, amikor már nincs több kérdés a külön utakon folytatódó jövőt illetően, hacsak nem az, hogy ki vigye magával a festményeket, ki tart igényt a közel négy évtizednyi házasság alatt felhalmozódott apró-cseprő használati tárgyakra. Az egykori társak már csak a csendes, szomorú költözés terheiben osztoznak, a tárgyi javaikon osztozkodnak, sérelmeik ellenére is roppant intelligens egyetértésben pakolnak, közösen cipelik a dobozokat és a bútorokat, a férj pedig még a feleség új lakásának berendezésében is segédkezik. A kamera reflektálatlan távolságból rögzíti a fájdalommal terhes néma mozdulatokat, a rommá dőlt közös élet maradványai felett néha-néha összetalálkozó, utolsó pillantásokat, s csak akkor merészkedik faggatózó közelségbe, amikor a szülők végleg magukra maradnak a lányukkal, aki részrehajlás és ítélkezés nélkül figyeli, ahogyan a végtelen kiszolgáltatottságban elgyászolják a házasságukat, majd megtanulják újra kinyitni a szívüket. Megrendítően őszinte vallomásaik erejét fokozza a válás ellenére is eltéphetetlen bizalomkötelék szentsége, így válik a film a családi szennyes pocskondiázó kiteregetése helyett mélységesen emberi lélektablóvá, amelyhez az egykori férj és feleség egyaránt lemeztelenítve állt modellt.
Kate Logan Fogságban Krisztusért (Kidnapped for Christ, 2014) című filmjének lélekvesztőjén azonban már a vérségi kapcsolatok erejébe és az isteni kegyelembe vetett hit is elsüllyed. A tizenéves amerikai fiatalok, akiket magatartási problémák, homoszexualitás vagy drogfogyasztás miatt akaratuk ellenére, de a saját szüleik kérésére és támogatásával hurcolnak el az éjszaka közepén a dominikai köztársaságbeli keresztény bentlakásos átnevelő iskolába, ahol katonai szigorral, fizikai és lelki erőszakot is gyakran alkalmazva próbálják őket jobb emberré nevelni, aligha bízhatnak többé a családi kötelékrendszer vagy a keresztény hit védelmező, megsegítő erejében. A folyton kérdező kamera fájdalmas hazugságon kapja az életet, amint megírja, kitörli, majd újraírja a saját történetét. Fokozatosan hull le a lepel a „rehabilitációs” intézet súlyos, sötét titkairól, mígnem a dokumentumfilm marad az egyetlen eszköz, amely kiszabadíthatja a megkínzott, megnyomorított fiatalokat az embertelen körülmények közül, a börtönből, amelybe a saját szüleik a krisztusi szeretet nevében záratták őket.
Az első Budapesti Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál izgalmas válogatása valóban rólunk szól, de nem feltétlenül azért, mert a mi történeteinket meséli, hanem mert transzcendens tekintetté formálódik, amely a vászonról a nézői lélek mélyébe hatol, és azt vizslatja, hogy hogyan tudunk elszámolni önmagunkkal, ha olyan profán létformákkal találkozunk, amilyeneket nem csak megtapasztalni, de elképzelni sem szeretnénk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12011 |
