Varró Attila
A kortárs amerikai film egyik legerősebb hulláma az elmaradott, de hagyomány- és érzelemgazdag mélydélről indult.
A tavalyi év élvonalbeli amerikai filmterméséből markánsan kirajzolódik egy új generáció összképe, amelynek filmjeit alkotóik életkorán (a 70-es években születtek) és intézményi határhelyzetén (függetlenek, álomgyári sztárgárdával) túl jóval szorosabb kötelékbe ránt össze az igen hasonló alaptéma, műfaji jelleg, képi világ – és legfőképp a földrajzi egység, amin egyaránt osztoznak a rendezők és a hőseik. Az USA ultrakonzervatív „Biblia-övezete”, amelynek gerincét kelet-nyugati irányban a vadregényes Appalache-hegység alkotja az Allagheny-platótól a magányos Ozark-hegyekig, észak-déli irányban pedig a világ egyik legnagyobb folyama, a Mississippi mocsaras deltavidéke Memphistől egészen a Mexikói-öbölig, a mai napig egy különálló nemzet az Államokban, egyfajta sajátbejáratú harmadik világ a Föld egyik vezető nagyhatalmának szívében. Erről a nyomor és katasztrófa sújtotta, makacsul elmaradott, ugyanakkor elképesztően inger- és hagyománygazdag mélydélről származnak azok a fiatal rendezők, akik mostanában sorra fertőzik a hollywoodi férfisztárokat személyes szenvedéstörténeteikkel erőszakról, családi viszályokról és bűnhődésről, nem egyszer saját traumákat vászonra adaptálva. Az arkansasi születésű David Gordon Green (Joe) és Jeff Nichols (Mud), a Blue Ridge-hegységben felnőtt Scott „Crazy Heart” Cooper (Out of the Furnace), a texasi David Lowery (Aint Them Bodies Saint), a coloradoi szülőhegyeit az Appalache vidékére váltó Derek Cianfrance (Túl a fenyvesen), valamint a gyökereit tekintve kivételt jelentő David M. Rosenthal (A Single Shot) féltucatnyi játékfilmje kemény magját jelenti egy olyan déli új-hullámnak, amelyet lazábban legalább kétszer ennyi film vesz körül a 2010-es évekből, hasonló szemléletmóddal, de más és más műfaji megközelítéssel a Sundance-díjas Hallgatás törvényétől a Sárga zsebkendőn át a Vonzásokig – a különféle alkotói háttér ellenére New Yorktól Indiáig épp úgy ragaszkodva a Biblia-övezet elvadult tájaihoz és lakóihoz. Mintha csak a Gyilkos túra, a Szarvasvadász és a McCabe és Mrs. Miller új-hollywoodi sivár vidéke kelt volna új életre a szélesvásznon a friss nemzedék kezében: levegős, markáns textúrájú tájképeik (az elmaradhatatlan lencsébe szűrődő napfénnyel), kis mélységélességű felvételeik, lírai zenével kísért kézikamerás bolyongásaik Malick és Altman délvidéki fénykorát idézik. Komótos, de erős sodrású zsánerműveikben zilált arcszőrzetű férfihősök vergődnek emberpróbáló vidékeken, valahol a melodráma és bűnügyi film határsávjában, a megváltás ígéretét erőszakos bűnök aprópénzére váltva. Melankolikus meséik mégsem nevezhetőek egyszerűen „déli bajusz-noiroknak”: nem csupán azért, mert olyan műfajok is helyet kapnak a tágabb halmazban, mint az Az út disztópiája, a Reflektorfény country-filmje vagy a Fogságban gyerekrablós thrillere, de azért sem, mert maga a kemény mag is legalább annyira revíziója a film noirnak, mint amennyire megőrzi műfaji alapvonásait.
