Csiger Ádám
Bava filmjei nem csak barokkos képi világukkal tűnnek ki a Cinecittá zsánerfilmjei közül, hanem posztmodern humorukkal és személyességükkel is.
Leone és Argento mellett ő az olasz tömegfilm legnagyobb hatású alkotója. Ha Argento az „olasz Hitchcock”, akkor Bava a zsánerek sokasága iránti érdeklődésével Howard Hawks óvilági rokona, hisz számos zsánerben készített szerzői remekműveket. Ricardo Fredával állították pályára a messze földön híres olasz horrort, a giallót viszont már főként neki köszönhetjük, és a peplum felfutásában is benne volt a keze. Számos zsánerfilmes honfitársához hasonlóan ő is (a mockbusterek őseinek tekinthető) koppintásokat készített, Hollywood legjobbjait igyekezett felülmúlni, ám neki sikerült farvízről előznie, túlszárnyalnia a példaként követett blockbustereket. Így aztán visszahatott az Álomgyárra is, jelentősége olyanokéhoz mérhető, mint Kurosawa vagy Leone. Tarantino az egyik példaképének tekinti, Scorsese, Dante, Burton és Del Toro bevallottan rajongói, de megkockáztatom, az amerikai filmkultúrára gyakorolt hatása máig alábecsült, invenciói ráadásul a hollywoodi mozifilmeken keresztül a világ bármely szegletébe eljuthattak (például a szintén jól csengő hírnevű J-horrorba). Számos munkáját az Államokban is forgalmazták szegénysori gótikus és exploitation stílusú horrorfilmek között, az AIP gyakran koproducerként is részt kért sikereiből. Így hát Roger Corman szellemi utódait, az Új-Hollywood alapító atyáiként számon tartott „mozifenegyerekeket” is inspirálta. Coppola hivatalos debütálása, a Dementia 13 az óhazában élt mester műveire hajaz, a számos régi rendezőtől idéző Drakula alkalmával pedig ugyancsak tiszteleg előtte. Fia, Roman elsőfilmje, a CQ nem csak a Barbarella (ami olasz koprodukció, és Bava-filmnek is beillik) és a direktor Diabolik című mozijának hommage-ja, hanem biopic a kulthős rendezőről, ha csak rejtetten is. Az olasz mozi polihisztora, Scorsese jobb filmjei (Cape Fear – A rettegés foka, Casino) csordultig vannak spagettiszószos erőszakkal, dinamikus vágással és kameramunkával, míg De Palma véres horror-thrillereit gyakran hasonlítják a giallókhoz. Az Indiana Jones és a végzet temploma a kannibálfilm rugójára jár, Az elveszett világ: Jurassic Park Fulci-mozi zombik helyett őshüllőkkel, a Procompsognathusokat felvonultató gyilkosság-jelenete pedig Bava és Argento közös munkája, az Inferno patkányos szcénáját idézi. A tinihorrorhoz, slasherhez, splatterhez és pszichothrillerhez az olasz rendező majdnem annyit tett hozzá, mint Hitchcock, az italohorrort például a Gonosz halott kapcsán is jegyzik lehetséges inspirációként. A vámpírok bolygóját A nyolcadik utas: a Halál elődjének aposztrofálják, és a Grindhouse: Terrorbolygóra sem csak eredeti címe (Terror az űrben) hajaz. (Scott filmje, valamint az E.T. – A földönkívüli speciális effektese Bava alkotótársa, Carlo Rambaldi volt.) A vámpírok bolygója látványvilága és cselekménye az Alien-filmek alkotóit, minimalizmusa pedig Carpentert (A Mars szelleme) és De Palmát (A Mars-mentőakció) inspirálta, de monstrumaival – testetlen, embereket megszálló és irányító parazita lelkek – találkozhattunk azóta moziban (Letaszítva), tévében (Twin Peaks) és regényben is (Harry Potter-széria), de akár a modern zombi őseiként is tételezhetőek (hisz hullákat is re-animálnak). Sőt, Lynch kézjegye – szürrealista stilizáció, extrém közelik, vörös dominálta karneváli színvilág, ambivalens, tabusértő erőszak – okán Bava követőjének is beillik, a Twin Peaks fináléja (melyben Cooper a doppelgängerét üldözi) pedig a Kill, Baby, Kill zárására hajaz. Nem csak Argento filmjeinek eredetiségében csalódhat az, aki felfedezi Bava munkáit: a Sikoly nem több A lány, aki túl sokat tudott modernizált koppintásánál, a Péntek 13 a Véröböl lenyúlása, a Vérbáró átok által életre keltett, kalapot viselő, sebekkel borított arcú címszereplőjére a Rémálom az Elm utcában monstruma, Freddy Krueger hasonlít kísértetiesen, a filmrajongó Bret Easton Ellis Amerikai pszichója pedig a Hentesbárd a nászéjszakára megkésett ikerdarabjaként is aposztrofálható.
