Baski Sándor
A Titanic versenyszekciója idén két külön frakcióra bomlott. Voltak, akik ragaszkodtak a konvenciókhoz, míg más filmek bátran kísérleteztek. Természetesen ezúttal is az utóbbiak bizonyultak izgalmasabbnak.
Ha valamivel, azzal biztosan nem lehet vádolni a Titanic versenyszekciójának összeállítóit, hogy túlságosan elfogultak lennének egyetlen kultúrkör vagy náció iránt. Izlandi, chilei, kanadai, amerikai, török, francia, bolgár, norvég és svéd filmekből állt össze a mezőny, vagyis a kilenc induló kilenc különböző országot képviselt. Nem volt ez másképp az elmúlt években sem, de amíg korábban könnyedén lehetett tematikai hasonlóságokat találni a világ távoli pontjairól érkezett alkotások közt, idén a feldolgozott történetek legalább annyira különböztek egymástól, mint a filmekben beszélt nyelvek. A rendezőket ugyanakkor összeköti, hogy mindannyian a pályájuk elején járnak (a kilencből hatan ráadásul elsőfilmesek), így különösen izgalmas áttekinteni, hogy melyikük milyen stratégiával kezdi el az életmű építését – a kitaposott utakon haladnak vagy kísérletezni próbálnak?
A konzervatívabb iskolát többek közt a francia Apacsok és a chilei Embert ölni képviselik. A fősodorból nézve természetesen rendhagyó produkciónak minősülnek, sajátos, távolságtartó stílusuknak köszönhetően azonban mindketten a lassú folyású „minimalista fesztiválfilmek” mezőnyében indulnak. Ez az a „műfaj”, amelyben a rendező a való élet ritmusát próbálja visszaadni, ezért a szótlan főszereplővel – aki többnyire egyszerű, hétköznapi ember – a játékidő tetemes részében látszólag nem történik semmi szokatlan, leszámítva a filmet nyitó vagy lezáró sorsfordító eseményt. Thierry de Peretti kamerája néhány Korzikán élő arab és berber származású fiatalt követ, Alejandro Fernandez Almendras pedig egy középkorú családapa megpróbáltatásait dokumentálja; előbbiek egy ellopott vadászpuska miatt kerülnek bajba, utóbbinak a helyi gengszterbanda fejével akad konfliktusa. Túl azon, hogy mindkét történet gyilkosságba torkollik, az Apacsok és az Embert ölni is megpróbál a személyes drámák pszichológiailag hiteles és realista prezentálásán kívül a közegről is elmondani valamit. Peretti filmje a francia társadalom éles faji és osztálykülönbségeiről állít ki látleletet, míg az Embert ölniben a chilei hatóságok tehetetlensége és közönye kerül fókuszba, de mintha ezek csak vörös farokként szolgálnának a különösebb revelációt nélkülöző történetek végén.
Meglehet, hogy A hosszú út hazafelé perspektívája és stílusa is radikálisan újnak számított egykor, de azok után, hogy a tavalyi Titanic versenyszekciójában több olyan film is akadt, amely a háború borzalmait a véres ütközetek helyett a frontvonalak mögött zajló csendes horror bemutatásával érzékeltette (Ködben, Kupolás ház), a török Alphan Eseli első rendezése sem bont formát. Még akkor sem, ha a hosszan kitartott közelik, és az életről-halálról merengő szereplők helyenként Tarkovszkij világát juttathatják eszünkbe – ebben is hasonlít a film a Kupolás házra –, a nyitány pedig, amelyben a főhős egy lovat próbál haladásra ösztökélni, A torinói lovat idézi, ahogy a zeneszerzőnek felkért Víg Mihály személye is a Tarr Béla-kapcsolatot erősíti. A hosszú út hazafelé azonban mindenekelőtt egy drámai túlélőtörténet, amely a gyönyörűen fényképezett természeti kulisszák mögött és az emberi pusztítás előterében ugyanazt artikulálja, mint a legtöbb humanista, háborúellenes dolgozat.
