Bikácsy Gergely
Az álom a fényről két és fél órájának – úgy emlékszem – csak a végén hangzik fel hagyományos kísérőzene: addig semmiféle dallam nincs a filmben. A festőállvány mellé tett táskarádióból ugyan szól időnként klasszikus és könnyűzene: de ez csak háttérmuzsika a festőnek munka közben – tán nem is hallja, miként a robbanásokról, merényletekről szóló híradásokra sem figyel.
Egyszer aztán filmzene helyett más dallam csendül fel. Énekszó: a film főszereplője, egy festő-barátjával munka közben elénekel valami ügyefogyott nótát: talán népdal, talán műdal, szerelemről, udvarlásról. Talán nem is hallanak semmit, annyira a képre (s a kép modelljére, a birsalmafára) merednek, csak a munkájukra koncentrálnak. De a festő javaslatára újra éneklik a kis nótát: „még nem volt jó”. A dalocskát is tökéletesen kell ugyanis intonálni. Harmadszorra sem hat profi előadásnak, de a festő végre elégedett vele: ő ennél szebben már nem tudja elénekelni. Megtette a magáét, ennyire képes.
*
Hiába mutatták be a legújabb és legdivatosabb európai filmeket, cannes-i aranypálmásokat meg Felix-díjak várományosait, Bille Augustot meg Percy Adlont, sőt Wim Wenderst: a sok talmi nagyság, (vagy tegnapi nagy tehetség) mind az unalmas akadémizmus és agresszíven jólápolt újkonzervativizmus ásíttató portékáival mutatkozott be a nemrégi Európa Filmhéten.
Egy ismeretlennek számító spanyol film, az Álom a fényről szerzett csak igazi örömet. (A spanyol eredeti egyébként, El sol del membrillo – A birsalma napja, vagy inkább A birsalma fénye. A magyar cím a francia változatot követi.) Victor Erice még akkor is tökéletesen ismeretlen a magyar mozinéző számára, ha Dél című filmjét néhány éve rövid ideig vetítették a művészmozikban. Sokáig világszerte visszhangtalan maradt, s míg a nemzetközi fesztiválokon a Saurafilmek – formaújító remekművek és Buñuelt felhígító közepes munkái egyaránt – nyerték a díjakat, csak a spanyol filmkritikusok, a 2002 és a Contracampo című folyóiratok, meg a párizsi Positif néhány ínyence szavazta meg Erice A méhkas szelleme című filmjét a legfontosabb háború utáni spanyol filmnek.
„Áthatja képsorait a diktatúra sok hosszú éve, de annyival több, annyival mélyebb és szebb az aktualitás táplálta publicista mozgóképeknél, amennyire az emberi tragédiák igazabbak a politikai történéseknél” – írtuk annak idején a Dél méltatásakor (Filmvilág, 1988. 3. szám) „Victor Erice magányossága” – adta írásának címéül egy Párizsban élő spanyol kritikus. Joggal: ez a rendező az esztétikum ritka film-mániákusa, aki – a gyökeresen különböző stílus ellenére is – a végtelen képi igényessége és kimunkáltsága miatt Tóth Jánost, vagy Huszárikor idézi, az ő ars poeticájukat és alkotói gyakorlatukat.
Saura hanyatlása után napjainkban az őrdöngősen felszínes és agresszíven álmarginális Pedro Almodovar az ügyeletes madridi zseni, (képzeljünk el egy „play-boy Fassbindert”, fesztiválok hajlongó üdvöskéjét... brr!). Ericét bizonyára ez még kevésbé zavarja, mint a mégiscsak Buñuel-tanítvány Saura részben megérdemelt sikerei. Erice nem siet, őrá majd „holnap” kell emlékezni.
*
Miről is szól az Álom a fényről? Egy festőről és a modelljéről, a fáról. Egy birsalmafáról. A birsalma levelei közt átszűrődő fényről. Egy festőről, aki elhatározza, ezt és csakis ezt a fényt festi meg. Vállalkozásának lehetetlenségéről. Egy kudarcról. A kudarc bánatáról és furcsa öröméről. Sokmindenről, ami szavakkal elmondva kisszerű, vagy sután, ügyefogyottan hangzik.
A természet „leképezése” már szándékában vitatható, és nyíltan lehetetlen.