Olasz meló
Hazájában szennyfilmesként tartották számon, és valóban az amerikai szegénysor B-filmes és exploitation-rendezőinek óvilági sorstársa volt. Rómában virágzott a filmipar a II. világháború után – a Cinecittàt akkoriban úgy hívták, „Hollywood a Tevere partján” – ennek köszönhetően Bava is futószalagon gyárthatta a műfajfilmeket a nagy nemzetközi koprodukciók díszleteinek maradványai közt. Olcsón és gyorsan forgatott, ami alkotói szabadságot adott neki és találékonyságra ösztönözte. Iparosmunkáiból sajátos stílusú, személyes, önéletrajzi vonatkozásokat sem nélkülöző szerzői zsánerdarabokat kerekített. Máig odahaza becsülik a legkevésbé, azonban az amerikai, francia és olasz filmvilág felsőbb köreiben már életében nagyra értékelték: Fellini epizódja (Toby Dammit) a Különleges történetek szkeccsében kísértetiesen emlékeztet a Kill, Baby, Kill című Bava-horrorra (lásd a hátborzongató kislány figuráját), és maga a teljes film sem több az ugyancsak három, de egyaránt az olasz direktor által rendezett rémtörténetet magában foglaló Black Sabbath spirituális folytatásánál.
Leonéhez és Argentóhoz hasonlóan filmes családba született: apja, a sokoldalú művész Eugenio Bava neves szakembernek számított az olasz mozi hajnalán, látványtervezőként, speciális effektusok készítőjeként, operatőrként volt termékeny és úttörő. Mario apjához hasonlóan képzőművészetről nyergelt át filmre: le sem tagadhatta volna, hogy festőnek készült. Nem narratív, hanem vizuális művészetnek tekintette a filmet, megelevenedett festményeket készített. Mesteremberként, kézművesként gondolt magára, a reneszánsz kori művészek szellemi leszármazottjának, örökösének is tekinthető – ezzel magyarázható az is, hogy régimódi műfaji történeteket vitt filmre. Apjánál tanulta ki az operatőri munka és a különleges filmtrükkök egymástól elválaszthatatlan mesterségét, majd az olasz filmiparban megforduló legnevesebb direktoroknál (Rossellini, Tourneur, Raoul Walsh) dolgozott. Rendezői gyakran learatták helyette a babérokat, de nem sokáig: ha a direktorral gondok adódtak, a producer B-terve a mindenre kapható, mindig innovatív, kihívásokat megszállottan kereső Bava volt. (A CQ hőse szerzői ambíciójú, művészlélek vágó, aki a forgatásokon improvizált látványtrükkjeinek köszönhetően lehetőséget kap egy mozi befejezésére a neves, de excentrikus és kétes tehetségű rendező kirúgása után.) Ő fényképezte és készítette effektusait az I Vampiri és a Caltiki című filmeknek, melyeket az olasz horror nyitányaként tartanak számon, sőt Freda távozása után a rendezést is átvette. Ezután főleg rendezőként foglalkoztatták, de később is dolgozott más minőségben, a saját munkáin főleg operatőrként és effektesként. Azt sem tagadhatta volna le, hogy kameramanként és trükkmesterként kezdte pályáját. Mindkettő képalkotás, bűvészmutatvány, illuzionizmus, mozimágia – rendezőként is főleg technikai és stilisztikai kreativitásával tűnt ki. A maga módján lázadt a (tömeg)filmipar fősodra ellen azzal, hogy a történetet alibiként használta, művészi ambícióit a képi világ megalkotásában élte ki. Operatőri koreográfiája, optikai trükkjei, vágása, kompozíciói, díszletezése és zenehasználata barokkos, operai, de nem öncélú. Párját ritkítóan energikus és játékos stílusa alapján olybá tűnhet, extrém sportként űzte a filmezést, de nem feledkezett meg a műfaji történetmesélés szempontjairól sem, atmoszférateremtésre, hatáskeltésre használta gigászi repertoárját. A színház és a próza narratív ágazataiból származó zsánereknek viszont nem csak a