Bikácsy Gergely
Resnais az ötvenes-hatvanas évek fordulóján a modernitás egyik vezéralakja volt. A filmnyelvi forradalmár idővel az ironikus melodrámák, választékos sanzon-filmek mesterévé változott.
„Elhunyt a nagy francia kísérleti filmrendező” – olvasom meghökkenve egy angol honlapon. „Legfőbb törekvésem mindig a néző szórakoztatása volt” – látom még inkább hökkenve egyik utolsó interjújában. Ugyanarról a rendezőről van szó?
Szó szerint vett „experimentális” korszaka régen lezárult, mégis kísérletező maradt. Másként, mint addig. A film formanyelvének nagy újítója pályája második szakaszában a film és a színház különös kapcsolatát kutatta. Szórakoztató módon. Csak rá jellemző színpadot teremtett filmvásznon: majdnem színház, de azért kicsit más. Majdnem paródiája a hagyományos színháznak és színházi filmnek, de mégsem tisztán az. Az első pillanattól hallgatólagos megegyezés támad a rendező és a néző között, hogy a szokottnál is erősebben stilizált színpadi játékot lát – azt viszont szabad és szökellő szabálytalanságokkal. Műfaji határsértések özöne? Több: művészeti ágak határainak átjárása. Színház a filmben: nagyon régi mutatvány. Nála újnak hat, a stilizáció kísérleti műhelyét érezzük a díszlet-utánzatok között. Belengi valamifajta régimódi dallamos, bár ironikus modernség. Megint a régi nóta – miként az egyik ilyen sikeres kései opus címe maga is hirdeti. Az erre fogékony néző ámulva szórakozott, a filmnyelv megújításában konokul hívők kevésbé.
Fordítsuk meg az idő futását a Marienbad és alkotója körül. Alain Resnais kérdőjelekkel zaklatta a jövőt. Montázs-kérdőjelekkel. Godard-nál a montázs felkiáltójelek provokációja, nála kínzó kérdőjel. Pályája kezdetén éles, később pimaszul udvarias lett a formanyelve. Állandóan feleseltette a jövőt a múlttal, odatolta a jelen elé a feledett vagy elfojtott, s mert szégyellt, ezért mindig feltoluló, tolakodó múltat. A néző olyasmit érezhetett, a formai meglepetések hatásán túl, hogy az ebből fakadó jövőnek is majd talán szégyenkeznie kell. De Resnais trükkösen elleplezte véleményét a jövőről: egy fikciómesternek semmiféle véleménye nem lehet, s ha mégis van, jó, ha több szereplőre is rábízza. Ráadásul gyakran nemcsak narrátort alkalmazott, de a narrátorra afféle „vélemény-ütköztető” pluszterhet rakott.
Alain Resnais nagyvonalúan és formai tökéllyel hárította el filmjeiben a moralizálók, az erkölcstanászok, a tanítómesterek, az emberiség gondjait megoldani kívánó tudósok „magatartását”. Ebben jó munkatársa volt a Hiroshima szerzője, Marguerite Duras. Duras a megoldhatatlan, a szégyenkezés miatt még erősebben vállalt morális döntések ábrázolója volt. Stílusmester és a kínzó moralitás sebésze. Az írónő minden művében fájdalomcsillapítók nélkül operált, Resnais a Hiroshima után az álom morfiumával. A fényrealitás dokumentarista és fikciós professzora. Lassabban: mi ez a bizarr fogalmazásmód? Miféle fikciómester a Hiroshima történelem-faggatója? „Nem vetem el a realitást, de lehetőségeit korlátozottnak látom” – mondta töprengve a Marienbad utáni terveiről.
Költői dokumentumfilmekkel kezdte: mintha Cocteau-val vallaná: „csak költészet létezik, minden művészeti alkotás – legyen líra, dráma, vagy próza akár –, minden költészet”. Szépelgés? Korai Van Gogh- és Guernica-filmje éppen hideg távoltartásával ragad meg, akár a haláltábor jeges dokumentumköltészete, az Éjszaka és köd. „Két dokumentarista átlép a képzelet világába.” Egyik értő monográfusa (Robert Benayoun, szürrealista teoretikus és maga is rendező) mintha ugyanígy látná. Könyvében önálló táblázatban hasonlítja össze Antonioni és Resnais pályafordulatát. „A képzelet földmérője” – mondja találó kifejezéssel. Ne feledjük, hogy mindkét alkotó dokumentaristaként lépett be a film világába. A dokumentarista képzelet birodalma Resnais felfogásában és rendezői gyakorlatában majdnem mindig a tudomány birodalmával érintkezik. Jobb szó kellene: birkózik, viaskodik, olykor lappangva, máskor nyíltan. Legjobb példája ennek az Amerikai nagybácsi, hajdani francia filmhetek büszkesége. Gyakran előfordul, hogy valamely tudós elmélete megihlet egy regényt vagy filmet, Freudé egész művészeti iskolákat. Arra kevesebb példa akad, hogy a tudós saját maga belép egy fikcióba (igaz, csak félig lesz maga is a fikció része). A Rezonőr, nagybetűvel, Resnais fikciójának külső-belső felügyelője: nem könnyű eldönteni, hogy a tudós pszichiáter, viselkedéskutató Henri Laborit mennyire válik maga is fikció-mozgatóvá, mindenesetre a film két alkotó kollaborációjává bővül: az Amerikai nagybácsi Laborit és Resnais közös töprengése, jótékony feleselése.
