Hirsch Tibor
Az első űrhajósok optimista hőskora, majd a kozmosz iránti közöny hosszú évtizedei után újra a csillagok közé készülünk. A 21. századi űrodisszeia azonban kételyekkel teli kalandnak ígérkezik
A világűr fotogén. A világűr filmszerű. Ez utóbbi nem csak a
képre, hanem a történetre is vonatkozik, és nem csak azért mert a világűr a
sci-fi műfaj magától értetődő helyszíne.
Hogy a világűr fotogén ez most a 3D
felvirágzása (de még nem csúcsra jutása) idején derült ki igazán. A feléje
lebegő tárgytól inkább kapja el fejét a néző, ijedten lejjebb csúszva az IMAX-fotelben,
mintha ugyanez a tárgy gazdag földi televény előterében lebegne. Ezt az Űr és Tárgy
természetes viszonya automatikusan garantálja. Vagyis, hogy a képen a
hangsúlyos Semmi találkozzon a hangsúlyos Valamivel. Sivatagi háttér tudja még
így a szűken mért látványt kiemelni, de onnan, ugyebár hiányzik a lebegés, vagy
ha mégis van, akkor már megint ott vagyunk a fotogén földönkívüliségben:
Hold-béli, Mars-béli tájon.
Még valami a már puszta látványként is filmre
kívánkozó kozmoszról: a világűr úgy fotogén, hogy ordít belőle a képi metafora.
Az emlegetett középre komponált lebegő Valami és a körötte örvénylő Semmi
ellentéte – jól fényképezve – akkor is üzen a tudatalattinak, ha teszem azt, a Csillagok Háborúja legviccesebb paródiájában
vagyunk. És az üzenetbe a néző beleborzong. Hiszen véges és a végtelen amúgy
szavakkal kifejezhetetlen arányainak megmutatásáról, a lét és nemlét
kontrasztjának megmutatásról, a Nagy Titokról van szó.
Némi túlzással: egy űrben lebegő csavarhúzó először
is a halálról szól. És csak azután mindenféle másról – dramaturgiai szerepének
megfelelően. Lehet ezt még fokozni, például azzal, hogy hiába a gyönyörű
színek, ködök, gázfelhők bíbor-lila kavalkádja, ami nélkül ma nincs
valamirevaló űrprodukció: a külső univerzumot a mai napig az elképzelhetetlen
fekete és az elképzelhetetlenül fehér egyszerű-kontrasztos világának sejtjük.
Egy földi expresszionista filmkép fény-árnyék játékát meg kellett konstruálni,
hogy az alkotó szándék szerint legyen baljós. A jól fényképezett szkafander
redői közt, ahol a vakító fehérségnek vége, és a tökéletesen fekete kezdődik,
ott viszont máris kínálja magát az örök sötétség és a milliárd évekig
fényeskedő világosság szimbolikus játéka.
Életről-haláról mesélnek tehát kikerülhetetlenül
az űrutazásos mozi-darabok filmképei, és életről-haláról mesélnek kikerülhetetlenül
az űrutazásos mozi-darabok történetei is.
És ha egyszer a jó űrképhez és a jó űrhajós történethez
hozzátartozik, hogy lét és nemlét titka ott derengjen a háttérben – akkor
könnyű belátni, az Univerzum meghódításról szóló mesék különösképpen filmre
kívánkoznak.
Tegyük hozzá: az űrutazásos történetek
alaphangulatát nem egyenlő arányban határozza meg élet és halál, és ez nem
csupán történet-, rendező, és műfajfüggő, hanem korszakfüggő is. Volt idő,
amikor a Földről szabadulni igyekvő ember történetei mindenképpen az életről szóltak,
amennyiben az emberiség életterének kiterjesztése: élet. És van idő – most van ez az idő – amikor, akár a
szkafander árnyékáról, mindenről, akár ugyanazokról a történetekről is, a
nézőnek a halál is eszébe kell, hogy jusson.
Mert hát miért is kellene elhagynia az
emberiségnek meglévő életterét a mai űrutazásos narratívák szerint? Mert
gyanakszik rá, hogy a Föld immár a halál tere. Vagy nem sokára az lehet. És
hová megy innen: új életbe, ami viszont olyan, mint az alternatív halál,
esetleg az út odafelé a halálon keresztül vezet. Vagyis ha az űrben vagyunk, a
halál valahol velünk van. Vagy induláskor, vagy érkezéskor, vagy út közben.