cselekményét, de hangulatfestését és hatásmechanizmusait is adaptálta. Totáljainak kidolgozottsága monumentális, gyakran vad kameramozgásokat és közeliket, fókuszváltásokat és zoomokat, kirobbanó színeket és fényeket, valamint dinamikus vágást használ. Cselekményszövését filmjei idővel egyre inkább absztrakt, experimentális, költői képi világhoz igazította, ami abban is megmutatkozott, hogy a horrorhoz (legyen az természetfeletti vagy pszichológiai) tért vissza újra és újra. E műfaj a specialitása, hisz teret enged kísérletezésnek, határsértésnek, tabutörésnek (melyek gyakran a cselekményben is megjelennek), szürrealizmusnak és többértelműségnek. Kamerája úgy siklik, mint egy kísértet, gyakran veszi fel mozgó emberek és tárgyak nézőpontját, felvevőgépe hol testrabló, hol fallikus fegyver, azaz stílusa egyben a horrorfilm eszköztárának tökélyre fejlesztése. A mozgóképes elbeszélés lebontásával műfajfilmes viszonylatban már-már avantgárddá radikalizálódott: prózai történetek helyett megfilmesített lázálmokat készített. Pályája során oly sok zsánerfilmmel volt dolga, hogy kiismerte működésüket, így ha történetek kitalálásában nem is, azok mesélésében remekelt. Műveinek cselekménye azért ürül gyorsan a szervezetünkből, mert jobbára archetipikus, kortalan műfaji (meta)történetek. Képtelen volt komolyan venni magát zsánerfilmesként: (ön)ironikus, önreflexív, kortárs érzékenységű, már-már akadémikus humora (korát megelőző, egyben alábecsült) posztmodern mesélővé tette. Alkotói szabadságát arra is használta, hogy önnön élettörténetét szője bele filmjeibe.
Sátáni maszkok
Hivatalos rendezői debütálása, A démon maszkja (1960) Gogol Vij című munkájának laza adaptációja, megidézi az amerikai szegénysor horrorfilmjeit a Universaltól az AIP-ig, de elsősorban a Hammer remake-szériájára adott olasz választ. A film története a Drakulára hajaz, annak mediterrán megfelelője – Coppola később Bram Stoker nevében visszavette a kölcsönt. E mozi okkultizmus, bigottság, lincselés és kegyetlen kínzás látványával sokkol: egy boszorkányt égetnek el, aki előtte megátkozza gyilkosait. Bava a valóságban is boszorkányüldözést élt át merész, határsértő filmjei miatt, és ez az átok olasz horror-rendező utódaira is rászállt. Nála a Drakulával ellentétben nőnemű az antagonista (fő ellenlábas), és gyilkos rémmé transzformálódott asszonyokat későbbi munkáiban is látni, a nőktől való szexista férfifélelemre épített. Barbara Steele másvilági arca miatt kapta a női főszerepet, hozzájárulása ennyiben ki is merül: Bava hasonlóan vélekedett a színészekről, mint Hitchcock (ennek köszönhetjük az olasz operát idézően teátrális alakításokat). A horrorfilmekben számos karakter hal erőszakos halált, e direktor munkáiban az őrült, barbár gyilkos a totalitárius auteur alteregója, personája, a színész a szó szoros értelmében emberáldozat. Nála a díszlet a főszereplő, a speciális effektusoké a reflektorfény, a színész idegen test filmjeiben. Munkáiban minden mesterséges, mindent ő irányít, kivéve a színészt, de ellenük is hadjáratot folytat. Kiábrándult, nihilista filmjeiben nincsenek hősök. Későbbi művei alkalmával is gyakran használt szokatlanul erősen stilizált, modern speciális effektusokkal megvalósított háttereket – ezzel is megelőzte korát, elég olyan filmekre gondolni, mint a 300 és a Sin City. Animációs rendezőnek is beillik, noha ő nem a figurákat, hanem a hátteret kelti életre. A színész emberi jelenléte az egyetlen, amit soha nem pótolhat az animáció, Bava azonban szembement a fősodor szépség- és sztárkultuszával.