A rokon ihletésű Halálos szerelemben a tudomány magára hagyja, részben Resnais-t, de főként a film hőseit, akik számára ez annál inkább baljóslatú, mert maguk is tudósok (régészek). A történetet most már nem irányítja egyetlen, bármily tekintélyes tudós sem, de a tudomány az irracionális jelenségek nem kevésbé súlyos terhével együtt nehezedik a hősökre. Mindegyik rezonőrré válik, de csak a kérdőjeles mondatok és gondolatok urai és szolgái. Resnais legcsendesebb, legzártabb filmje, a formai bravúrok, ha vannak, elrejtőznek, mintha a formára is érvényes volna a híres francia Pascal- és Racine-elemző irodalomtudós paradoxona: „a rejtőzködő Isten”.
A főszereplők a Tudós téziseit igazolják, de olyan, mintha nem a rendező és filmíró, de maga a Tudós találta volna ki őket, arra kíváncsian, mennyire igazolják tételeit. Resnais is kíváncsi. Ezért nem szimpla illusztráció a film, ezért szabadabb. A „halálosan giccses” alapötletet Resnais tudományos-filozófikus esszével ötvözi. Különös, egyszerre unalmas és érdekes kísérlet: volt, akit az „értelmiségi giccs” zavart, másokat a tudományos felszín. (Régészek elmélkednek koponyákat ásva az emberiség sorsáról, öröklétről, aztán egyikük meghal és hitvese számára időnként megelevenül (feltámad?) Nem tudni, ez a fordulat a nézők racionalitását provokálja: a francia néző racionálisabb volna, mint a többi? Lehet: a filmbéli mitikusan szerelmes hitves komolyan veszi a feltámadást, komolyabban, mint saját szkepszisét és a tudományt.)
Kis ráfogással a Semprun-film (A háborúnak vége) figurái is a történelmet illusztrálják, ráébredve, öncsalással, önigazolással, hogy a hit nem elég, a tudomány (a történelem) független mégoly okosnak látszó logikánktól, hitünktől.
Resnais indulásakor barátjával, Chris Markerrel együtt a dokumentumfilm új lehetőségeit kutatta. A világ emlékezete a Francia Nemzeti Könyvtárt választja, az üres olvasóteremben irgalmatlan hosszú kocsizásokkal ejtve zavarba nézőit, majd következett az Éjszaka és köd hasonlóan hosszú kameramozgása Auschwitz-ról, mint amilyent a Hiroshima-múzeumban látunk majd. A végtelenbe nyúló kocsizás talán kérdőjel-zuhatag, lassú és kínzó kérdőjel-hullámzás, a gyors vágások mind felkiáltójelek. A fiatal Alain Resnais, miként a pályakezdő Antonioni, dokumentumfilmjeivel „filmtörténeti magasságba” emelte a műfajt, mondanánk, ha e kifejezésnek a zengzetességen kívül volna értelme (pedig van). Mondjuk inkább így: a filmnyelvi forradalom, mint nem egy nagy rendezőnél, előbb dokumentumfilmjeit fűtötte át.
Líra, színház, realitás
Resnais életművére visszatekintve nagy ellentmondásokra és paradoxonokra bukkanunk. Stílusa, filmnyelve, a Hiroshima után már soha nem forrósodott át, inkább jeges volt, rejtélyeken tűnődő. A filmnyelvi forradalmár még később középfajú komédiák és ironikus melodrámák, választékos sanzon-filmek mestereként mutatkozott. Fölényes mester maradt, csak azt nem lehet eldönteni, hogy milyen fajta film mestere.
A „filmtörténet” szó és kifejezés róla szólva bosszantóan, kihívóan megkerülhetetlen. Tehát kerüljük meg, és a műfajt, művészeti formákat nézzük. Alain Resnais a színház és a film kapcsolatának egyik legfőbb európai mestere. Csak Jacques Rivette lett méltó párja: összevetésüket elhalasztjuk, másokra, a jövő esztétikájára bízzuk. (Addig is egyetlen párhuzam a sok közül: Rivette a francia szellem színházát teremti meg filmen, Resnais az angol szellemét: érdekes művészi párviadal). Színház és film furcsa, egymást gyötrő, egymással birkózó kettőse a műfaj- és filmesztétika tárgyköre, nem az évszámos filmtörténeti áttekintéseké, amivel magunk is kezdtük: finnyásabb filmiskolákban két különböző professzor elemezné. Ne legyünk finnyásak.