Van, ami alig ábrázolható. A birsalmának például különlegesen jó illata van, szagolgatják is óvatosan, áhítattal. A festő is megszagolja. Mintha bele akarna hatolni. Ezért festi le. A napot festi, a fényt, de a birsalma illatát is éreztetni szeretné a képen. A festészeti stílusokhoz nem szakemberként értő néző úgy érzi, hősünk afféle megátalkodott „sültrealista”. Még a gyümölcsöket is megjelöli, hogy elmozdulásukat napról napra ellenőrizhesse. A filmet nézve úgy érezzük, a rendező is hiperrealista. Fix kamerával, végtelen türelemmel követi a festés munkafolyamatát. Fikciónak álcázott dokumentumfilm? A választ nem szabad elhamarkodnunk: a csendjeivel, egyszerűségével, „áttetszőségével” megragadó film meglehetősen gazdag és többrétegű.
A néző a film elején aprólékosan megismerkedhet néhány festő-szerszámmal. Itt van például egy vagy két „talpszög”. Nemigen láttam még ilyet. Aztán egy függőón-szerűség. Erről se tudtam, hogy festők is használják. Lehet, hogy általában nem használják, csak ez a festő, aki önmagát játssza itt. Mint valami mérnök-tervező, tervezi meg a gyümölcsfa reprodukcióját. Mármost: reprodukál, „leképez”, vagy „újrateremt”? Pallér mérőónnal, vagy világteremtő mérőónnal? A hiperrealista szándék és stílus mindkét lehetőséget megengedi.
A filmnek két szereplő] e van csak: a fa meg a festő. Mellettük néhány rokonszenves háttérfigura. Ilyen a már említett festőbarát, akivel főiskolai emlékeiket elevenítik fel, buta diákokról, öntelt professzorokról. A napok monotonul múlnak, a festmény lassan készül, az idő egyre romlik, a nappalok rövidülnek, elfogy a fény. A festő és barátja most a műteremben Michelangelo Utolsó ítélet című festményének reprodukcióját bámulja. Megint elcsodálkoznak, hogy e képen nemcsak a bűnösök és az ördögök, de még az ártatlanok is iszonytatóak: a haragvó Istentől a Jók is rettegnek. A műteremben ott áll a Milói Vénusz másolata is: derű, ártatlanság, harmónia. Két világ, szinte kapcsolódás, átjárhatóság nélkül.
A filmben fel nem tett, de ott lappangó nyugtalanító kérdés: vajon a mai festőnek lehet-e valamilyen természetadta, magától értetődő világképe, szemléleti-vallási-ideológiai háttere, derűs, mint a görögöké, avagy haragvó és mennydörgő, mint a barokk korszaké, minek „alapján állva” műalkotás születik? Mi lehetne az? A romantika vagy az impresszionizmus után egyáltalán létezik még ilyesmi? S ha nincs, ennek hiányában, mintegy a semmi talaján állva, „világszemléleti bázis” nélkül lehet-e valamit mondani a világról?
Ez a festő talpjelző mellett áll a sárban. A talpjelző „alapján áll”. Mondhatnánk: ez a bázis. Munka közben nem törődik a fenti kérdésekkel. A fény, a birs, a beesési szög érdekli. Technikus csupán? Kismester? A manualitás megszállottja? Hinnénk végig, hogy hiperrealista festő, de a dolog egyre gyanúsabb. Stílusáról, hiába figyeljük, nem biztos, hogy megtudjuk a lényeget. Nézeteiről szinte semmit. Magánéletéről csak, hogy olyan családi környezetben él, ahol mindent munkájának rendelhet alá. Felesége és fia is festő. Élete azonos már a munkájával. Valamikor ő is bizonytalan és gyötrődő volt, talán talmi dolgokban keresett támaszt: elméletekben, esztétikában, világnézetben. Gyerekkora csak almában idéződik fel. Ezért nem érezzük felesleges, érzelmes függeléknek a filmzáró, csak szavakban feltörő álomemlékezést: enélkül feleslegesen száraz, túl „szikár” maradna a film.
Említettük, a kép lassan halad, s amikor túlságosan csökken az őszi napfény, a festőnek abba kell hagynia a munkát. Feladja, de vereség-érzet nélkül, józanul és szinte elégedetten. Egyébként is gyakran mondja derűs józansággal: „ez lehetetlen, van amiről le kell mondanunk”. Kisrealista? Józan? Derűs? Túl tragédiákon? Bölcs? Hiszen a festményt félbehagyja – de rajzolni kezdi a fát. Nem korbácsolja meg tenger helyett a télbe forduló egeket, nem felesel az istenekkel. Egy sikeres nemrégi „művészfilmben” Beethoven nyári alkonyatkor hegycsúcs-szirten bőgve énekelt a lenyugvó napnak – ilyen szörnyűségekre vetemedik sok moziiparos. Ők nyerik a fesztiváldíjakat. Erice művész-hőse szipákol a hidegben, s a hervadni kész leveleket kérésére rudakkal tartja a barátja, hogy ő még rajzolhasson.