A Hammer filmeseivel ellentétben fekete-fehérben forgatta e művét. A gótikus hangulatot megtartotta, de a látványvilágot barokkosabbá tette. A Hammer remake-szériáját a Universal horror-ciklusa ihlette, Bava azonban még korábbra, egészen a horrorfilm bölcsőjéig tekintett vissza, azaz a német expresszionisták stílusát gondolta tovább. A Dr. Caligari, a Nosferatu és a Faust filmjeinek cselekményére is hatással volt, vizuális világa pedig fény-árnyék játékból, meredek gépállásokból, szokatlan szögből fotografált felvételekből és torzításokból tevődik össze. Posztmodernista zsánerrendezőként megelőzte korát, de nem lépett a trash területére. A papírmasé díszletekre és az elmaradhatatlan szárazjégködre a szegénysori stúdiós forgatás okán volt szükség, de nem mentegetőzik: ahelyett, hogy hangsúlyozná képi világa barkácsolt voltát, inkább a kreatív kihívást választja, és megpróbál világot teremteni a semmiből. Ifjú hősének mentora vámpírrá változik, így egyedül kell boldogulnia, Bava pedig e filmmel lépett ki Freda árnyékából.
Túlvilági, fantáziadús vizuális stílusához a fantasztikum nagyműfajába tartozó zsánereket társított: a vikinges Erik, a hódító és a Herkules az elátkozott világban (1961) mitikus hangvételét vizionárius látványvilággal alapozza meg. Utóbbi alkalmával az ókori görög kultúrából az Odüsszeiát is megidézi, amit 1968-ban tévéfilmben is feldolgozott. Vikingfilmjével ellentétben peplumja dark fantasy-be, sőt horrorba fordul: Murnau Nosferatuja előtt tiszteleg, a nőkre vadászó főgonosz szerepét pedig Christopher Lee alakítja.
A lány, aki túl sokat tudott (1963) utolsó fekete-fehér, ám első napjainkban játszódó mozija. A természetfeletti horror atmoszférája itt sem hiányzik: korunkba datálható, fantasztikummentes történeteiben is találunk misztikus, rejtélyes, sokáig irracionálisnak tűnő bonyodalmakat, olykor gótikus horrorba illő helyszíneken (például kastélyban) játszódnak, és még urbánus környezetbe helyezett műveit is gótikát idéző képi világ és hangulat hatja át. Kosztümös filmjeinek humora ironikus és eklektikus, de korunkban játszódó műveiben olykor már karakterei is szóvá teszik (ha nem is oly nyíltan, mint a Sikolyban), hogy úgy érzik magukat, mint egy horrorfilm szereplője.