Az 1915-ös szarikamiszi csata után, Kelet-Anatólia egyik porig rombolt falujában játszódó történet hét, különböző társadalmi osztályba tartozó figurát terel össze – egy török miniszter feleségét, lányát és kísérőjüket, illetve örmény parasztokat és török dezertőr katonákat –, akiket a gyilkos fagy, az éhezés és a halál látványa egyaránt meggyötört. A puszta túlélésen kívül más céljuk nincsen, de amíg a társaság egyik fele a legkilátástalanabb helyzetekben is próbál ragaszkodni emberi méltóságához, addig a többieket már nem kötik a morális béklyók.
Alphan Eseli filmje mégis egysíkú kissé, karakterei nem kelnek életre, megmaradnak egy-egy embertípus sablonjainak, így azonosulni sem könnyű velük. Az elégikusságában is felkavaró epilógus, amely valójában flashback, szerencsére orvosolja némileg ezt a hiányosságot azzal, hogy a film legkegyetlenebb figuráját tragikus hőssé avatja. A végkicsengéssel, amely szerint a háborúban csak áldozatok vannak, aligha lehet vitatkozni.
A versenyfilmek hagyománytisztelő frakciójának talán legkonzervatívabb darabja, kevéssé meglepő módon, a tengerentúlról érkezett. A midcult kategóriás amerikai független filmek nem alkotnak külön zsánert, de ha így lenne, az Átmeneti állomáson nyugodtan lehetne modellezni ezt a mozgókép-típust. Destin Cretton édes-bús drámája az ismerős hangulatok és tónusok ellenére sem fullad bele a klisékbe, noha ebben a játékidő első negyedórájában még aligha lehetünk biztosak. A történet egy „hátrányos helyzetű” fiatalokkal foglalkozó nevelőotthonban játszódik, de egy ideig még túlságosan steril minden, a „bentlakók” csak annyira problémásak, amennyire az a vásznon még jól mutat, a napi konfliktusok kezelhetőnek tűnnek, a két huszonéves nevelőtanár, Grace és Mason lehengerlően szimpatikus, a hangulat pedig kellően kedélyes. Csak fokozatosan derül ki, hogy a film voltaképpeni főszereplője, Grace (Brie Larson) gyerekként maga is sportot űzött az önpusztításból, és a traumáit még egyáltalán nem sikerült maga mögött hagynia.
A forgatókönyvet is jegyző Cretton, aki 2009-es, azonos című rövidfilmjét dolgozta át egész estés produkcióvá, különösebb dramaturgiai vagy vizuális truvájok nélkül, elsősorban a színészek őszinte játékára alapozva, szinte észrevétlenül növeli meg a történet tétjét, és transzformálja át az áramvonalasított karaktereket hús-vér emberekké. De ami még ennél is komolyabb teljesítmény: úgy sikerül eljuttatnia a nézőt az érzelmi katarzis küszöbére, hogy nem kell hozzá beiktatnia egy kötelező tragikus fordulatot a fináléba. Ritka, hogy egy realizmusra törekvő karakterdráma végén a happy end ne tűnjön disszonánsnak, de az Átmeneti állomás erre a bravúrra is képes.
Problémás fiatalok a főszereplői a kanadai csodagyerek, Xavier Dolan dolgozatának is. A még mindig csak 25 éves, de jelenleg már az ötödik nagyjátékfilmjén dolgozó rendező a Tom a farmonnal a Titanic versenyszekciójának kísérletezőbb vonulatát képviselte. A kísérlet Dolan esetében, paradox módon, a konvencionálisabb műfaji elemek alkalmazását jelenti, a saját történetekből írt szerzői drámák helyett ugyanis ezúttal Michel Marc Bouchard színdarabját próbálta egy pszichológiai thriller modorában vászonra adaptálni. A választott történet ugyanakkor maximálisan testhezálló, a főszerepet magára osztó Dolan ugyanis ezúttal is egy homoszexuális férfit alakít. A nagyvárosban élő Tom volt szeretőjének temetésére utazik le a quebec-i vidékre, ahol kiderül, hogy a gyászoló anya nem tudott fia nemi irányultságáról, az elhunyt bátyja pedig kifejezetten ellenségesen fogadja a messziről jött idegent.