Esetleg itt is, ott is, amott is.
Akkor volt ez másképpen, amikor a ma újra
divatba jövő, régi-új történetekből más következett. Például másképpen volt az „űrkorszakként”
is megjelölt cselekvés- és jövőkultuszos évtizedben, vagyis a hatvanas években,
amikor az emberiség ábrándjai ugyanúgy közeli bolygók, majd távoli
naprendszerek meghódítására irányultak, a Holdra-szállás pedig konkrét tervként,
az Egyesült Államok elnökének számon kérhető ígéreteként volt jelen, legalábbis
a nyugati világ közbeszédében. És mindehhez olyan sci-fi történetek
kapcsolódtak, melyek az ötvenes éveknek – a hollywoodi „monster age” rossz szándékú
földönkívülieket, gonosz Mars-lakókat megidéző szorongás-narratívái után, végre
arról szóltak, amiről sci-fi jó kedvében – optimista korhangulatra építve – szólhat:
az életről, az élettér kiterjesztésről.
A történetek mögött persze volna hasonló motiváció
ma is: még mindig (vagy már megint) érvényes a biztatás, hogy csináljunk a világűrből
„Új Frontiert” az Amerika-mítosz fogalomhasználatával élve, reménykedve benne,
hogy a jövő pionírjai odakint tényleg megtalálhatják a harc és a remény
romantikus határvidékét. Vagyis továbbra is lehet a világűr meghódítását western-keretbe
foglalni, viszont csak szomorúbban, és több realizmussal. A hatvanas évek
űrutazás-ethoszához a 2010-es éves változata úgy viszonyul, ahogy a viccben
szereplő pesszimista az optimista félig teli poharához: ugyanarról beszél, de
félig üresnek látja: tény, hogy előbb-utóbb körül kell nézni odakint az
Univerzumban, új nyersanyag- és energiaforrásokat, majd a béke új szigeteit,
még később pedig egyszerűen új, élhető bolygókat keresve, de miért kellene
örülni is ennek?
A Discovery Science nagysikerű háromrészes
sorozatának, Az univerzum meghódítása
(Man vs. the Universe) harmadik
epizódja a Mars-utazás előkészületeiről szól. Annak a bolygónak a meghódításáról,
melyet onnantól kezdve, hogy nevét a háború istenéről kapta – az elmúlás széndioxid-gazdag,
porvihart kavaró szele lengi be, vagy azért, mert H. G. Wells és Orson Welles
csillagközi hódítói innen hozták a halált, vagy azért mert akik ide érkeznek,
Bradbury halott civilizációjának kísérteteivel itt találkoznak. A világok harca, Welles híres-hírhedett
rádiójátéka, mely még harmincas években keltett pánikot hallgatók tízezrei
körében, akik valóságként értelmezték a híradó-stílusú fikciót, rossz ómenként kijelöli
az utat, amin haladva azután Hollywoodnak a vörös bolygóval foglalkoznia illik.
Ami Bradburyt illeti, valószínűleg nem véletlen, hogy a Marsbéli krónikákból korábban nem lett nagy hollywoodi produkció,
csupán felejthető tévé-sorozat. A „Monster Age” hidegháborús szorongásához még nem
passzolt, az űr-optimizmus évtizedének már nem kellett, a hatvanas évek után
pedig az űr-érdektelenség negyven esztendeje következett, ami természetesen nem
a sci-fi és adventure folyamatosan burjánzó műfaji televényét érintette, csak az
olyan szuperprodukciók időszerűtlenségét, melyekben az ember éppen csak a
szomszéd bolygóra indul, de ott rögtön olyan gondjai támadnak, ami a Homo
Sapiens itthoni spirituális állapotáról és életesélyeiről árulkodna. Bradbury
klasszikusának filmjogait azonban éppen most, három esztendeje újra
megvásárolta a Paramount Pictures: a filmgyári döntéshozók nyilván
beleszagoltak a levegőbe, és megtették tétjeiket: még néhány esztendő, és a
média vezető hírei közt újra ott lesznek a mindennapi űrkutatás szenzációi, és közöttük
is elsősorban azok, melyek éppen a Marssal kapcsolatosak. Vagyis a „kicsi
bolygó: nagy látványosság” filmes képlete, igényes tudományos-technikai
kisrealizmussal, hamarosan divatba hozható.