Az amerikai hősnő az örök városban nyaral. Nosztalgikus eszképizmusa jelképes, hisz Bava is nyugati sikerfilmeket színezett ki, varázsolt egzotikusabbá, adott hozzá helyi ízeket, álomszerű műfajfilmes vakációt kínálva az öreg kontinensen. A nemzetközi piacra gyártott mozik a helyi közönséget is jobban csábították: a római filmipar fénykorát élte, de a nézők még ekkor is kerülték a honi produkciókat, amire a filmesek angolszász sztárokkal, címekkel és (ál)nevekkel reagáltak. E film címe ugyan A férfi, aki túl sokat tudott parafrázisa, de Bava egy másik Hitchcock-klasszikus, a Gyilkosság telefonhívásra posztmodern és önreflexív stílusát gondolta tovább (a „suspense mesterének” egyik hőse e filmje alkalmával krimiíró). A címszereplő hősnő krimi-rajongó – majd bele is csöppen egybe. A rendező rátesz egy lapáttal a „tévedés áldozata” thriller-bonyodalomra: a főhős túlzott krimi-rajongása normasértés, ősbűn, amit karmikus bűnhődéstörténet követ. Bava hősnője nem asszony, hanem ifjú és gyermeklelkű (geek) nő, ennek megfelelően a film hangvétele is fiatalosan játékos és komikus, sőt immár szinte feminista. És intellektuális: a lány már a bonyodalom előtt „túl sokat tud”. A hősnő szokatlanul, korát megelőzően eszes, míg férfi partnere csak komikus másodhegedűs (mint Dewey a Sikolyban). E filmet a giallo műfajának megteremtőjeként is jegyzik, mely többek közt közelképeiről, nézőpont-beállításairól, követőfelvételeiről és élénk színeiről híres, utóbbi helyett a direktor itt még a német expresszionizmus stilizációját használja. Mindeközben haladt a korral: telefonbetyár gyilkosa hatékonyan használja a modern technológiát (Bavához hasonlóan). A hősnő a krimikből elsajátított tudását hívja segítségül a gyilkos ellen – ugyanígy menti meg horrorfilmes műveltsége a Sikoly hőseit. A bűnügyi zsánerek ismerete e film tanulsága szerint véd a bűnözők ellen – a rendezőt mégis afféle törvényenkívüliként tartotta számon az olasz társadalom.
A Black Sabbath (1963) szkeccsfilm, ami nem csak az azonos nevű rockbandát inspirálta. Első tételében újfent egy szépség életét fenyegeti egy bosszúálló telefonbetyár, ám végül a nő marad állva – mint a final girl a Sikolyból. Bava a múltnak sem fordított hátat: a második kisfilm kosztümös vidéki folk-horror. A főszereplő Boris Karloff, aki amolyan házigazdaként feltűnik a film elején és végén is, keretbe foglalva a három epizódot. Felkonferálja a mozit, megidézve legendás horrorfilmje, a Frankenstein hangulatát, de a fő attrakció a záró slusszpoén. A rendező oldott fináléval és posztmodernista elidegenítő gesztussal küldi haza a nézőket: hátrazoomol Karloff búcsúzása után (mint Jodorowsky A szent hegyben), totálképben fedve fel a szegénysori forgatás kulisszáit. Az operatőrként és filmtrükkök szakértőjeként nagyra tartott Bavát elkeserítette, hogy a rendezéseit bíráló kritikusok nem tudták, milyen mostoha körülmények között forgatott – ezúttal megmutatta nekik.
Bava több főhőséhez hasonlóan A lány, aki túl sokat tudott címszereplője is elveszíti valóságérzékét, amikor arról győzködik, hogy az általa látott megmagyarázhatatlan gyilkosság csak a képzelete szüleménye, vagy különös vízió. Az a magyarázat is felmerül, hogy tudatmódosítók (alkohol, marihuána) hatása alatt hallucinált. Bava műveinek cselekménye már-már drogtúrára hajaz, képi világuk szinte pszichedelikus – nélküle talán a drugsploitation stílusa (Sóhajok, Gyík a nő bőrében) is hiányozna az olasz horrorból. Színesfilmjeinek látványvilága kiforrott formájában A korbács és a test (1963) alkalmával látható először. E kosztümös horror már címével is fő (tabu)témájára, a szadomazochizmusra utal (amiért a botrányhős rendezőt meg is hurcolták), nőfaló (anti)hősét pedig ismét Lee alakítja. E filmben természetfeletti horror és whodunit thriller keveredik, ugyanakkor a kínpornó műfaját is megelőlegezi. Bava A démon maszkja képi stílusát adaptálta színesfilmre, kimerítve a Technicolor palettáját. Fény-árnyék hatások helyett kontrasztos tónusokat, pulzáló, festett, másvilági fényeket használ – innen jön a Sóhajok stílusa.