Az alapszituáció kétségtelenül ígéretes, de Dolan nem képes a thriller zsáneréhez elengedhetetlen feszültséggel megtölteni – a hiányzó izgalmakat Gabriel Yared Hitchcock világát idéző zenéjével próbálja elfedni, mindhiába. A fiatal rendező vagy félreértette a műfaj szabályait vagy szándékosan tette őket idézőjelbe, de a kísérlet egyik esetben sem minősíthető sikeresnek.
Természeti környezetben játszódik az izlandi Lovak és emberek is, de Benedikt Erlingsson filmje, ahogy az a címből is sejthető, épp annyira fókuszál a négy-, mint a kétlábúakra, illetve szimbiotikus együttélésükre. A fagyos izlandi puszta egy pár négyzetkilométeres szegletében játszódó tragikomédia nem szokványos játékfilmes szerkezetet használ, története anekdotikus szkeccsek füzéréből áll össze, a helyszín és a figurák – egy falusi közösség tagjai –, azonban ugyanazok. A korábban színészként aktív Erlingsson egy idegen bolygóról érkezett antropológus és etológus elfogulatlan kíváncsiságával fürkészi az egymásra utalt embereket és állatokat, akiket hasonló, primér ösztönök által vezérelt lényekként láttat. A különálló, mégis összefüggő jelenetek többsége ember- vagy lóhalállal végződik, a tragédiákat azonban a banális körülmények fekete komédiává oldják. A Titanic zsűrije által különdíjjal kitüntetett film humora elsősorban mégsem morbiditásából fakad, hanem abból a tényből, hogy szereplői a kívülálló számára abszurdnak tűnő szituációkat természetesnek élik meg – ha létezik olyasmi, hogy izlandikum, akkor azt a Lovak és emberek tökéletesen ragadja meg.
A versenyszekció másik két skandináv indulója, Az osztálytalálkozó és a Vakon is bátran kísérletezett a történetmesélés konvencióival, illetve a valóság és fikció határainak elmosásával. A korábban saját öngyilkossági kísérletét művészeti projektként „újrajátszó” svéd Anna Odell első játékfilmjében is „magához nyúl”: Az osztálytalálkozóban, saját magát alakítva, részt vesz a húszéves osztálytalálkozóján, ahol nyilvánosan szembesíti egykori iskolatársait azzal, hogy milyen volt számára a közösség megvetett fekete bárányaként létezni. A Vinterberg-féle Születésnapot idéző első félóráról azonban kiderül, hogy fikció a fikción belül: az „igazi” Anna Odellt meg sem hívták az osztálytalálkozóra, ő azonban elképzelte, hogy mi történt volna, ha mégis részt vesz az eseményen, és színészek segítségével le is forgatta a jelenetet. Az osztálytalálkozó második felében megpróbálja felkeresni az osztálytársait, hogy levetítse nekik is a filmet, és kikérje a véleményüket. Az ötlet kellően izgalmas és eredeti, de a kivitelezés két ponton is hibádzik: a történet második felében az „igazi” osztálytársakat is színészek alakítják, amivel épp a dokurealista koncepció sérül, másrészről pedig a saját szerepére a gyerekkori kínzásokban Odell egyáltalán nem reflektál, csak másoknak tart tükröt, magának nem.
A Szerzők és az Oslo, augusztus írójának első rendezésében nincsenek hasonló következetlenségek. A norvég Eskil Vogt a Vakonban Charlie Kaufman-i precizitással és leleményességgel viszi végig a nem teljesen eredeti, mégis frissnek ható alapötletet. Főhőse Ingrid, egy harmincas nő, aki nemrég vesztette el látását és napjait, építészként dolgozó férje távollétében, a lakása magányában tölti, ahol unalmában történeteket fabrikál. Egyik karaktere Einar, egy nem túl attraktív, pornófüggő férfi, aki a képernyő előtt eltöltött hosszú évek után valódi emberi kapcsolatokra vágyik, a másik szereplője pedig a kislányát egyedül nevelő Elin, aki ugyancsak végtelenül magányos. Mindennapjaikba Ingrid képzeletén keresztül pillanthatunk be, történeteik a szemünk előtt formálódnak, a díszletek, a tárgyak, vagy akár egy mellékszereplő neme snittenként változik, a mesélő kénye-kedve szerint. A valóság azonban nem csak a főhős írói munkássága nyomán megelevenedő jelenetekben bizonyul képlékenynek, hanem Ingrid saját realitásában is. A nő attól tart, hogy férje titokban figyeli őt, amikor pedig az ágyban a notebookján üzleti ügyben emailt ír, valójában a szeretőjével csetel. A néző sem tudja eldönteni, mennyi igaz ebből, Ingrid mindenesetre belekomponálja férjét is Einar és Elin történetébe, aki utóbbival viszonyt is kezd.