Csakhogy a Bradbury-könyv jogainak megvásárlása
ennél többről is árulkodik: a producerek nem csupán arra érezhetnek rá, hogy a
szerényebb ambíciójú, de valóságosabb űr-projektek újra érdekesek lesznek,
hanem arra is, hogy a 60-as évekbe még sincs visszatérés. Merthogy a kozmosz
kikerülhetetlenül szimbolikus fény-árnyék játékaiból most inkább az árnyék jött
divatba, épen úgy, ahogy annak idején inkább a fény volt a fontos. Aki a
világűr meghódításnak terveit az ezredforduló után porolja le, már úgy gondol
az Univerzum kínálta új életterekre, hogy közben a mostani egyetlen életterünk
halálát gyászolja, akár előre is. Ha ez megjelenik a filmvásznon, akkor hiába vagyunk
ott a látványos sötétségben, melyben a lebegő 3D csavarkulcsok annyira
fotogének, hiába van miért és kiért izgulnunk, konkrét küldetésért, nevesíthető
hősért és hősnőért – a nézői tudatalattiban végig ott a sejtés: ezek itt bűnt
vagy fájdalmat hagytak hátra, esetleg mindkettőt, személyes, de közös
kudarcokat is, és ez utóbbiak egyenesen az emberiség közös bűnei és kudarcai.
És ők éppen ezért vannak itt. Nem azért,
amiért a hatvanas évek csillogó szemű asztronautája, aki jókedvében hódítgatta
a világegyetemet, az emberiség nagyobb dicsőségére.
Visszatérve a Discovery Science sorozatának
Mars-epizódjához: ahogy a témával foglalkozó médiának ma általában, ennek a
filmnek is legfontosabb közlendője, hogy a Mars-küldetésről, ha sikeres is,
nincs visszaút, legalábbis abból a változatából, amit a „Mars One” névre
hallgató, hollandiai bejegyzésű magánprojekt kínál. Eszerint a Mars első
telepesei négyesével, kétévente érkeznének a vörös bolygóra, ott lassan
kiépítenék bázisukat, megtermelnék ennivalójukat, tudományos kutatást folytatnának,
kicsit még elélnének, aztán meghalnának. Hazahozni nem fogják őket: bizonyos
magyarázatok szerint túl drága, más, kegyetlenebb indoklás szerint, az
űrtechnológia mai állása szerint nem is lehetséges. Egyszer majd, talán, de
addigra ki tudja, mit tesz velük az a nyilvánvalóan rákkeltő sugárzás, ami, a
több mint fél esztendeig tartó oda út alatt éri őket, és aminek következményeit
enyhítendő, hiába várnának onkológusi segítséget a maguk emelte kórházblokk nem
létező rákosztályán.
Miért nem volt szó ilyesmiről a hatvanas
években? Miért most jönnek elő a bizarr látomások a saját sírjukat ásó
Mars-nyugdíjasokról, túlélő nőkért harcoló hímekről, a pszichés stressz alatt
ámokfutóvá váló expedíciótagokról, ahogy szelíden, de kérlelhetetlenül, földön
begyakorolt protokoll szerint teszik őket ártalmatlanná a bajtársak? És persze,
ha telnek a hosszú esztendők, jöhetnek a látomások is, a vörös sziklák közül
előbújnak majd a kísértetek, és máris megérkezünk Bradburyhez.
Kedves fiatal nő a Discovery Science
filmjének egyik interjúalanya. Nem látszik rajta sem a tudós elszántsága, sem a
valóságshow-ba jelentkezők szokásos, minden más személyiségjegyen átsütő
exhibicionizmusa. És persze az őrület sem, ami nem csoda, ha egyszer a
Mars-küldetésre jelentkezőknél a legfontosabb a tökéletes lelki egyensúly.
Vannak barátai, szüleivel rendszeresen tartja a kapcsolatot. A szemében mégis
ott van valami zavar, vagy, ha akarom, szomorúság. Közelképben majdnem annyira
fotogén (mert ellentmondásos), mint maga a világűr. A kérdező szemébe néz, ahogy
mások is, végig mosolyog, mosolya viszont merev, mintha arcára fagyott volna.