A lány, akit túl sokat tudott egyik szcénájában divatfotózást mutat. Nem csak festőkhöz, designerekhez és animátorokhoz, de a divattervezőkhöz, divatfotósokhoz is közel áll. Filmre adaptálja ezt az ágazatot is: extravagáns, glamúros, túláradó, földöntúli szépséget igyekszik teremteni, le akar hengerelni érzékeink bombázásával. A formához igazítja a tartalmat: a Vér és fekete csipke (1964-ben, a Nagyítás előtt) egy divatházban játszódik, melynek szépségét csak a Sóhajok balettiskolája homályosítja majd el. A szerző kézjegye mellett a giallo is teljes vértezetben feszít (fekete kesztyűben, maszkban, fallikus fegyverrel). A direktor nem csak a komédia zsánerét használja arra, hogy kifáradt műfajokat frissítsen fel, hanem az erotikus thrillert is. Alig mutat szexet vagy meztelenséget, azonban filmjei jelenetezése, mise en scène-je érzéki látványpornó (kedvenc színe a vadító mélyvörös), a legtöbb energiát pedig a gyilkosság-jelenetek kidolgozására fordította, esztétikumukat az ambivalenciára építve. A sztori ismét csak alibi, e motívum ráadásul a bűnügyi szál bonyodalmaként is megjelenik benne. A filmben szexőrültet gyanítanak a rémtettek mögött, miközben a gyilkos pénzért ölt. Bavát úgyszintén perverznek tartották, pedig a tömegfilm farkastörvényeit követte.
A vámpírok bolygójában (1965) egy fia vérszopó sincs, de a cím nem pusztán Bava hírnevének kizsákmányolása a producerek részéről, mivel a film valóban gótikus horrorjainak sci-fi verziója, hiszen az asztronautákat fenyegető űrlények testrabló kísértetek. E testetlen kreatúrák a szegény ember monstrumai, a büdzsé hiányát jelképezik – Bavának immár szörnyek és effektek összetákolására sem futotta, repertoárját a papírmasé színfalak leplezésére használta.
A Kill, Baby, Kill (1966) kosztümös kísértethorrorja a kép helyett a hang terén mutat újat: már-már operai és pszichedelikus, sőt kakofónikus avantgárd zajkavalkádként is jellemezhető score-ja visszaköszön majd Argento és a Goblin filmzenéiről is híres munkáiban.
Olasz pszicho
A Diabolik (1968) alkalmával kivételesen blockbustert készített, producere Dino De Laurentiis volt, a zeneszerző Morricone. Kult-képregényt adaptált (a címszereplő a Bond- és Batman-féle héroszok antihős-verziója), de nem a tartalomra, hanem a formára koncentrált. Laurentiis filmjeihez (Conan, a barbár, Dűne, Barbarella) hasonlóan e mű is giccses macsó fantazmagória, Bava viszont paródiába, camp-be fordította (így tett a Vincent Price nevével fémjelzett Dr. Goldfoot és a lánybombák alkalmával is).