Fóliasátorban áll, zuhogó esőben. Egyszer két kínai művésszel beszélget a félig kész kép előtt. A film egyik kulcsjelenete. Ritka az abszolút szimmetriára törekvés, mondja az egyik kínai művész. A legtöbb festő kerüli az abszolút szimmetriát. Ő azt feleli: festménye középről növekszik, terjeszkedik, mint maga a növény. Ugyanitt szó esik a távolságtartásról is, arról, hogy kívülről érdemes szemlélődni. Erice mindenesetre nem „azonosul”, valami szerény „elhúzódás”, szemérmes hűvösség választja el hősétől is, tárgyától is. Ezt példázza már a film első képsora: az első nap, amikor a festő szinte csak a zsalugáterek kitámasztásával foglalkozik, még neki se kezd – a rendező az előkészületeket hűvösen, baráti nyugalommal kíséri végig. A legtöbb kamera tolakodó kamera. Erice – bár természetesen a festő alakjában önmagát, sőt általában a filmrendezőt példázza – csak a film legvégén mutatja meg, szemérmesen, majdnem álomba „színezve” a felvevőgépet, a lámpákat: az ő munkaeszközeit.
Az egyik jelenetben lengyel munkások a sötét szobában spanyol szavakat keresgélnek. A „fordítás”, a „tolmácsolás” még a köznapi életben is nyomorú és lehetetlen. Szavak? Olykor, mint a köznapokban is, sokat beszélnek a filmben, de azért a csendek és a fények uralkodnak benne. A festő kertjén kívülre kerülve egy világítótorony képe tér vissza gyakran. Lassú áttűnések adják a film ritmusát. Kameramozgás alig van: ha mégis, a kamera „szeme” fölsiklik a város magas házaira. A felhőkre, a holdra. Végtelenségek felé.
*
Rivette festészetről, művészetről szóló A szép bajkeverőjét tavaly láthattuk egy filmhéten. Bonyolult, ravasz rejtettségek, intellektuális fondorlatok adták értékét. Erice festészet-filmje egyszerűbbnek látszik, holott van olyan mély. Főleg persze a rendező előző filmjével rokon, a Déllel, de hasonlít bizonyos japán filmekhez is. Említettük az egyik kulcsjelenetet, ahol ázsiai művészek beszélgetnek a készülő képről. Nemrég láttam egy Velencében díjnyertes páratlanul csendes és feszes japán filmet, egy különös művészet-példázatot, a Teamester halálát.
Csak a kegyetlen rituálékra épülő középkori Japánban hal bele a művész a tökéletesség megkísértésébe? Erice filmjének talán legszebb a befejezése: ez is többrétegű. A feleség válik pillanatokra főhőssé, „alkotóvá”, s festőnk lesz a modell. Hanyattfekszik az ágyon. Felesége egy régebben félbemaradt képét szeretné újra folytatni, ehhez „állítja be”. Mint ahogyan ő akarná később folytatni a birsalma vásznat. De újrafolytatni nem lehet, az egykori modell nem tud „visszakerülni” a régi pózba: a Művészet talán igen, de maga a művész nem állíthatja meg az időt. Meghal? Alszik? A kezében szorongatott üveggolyó elgurul. A fények kialszanak.
„Minden rom. A művészet örök (A többi por.) A népet túléli a szobor” – így Théophile Gauthier programadó verse. Magyarra Szabó Lőrinc fordította. Nyugtalanító ez a klasszicizmus, olyan, mintha romantikus volna titokban.
Hogy Erice művében a film és a filmalkotó alaphelyzetéről van szó, az végig halkan sejthető, de a film utolsó kockáin meglátjuk a kamerát. Bekapcsolódik egy lámpa, világítás, berregés. Forgatnak. A kameraállvány pontosan a lábjelző vasnál áll. A kör bezárult.
A fa nem válik porrá, csak alszik, s tavasszal újra birset terem. Ezzel végződik a film, rügyekkel és új gyümölcsökkel. A birs is túlélheti a képet, nemcsak a népet a szobor. A természet és a művészet jól kiegészíti egymást, mind a kettőnek megvannak a kiváltságai. Csak az ember halandó.
Himnusz a festészetről, írhatnánk e különös filmről sablonos pátosszal. Mondjuk egyszerűbben: dallam.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/03 08-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1200 |