A pokol szívében
Ironikus csengése ellenére az elnevezés komoly közös vonásokra mutat rá, mind a helyszín, mind pedig a külcsín tekintetében: akár már azzal is, hogy világosan pozícionálja férfihőseit a műfajban. Szemben a klasszikus noir színterét jelentő kortárs metropoliszokkal, az amerikai Dél, akárcsak a dús arcszőrzet (vagy markáns tetoválás) a Múlt egyfajta zárványát jelzi a Jelenben – a hozzájuk tartozó férfihős egyszerre tekinthető egy múlóban lévő életmód utolsó mohikánjának, ugyanakkor primitív, ősi ösztönvilág örökösének, aki számára ez az atavizmus inkább kényszerű teher, fenyegető veszélyekkel. Ezek a vidéki noir-protagonisták zsánergyökereikhez híven – a Postás mindig kétszer csengettől a Mitchum-féle Thunder Roadig – egyszerű férfiemberek, kemény munkából élnek vaskohászattól erdőirtáson át különféle építőmunkákig, folyamatosan kordában tartva a mélyben tomboló ösztönállatot, ami bármikor kitörhet a kérges felszín alól, olyan erőszakos bűnöket okozva, amelyek következményei elől nincs menekvés. Árulkodó, hogy milyen gyakran kötődik instabil alakjukhoz börtönmúlt (Joe, Out of the Furnace, Sárga zsebkendő) vagy fugitive-státusz (Ain’t Them Bodies Saint, Mud), ám kivétel nélkül olyan bűntények okán, amiket a pillanatnyi gyengeséggel társult véletlen vagy (ön)védelem eredményezett (ittasan okozott autóbaleset, indulatos ellenállás a rendőri erőszaknak, a szeretett nőt bántalmazó férfi agyonlövése) – a Rosenthal-filmcím „egyetlen baklövése”. Még a csoport botcsinálta gengszterei sem pénzszerző bűncselekményeik miatt jutnak rács mögé: az Ain’t Them Bodies Saint fiatal rablója annak köszönheti a 25 évnyi fegyházat, hogy a tűzpárbajban meglőtt rendőr vétkét átvállalja kedvesétől, a Túl a fenyvesen Luke-ját pedig a szerelmi rivális leütése miatt csukják le. A fizikai munka ezen a Délen nem kényszerű teher, lélekölő napi rutin, hanem a szó szerinti boldogulás biztosítéka, ami a rendszeres, tisztes megélhetésen túl segít megőrizni az önfegyelmet – amint megszűnik (mint a Single Shot munkanélkülivé válása vagy Joe szezonális erdőirtása esetében), a főhős máris elindul kényszerpályáján: „kikerülni a kohóból” (ahogy a Cooper-film kettős jelentésű címe is jelzi) egyet jelent a mélyrepüléssel az alvilágba.
A friss déli bűnfilmek tipikus hőse azonban nem csak kemény kétkezi munkás, de többnyire vadászként is megjelenik (a Single Shot orvvadászától és az Out of the Furnace kohászától egészen a Hallgatás törvénye kamaszlányáig és a Fogságban családapájáig), aki szoros, bár ellentmondásos kapcsolatot ápol a pusztuló határvidékkel, esetenként akár részt vállalva felszámolásában: ezt a tűnőben lévő szimbiózist ember és természeti környezete között jelenítik meg a Texas hercege és a Joe haldokló fái („Nincsenek már határvidékek”, jelenti ki az utóbbi címszereplője), a Mud lebontásra ítélt lakóhajó-otthona („Ez az élet a folyón már a múlté, élvezd ki az utolsó perceit, fiam”), az Aint Them Bodies Saint elárvult tanyája (vagy akár a film szikár nyitómondata: „Ez Texasban volt”). Az ikertornyok, hurrikánok és tőzsdekrachok 21. századi USÁ-jában a Dél ugyanis nem csupán a nemzeti katasztrófák és a recesszió szimbóluma lett a filmkészítők szemében, de még erősebbé vált az a korábbi szerep, amit a természet és civilizáció viszonyában a „Déli Reneszánsz” (Faulkner, Williams) irodalmi művei óta betöltött. Míg a partvidékek elsősorban az Államok kulturális centrumát jelentik, a Középnyugat pedig szilárdan őrzi a hajdani szűzföldek megszelídített vadon-romantikáját, a Dél egyfajta csatatérként helyezkedik el két világ között, ahol mindkét fél a legsötétebb oldalát mutatja. Az Ozark párás rengetege, a lousianai lápvidék, a Mississippi-delta a Természet pokoli bugyraiként jelennek meg, ahol nem csupán a betevő falatért, de akár a túlélésért is napi szinten kell megküzdeni – nem véletlen, hogy az emberi Civilizáció is kegyetlen agresszorként mutatkozik errefelé, bűzlő szeméttelepek, rozsdás kohók, drogfőző kunyhók és bódévárosok élettereivel. A vadászhősök ennek a frontvonalnak magányos farkasai: nem csupán a társadalom peremén élnek, fél lábbal még az ősvadonban (Mud egy fán rekedt hajóban bújik meg egy folyami szigeten; Joe, a Túl a fenyvesen és a Single Shot hőse egy