A Hentesbárd a nászéjszakára (1970) a rendező talán legszemélyesebb és leginkább artisztikus műve. A munkamániás, neurotikus, mimózalelkű Bava alteregója ezúttal egy introvertált, pszichopata sorozatgyilkos divattervező, aki nőket öl – a direktor többé nem mutat megbánást, rájátszik rossz hírére. Főhőse A lány, aki túl sokat tudott után ismét gyermeklelkű anyámasszony katonája, akinek életét gazdag felesége teszi pokollá – Bava morbid humorral, öniróniával mesél a kritikusokkal és a producerekkel való rossz viszonyáról. Az őrült főhős megöli feleségét, ám annak szelleme tovább gyötri. Bavát is kísértette a múltja, nem tudott szabadulni a horror-ikon skatulyától, és a visszavonulást sem engedhette meg magának. Frusztrált (anti)hőséhez hasonlóan ölnie kellett, csak filmbeli erőszakban tombolhatta ki magát. Előnyt kovácsolt hátrányából: a horror ezúttal a gyilkos fegyvere, hisz hősünk úgy menekül meg, hogy elhiteti a nyomozókkal, hogy a gyanús hangok a televízióból jöttek – épp a Black Sabbath van műsoron. Ezúttal gore helyett is extrém művészi stilizációt használ: rövid közelikre snitteli a gyilok-szcénákat (a Psycho zuhany-jelenete módjára), a teátrális rendezés önreflexíven az alteregó-hős tetteinek szimbolikusságát, dühének kivetített voltát jelképezi.
E hőséhez hasonlóan Bava karrierje is hanyatlott: az Öt baba az augusztusi holdnak (1970) idealista, öntörvényű hőse nagyiparosok előtt kénytelen meghajolni, ezen Agatha Christie-koppintás pedig a direktor részéről is bérmunka volt. A Véröböl (1971) a „tévedések vígjátéka” műfaj horror-verziója, futószalagon vonultatja fel a parádés halálnemeket. A Négyszer egy éjszaka (1972) Bava első erotikus filmje, de thrillerként és szexkomédiaként is hat. A vihar kapujában posztmodern parafrázisa: nemi erőszak vádjával végződő este eseményeit látjuk különböző szemtanúk nézőpontjából, az eredmény a macsó olasz zsánerfilmek paródiája. A Vérbáróban (1972) a főhős őse, egy véreskezű, zseniális kínzásairól elhíresült báró nyomait kutatja – ez az őrült, kéjenc lángelme a nézőit régimódi zsarnok módjára gyötrő, a forgatáson pedig mindent és mindenkit kontrolláló Bava alteregója. A Lisa és az Ördög (1973) alkalmával szócsöve a Telly Savalas alakította Sátán, aki foglalkozása szerint – újabb önreflexió – bábmester. E film a nekrofília tabuját sérti, de főleg többértelmű, álomszerű mindfuck cselekményszövése okán emlékezetes. „A kísérteteket jobban kedvelem a vámpíroknál, mert vér nélkül is félelmetesek” – mondja egy karaktere, direkt mondott hát le a gore-ról a Véröböl ölésorgiája után. Hattyúdala a Shock (1977), mely a Mélyvörös prequelének is beillik – visszavette a kölcsönt a tőle sokat tanult Argentótól.
Úgy tűnhet, Argento azzal vált sztárrá, hogy más tollával ékeskedett, de az „olasz Hitchcock” saját kútfőből is bőven merített, Bava sikere pedig nélküle is túlnőtt volna önmagán. Az utána színre lépő horror-rendezőkhöz képest régimódinak tartották, a kritikusoknak túl kommersz volt, a producereknek nem eléggé. Argento effektesként adott neki munkát az Inferno alkalmával – végül visszatért oda, ahonnan jött. Ez főhajtás is volt Argento részéről: e filmjének pszichologikus, neurotikus horroresztétikája és kiszámíthatatlan, rémálomszerű sokk-dramaturgiája Bavát idézi. Fiából, Lambertóból is rendező lett, köszönhetően Argento mentorálásának, hisz ő adta neki a Démonok rendezését, mely a Holtak hajnala koppintása. Nem érte meg a Veszett kutyák című csavaros és brutális thrillere forgatásának befejezését, ráadásul a római zsánerfilm hőskora is sírba szállt vele: az olasz horror a 80-as évektől egyenletesen hanyatlik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12010 |