Nem esik le rögtön, honnan ismerős ez a
mosoly, aztán beugrik: ritka dokumentumfilmes helyzet, amikor novíciák nyilatkoznak,
arról, hogyan is van ez az ő elhivatottságukkal, láttak-e jelenést, kaptak-e
misztikus üzenetet. Ifjú apácák, amikor nem beszélnek a hitükről, főleg hogy mi
vezette őket idáig, csak a mosolyuk jelzi, már döntöttek: életük áldozat lesz.
Ez is valami hasonló. Hogy azután hogyan jön
össze a szent emberek alázata a tudományos kíváncsisággal, kalandvággyal, az
elsőknek kijáró örök dicsőség utáni természetes sóvárgással – ki tudja? „Adjatok
egy fix pontot és kifordítom sarkából a világot!” – ami Arkhimédésznél fizikai
fix pont, az egyirányú Mars-jegyet váltók számára talán bizony spirituális:
Kell egy fix pont, akármilyen kicsi is, mondjuk egy lakókonténer,
napelem-állvány, felfújható melegház – és akarata ellenére is megmentjük az
emberiséget.
És akkor ott van még az utazás. Az optimista
időkből való, az aggályos tudományos kisrealizmus máig megdönthetetlen
csúcsának számító Kubrick-féle Űrodisszeiában
csupán a csend és unalom jellemzi az egyszerű, bolygóközi helyváltoztatást,
mely legfeljebb éppen baljós eseménytelenségével készíti elő a drámai
fordulatot. Régi, mozgóképre álmodott űrutazások emblematikus tárgya surrogó
futópad volt az óriásjármű konditermében. A mai embléma-tárgy viszont az óriási
záruló csapóajtó és légzsilip. Pontosabban mindenféle zsilip, konkrét és
szimbolikus: csupa szűk szülőcsatorna. Merthogy az űrutazás lényege – ebben
éppenséggel a 2001 Űrodisszeia
teremtette meg a klasszikus ősmintát – hogy az utas meghal, és esetleg
újjászületik. Hogy hol, kinek, minek: ez már a Titok része. A misztikus
zsilipen mindenesetre át kell jutnia annak, aki kiválasztottnak érzi magát.
Joseph Campbell Az ezerarcú hős című, Hollywoodban máig
haszonnal forgatott mítoszfejtő könyvében, gyönyörű köríves ábrán rajzolódik ki
minden fantázia-teremtette hérosz kötelező útja, és ennek az utazás-körívnek
ott az ugyancsak kötelező legalsó pontja: az pedig maga a halál. Innentől a körív
persze már fölfelé görbül.
Vagyis át kell jutni a Nagy Zsilipen, az
alvilági szülőcsatornán, a feltámadás csak ezután következhet. Ha tiszta
fantasztikumban járunk, zsilipnek, szülőcsatornának megteszi Moria tárnáinak
pokolba vezető hasadéka, ahová a gonosz magával rántja Gandalfot, a Szürke
Mágust, de aki már Fehér Mágusként támad fel onnan. Ha tudományos
fantasztikumban vagyunk, akkor a zsilip az zsilip. Esetleg kilőtt mentőkabin,
amivel már más emberként érkezik meg, akit a csoda megment. Esetleg maga a henger
alakú Mars-expedíciós űrhajó, egyrészt a SpaceX cég konstruálta technológiai
csoda, másrészt előre kiszámított pszichés torzulások és előre kiszámíthatatlan
sugárfertőzés száguldó helyszíne. Vagy a legújabb, a Csillagok közt révén egy csapásra a médiafigyelem középpontjába
kerülő „zsilip”, a kísérletileg még sokáig nem bizonyítható Féreglyuk: majdnem
annyira titokzatos, mint a halál-újjászületés mesebeli szülőcsatornái Gandalf
szörnyű szakadékjától a Tükör-országba zuhanó Alice vicces nyúlüregéig.
Ami közös bennük: ezek azok a helyek, ahová
visszatérés reménye nélkül kell elindulni. Ez volna akkor a Man vs. the Universe interjúalanyának
titokzatos Mona Lisa mosolyában: a megváltandó emberiség, az utazás a halál
árnyékában, plusz a soha vissza nem térés. Erről nem meséltek nekünk a hatvanas
években. Most muszáj beszélni róla, túl közel van már az egész. Egyébként is, mostanra
hozzászoktunk. Ez itt a 21. század.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/12 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11984 |