kutyával osztja meg erdei otthonát), de saját primitív személyiségük is folyamatos egyensúlyozásra kárhoztatja őket. Az a végzetes veszély, ami az urbánus noir-kisembereknél még a nagyvilági vágyak csábítása (szex, gazdagság, vagyon), itt a kontrollvesztés réme. A elszabadult sötét oldal fenyegető képét testesítik meg rendre a filmbéli antagonisták, akiket alkotóik (a Túl a fenyvesen yin-yang története kivételével) szándékosan a lehető legtávolabbra visznek a bűndrámák árnyaltabb karakterábrázolásától: a Joe hobó-apafigurája, az Out of the Furnace hiperagresszív gengszterfőnöke, a Single Shot drogos gyilkosa vagy az Aint Them Bodies Saint és a Mud vérbeli redneck fejvadászai lélektelen, sátáni dúvadak egyenesen a hillbilly horrorokból (az utóbbiakat vezető King Carver egyenesen „maga az ördög”), akikkel a hősök úgy végeznek, mintha saját rákos szívüket tépnék ki önmagukból. Mind megjárták már a poklot és pontosan érzik darabkáját, ami bennük van és velük maradt belőle: a finálé vériszamos bukása így aztán egyfajta önkéntes megadás, de nem a nagybetűs Fátumnak, a hatalmasabb külső erőknek, hanem a végzetes belső kötelékeknek (a Túl a fenyvesen és az Aint Them Bodies Saint noirhősei szűk szobákba szorulva végzik, a Single Shot orvvadásza az ártatlan áldozatának ásott sírgödör mélyén leheli ki a lelkét – egyedül Mud számára adatik meg egy népmesékbe illő feltámadás a folyómélyről).
Pótapák és fiúk
A noirok férfihősét előbb a bűn csábítása gyűri le, majd a bűnhődés bukása sújtja: a friss déli verziókban ez a bűn és a csábítás azonban ellenkező irányú. Míg a klasszikus elődökben a „jobb élet” fogalma sikert, pénzt, csillogást jelentett glamúros dívák femme fatale-alakjába sűrítve (még a Postás mindig kétszer csenget vidéki söntésében is elegáns bálkirálynő pompázik), addig ebben a filmcsoportban csupán a Mud mutat fel noir-nőkaraktert, ám végül az embervadászokat és a leszámolást mégsem ő hozza a bűvkörének időben hátat fordító férfi fejére. Ugyanis amire ezek a férfiak igazából vágynak, az nem a pazar édes élet, inkább a békés családi hétköznapok sava-borsa, egy otthon a szeretett nővel és egy fiú, akinek továbbadhatják szakmájukat, tapasztalataikat. A megállapodás zálogát jelentő feleségjelölttől fosztja meg őket a börtön (Aint Them Bodies Saint, Out of Furnace, Sárga zsebkendő), az erőszakos peremlét (Joe, Single Shot) vagy az állandó menekülés (Mud, Túl a fenyvesen) – és a Fiú alakja válik jelképes femme fatale-lá számukra, legyen új apához kerülő saját kisgyerek (Túl a fenyvesen, Aint Them Bodies Saint, Single Shot), fogadott fiú (Tye Sheridan a Joeban és a Mudban), netán elárvult kisöccs (Out of the Furnace, Áramlat). A Mildred Pierce vagy a Vakmerő pillanat klasszikus anya-noirjaiban a kamaszlány alakja magában hordozta a szükséges pókasszony-vonásokat, csupán a szexuális vágy cserélődik önfeláldozó anyai szeretetre – ezek a fiúfigurák azonban eredendően ártatlanok: nem csak akkor, ha kisgyermekként jelentik egy szebb jövő csábítását a kérges-magányos férfihősnek, de akkor is, ha romlatlan serdülőkori tükörképként jelennek meg, egy lépéssel a bűnbeesés előtt. A Joe alkoholista, erőszakos apjától kemény munkával szabadulni próbáló Gary-je pont azt a küzdelmet vívja a címszereplő szemében, ami az ő belső világát kitölti és a férfi ezért is hajtja végre helyette az elkerülhetetlen leszámolást, még mielőtt a fiú kényszerülne rá; a Mud férfi- és kiskamaszhőse ugyanabban a vénuszcsapdában vergődik (naivan őrizve vakhitüket a szerelemben), egészen a párhuzamosan lezajló szabadulásig; a Túl a fenyvesen záró harmadában a felserdült fiú kaszkadőr/bankrabló apja vesztes-sorsának öntudatlan lemásolásából (rablás, kerékpáros meneküléssel) lép tovább a megtisztulás felé, miután megismeri a 16 éven át titkolt valódi apa személyét. Még az Out of the Furnace testvérpárosában is felismerhető némiképp ez a tükörjáték: a kohászhős börtönsorsa és az öccs ezzel párhuzamos iraki katonai szolgálta ugyanabba az önfenntartó erőszakba kényszeríti a két fiút, szabadulásuk után az ex-fegyenc csupán önpusztításba sodródó fivére megmentésén keresztül nyerhetné el saját üdvösségét – a fiú halálával azonban mindössze a bosszú és bukás (az újabb börtönbüntetéssel) marad számára.