Ahogy a történet alakulása a Kaufman-féle Adaptációban pontosan leképezi a főhős belső vívódásait, úgy az (ál-)valósággal való gyurmázás sem öncélú játszadozás a Vakonban, hanem a főhős félelmeinek és szorongásainak kivetülése. Vogt filmje – túl azon, hogy a látók számára is átélhetően érzékelteti, milyen nehéz képet alkotnia a világról és benne önmagáról egy vak embernek –, az Oslo, augusztushoz hasonlóan valójában a magába zártság és az elidegenedés állapotát fordítja le a film nyelvére. Nem elhanyagolható különbség: a Vakon sem a nézőjétől, sem a főszereplőtől nem tagadja meg a reményt.
A Fesztivál fődíja is egy elsőfilmes alkotóhoz, a bolgár Maya Vitkovához került, aki szintúgy bátran, mi több, vakmerően nyúlt a különféle mozgóképes kifejezőeszközökhöz és stílusokhoz. Méltató szavaiban a zsűri a Taxidermiához hasonlította a Viktoriát, és nem alaptalanul. Mindkét film generációk évtizedeken átívelő történetét meséli el három jól elhatárolható szegmensben, és olykor élesen különböző minőségek vegyítésével.
Az önéletrajzi ihletésű történet 1979-ben indul, amikor a rezsimet szívből gyűlölő, fiatal házas Borjana kénytelen hithű kommunista anyjával közös lakásban tengődni. Miközben a WC-ben titokban Coca Colát kortyol és amerikai cigarettát szív, az emigrálásról álmodozik, de terveit nem kívánt terhessége meghiúsítja. Kislányát, a köldök nélkül születő Viktoriát ráadásul a Párt kikiáltja az Évtized Gyermekének, akit ettől kezdve a Rendszer szimbólumaként ünnepelnek – limuzin szállítja minden nap az iskolába, szobájából külön telefonvonalon tudja Zsivkov főtitkárt elérni, a család pedig új lakást és autót kap. A harmadik felvonás már a rendszerváltás után néhány évvel játszódik, a megkeseredett Borjana még mindig derékba tört álmait siratja, és sem anyjának, sem lányának nem képes megbocsátani. A családegyesítés feladata az elkényeztetett gyerekből okos és érzékeny kamasszá serdült Viktoriára hárul.
Vitkova filmjét nyugodtan lehet „szabálytalansággal” vádolni. Tény: a fiatal rendezőnő a konvenciókra fittyet hányva váltogatja a történet tónusát – a Viktoria realista karakterdrámaként indul, groteszk szatíraként folytatódik és családi drámaként ér véget –, miközben hol archív híradórészleteket, hol szürreális fantáziajeleneteket és látványos képi metaforákat kever a film szövetébe. A kevesebb helyenként valóban több lenne, néhány jelenet az utolsó részben kurtításra szorulna, a Viktoriát azonban éppen a fésületlensége teszi izgalmassá. Vitkova filmjén a hagyományos családtörténetektől elvárható pszichológiai realizmust nem lehet számon kérni, a főhősök érzelmeit, vágyait és fájdalmait azonban szavak nélkül, a képek nyelvén talán még hitelesebben, még átélhetőbben tudja visszaadni, miközben egyszersmind a kommunizmus örökségét is a lehető legfrappánsabban dolgozza fel. A Viktoria egyszerre patetikus, komikus és tragikus, pont, mint a szereplők és mindannyiunk élete.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11951 |