Jóformán valamennyi déli bűnfilmben megjelenik ez a melodrámai sokszög (pót)apák és (pót)gyerekek között, közös motívumot teremtve a vérségi kapcsolat érzelmi felszámolásából. A kamaszkarakterek számára a függetlenség elnyerésének köztes lépcsőfoka lesz a szimbolikus apafigura (akár pozitív, akár negatív), egyfajta dobbantó a kirepüléshez a fészekből – nézőpontjukból bizarr coming-of-age mesékké alakulnak a bűnügyi történetek (lásd a Vadász éjszakájának klasszikus esetét). Ennek legtisztább példái a ténylegesen kamasz-szemszögből előadott verziók a Mud lápnoirjától (ahol a megkeseredett, tehetetlen apjából frissen kiábrándult fiút a törvény elől bujkáló fenegyerek idealizált férfialakja állítja önálló pályára) a Hallgatás törvénye formabontó hegyvidéki krimijén át (amelyben a rettegett rosszfiú veszi át meggyilkolt fivére helyét a családfővé váló nagylány mellett) egészen a Vonzások vérfagyasztó dixie-thrilleréig (ahol az apát meggyilkoló elmebeteg nagybácsi szabadítja fel a tizenéves hősnőben rejtőző démonokat, hogy aztán első áldozatává váljon ámokfutásának). A Túl a fenyvesen záróképein a látóhatár felé elmotorozó fiú, a Joe kiirtott vadonja helyén facsemetéket ültető Gary, vagy a tengerparton megtisztuló Chris Munn (aki ugyancsak egy apagyilkos nagybácsival végzett az Áramlat fináléjában) a szülőapák traumatikus árnyaitól megszabadulva távoznak a képből, olyan apákétól, akiknek addigi életükben csupán (szeretet)hiányát érezték – ehhez kell nekik egy magányos, erős/erőszakos férfi mentorfigurája, akit nem egyszer mintha csak a tekintetük teremtene meg a semmiből (lásd a képzelet sarából gyúrt Mud vagy a Vonzások temetői szellemként megjelenő Charlie bácsijának belépőjét). A friss déli noirok férfihőseinek legnagyobb tragédiája többnyire nem is a vadállati énjükkel való végső szembesülés, inkább annak felismerése (és elfogadása), hogy csupán illúziói lehetnek a hőn áhított Apának – nem csupán akkor, ha ideig-óráig eljátszhatják a szerepet egy valódi apjától elforduló kamasznál (lásd a Mud-Joe párost, vagy a Sárga zsebkendő szökött fruskát pesztráló exfegyencét), de akkor is, ha vér szerinti gyermeket szül nekik a szeretett nő. A Túl a fenyvesen, a Single Shot és az Aint Them Bodies Saint legkönnyfakasztóbb jelenete rendre az, mikor a főhős látja elveszíteni saját kisgyermekét egy másik férfi karjaiban (legyen az templomi keresztelő, meglesett családi idill vagy épp a halál pillanata), az Out of the Furnace kemény kohásza pedig mindössze akkor sírja el magát az egész film során, mikor szabadulása után szerelme közli vele, hogy végre anya lett, de már az új élettársától. Ha az urbánus noir-hős domináns férfi-mivoltának hamisságával kényszerül szembenézni, amikor az áruló, hazug, manipulatív femme fatale-ok szemébe pillant, akkor ezek a vidéki műfaj-revíziók azoknak a magányos farkasoknak a bukásáról mesélnek, akik vágyaik ellenére sem találhatnak helyet maguknak a családi tűzhely mellett. Az erőszakos bűnökért megbűnhődő átlagember klasszikus amerikai noirhősét nem most először mozgatják apai érzelmek (Schrader taxisofőrje még vadidegen gyerekprosti miatt gyilkol, a Kemény pornóvilág vidéki üzletembere azonban már saját lányáért merül az alvilágba), de korábban sosem jelent még meg ez a találkozás ilyen koncentráltan és ilyen megrendítő intenzitással – mintha csak az új évezredben pusztulásra ítélt tájakkal együtt kellene eltűnniük azoknak, akik kalandhős mivoltuk ellenére lélekben gyengének bizonyultak a legkeményebb férfimunkára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11949 |