Cocteau, a színház bűvös varázsát vallotta, Rivette az „eredetiség” romantikus eredetű eszményére esküdött, Alain Resnais viszont a Hiroshima és a Marienbad utánozhatatlan, hökkentő eredetisége után pályája második felében az ellenkező pólust ostromolta. A közhelyes, meguntnak látszó, áporodott mozgókép-színházat fedezte fel újra idős korában. Mint egy művész-Amundsen, aki, ha már az eredetiség Északi-pólusán valakivel vetélkednie kell, és saját kortársa, Rivette látszólag megelőzte, nosza, felfedezi hát az esztétikum Déli-sarkát. Az eredetiség anti-pólusát. Azt a közhelyes, poros polgári színházat és középműfajú, Molnár Ferencnél, Feydeau-nál is kevésbé eredeti színpadi középkategóriájú humor-mesterek világát, melyet nemcsak Resnais egykori mesterei, a szürrealisták átkoztak ki, hanem az egész modern francia irodalom. Ennél bizarrabb és abszurd paradoxont kitalálni sem lehet, de Alain Resnais megvalósította.
Egyik első monográfiáját a magát szürrealistának valló, Robert Benayoun írta, még amikor Resnais épp két nagy korszaka között tartott félúton, és színházfilm korszaka még előtte állt. A mai monográfusra vajon hálásabb vagy hálátlanabb munka vár? Visszatekintve, a pálya lezárultával, két Alain Resnais látszik (legalábbis „filmtörténeti” szempontból): a filmformanyelv újítója meg a színpadi ihletésű cselekmény-bonyolítás kulturált virtuóza. Az egykori nouvelle vague-nak is inkább társutasa volt, mint tudatos csapatjátékosa. Ma visszatekintve még kevésbé sorolnánk az „irányzat” skatulyájába. Az új hullám és Alain Resnais kereszteződő, mégsem azonos pályája indokolja a különválasztást. (Ezt már a korai monográfusok is megtették, amikor két különböző irányzatra osztották az új hullámot a Szajna jobb és bal partja szerint, Resnais a „rive gauche” vezéralakja.) A Marienbad rendezője ötven évvel túlélte az új hullámot, és túl magát a Marienbadot. Skatulyázzon majd az utókor. Mai szemmel tán a Muriel és A háborúnak vége még inkább kapóra jönne valami elhamarkodott esztétikai ítélethez. A Muriel még a Hiroshima formanyelvi bravúrjai felől nézve is újat hozott: igaz, már csak a történet-elbeszélés technikájával. A Semprun-adaptáció viszont túl „szabályosnak” látszott, és ezt nem akartuk elhinni akkor. Vagy inkább a túlzott szabályosságot leplezni próbáló ál-szabálytalansága kapott meg: időfelbontás, igen, de már a mesteré, kevésbé az újítóé.
A Halál eleganciája
Ez is abszurdum, mert a halálnak minden attribútuma abszurd. De hiszen a Hiroshima sem igazán a halálról, hanem az élők, túlélők abszurd léthelyzetéről szólt, Duras feszítetten tömör mondataival, Resnais szinte lélegzet-szakasztó montázs-szerkezetével. Pályája első szakaszán a Halálnak nem igazán az eleganciáját éreztette, hanem taposó, fullasztó, tépő-égő brutalitását. Mire a ritka, kilencvenedik életéve körül is folyamatosan alkotó rendezők közé került („A halottak élén”?), a magánlényét is meghatározó, Antonionival magánlétében is rokon eleganciája átszínezte halál-felfogását, legalábbis a filmvásznon. Egyik utolsó filmje talán a legelegánsabban igényes (nem mindig kapcsolódik a két jelző, még az ő pályáján sem)
Egyik legfontosabb terve, a „Sade márki-film” akkoriban sajnos nem valósult meg. A már idézett szürrealista kritikus-költő, Benayoun a filmnovella kézirata alapján remekmű-lehetőségként ismertette. Sade márki csak hangjával és szövegeivel lett volna jelen, minden illusztrációt elkerülve, furcsa asszociációkra épült a filmterv, óriási hangzó szövegfolyamra. Mintha a Marienbad hangulatát akarta volna megidézni, álomszerűen lassú kameramozgások és többértelmű narrátorszöveg erejével…
Amikor a hatvanas években a Marienbad formanyelvi újításait az egész világon foszlányosra elemezték Párizstól Japánig – elismerve formaművészetét, megróva érzelemmentes világ- és emberlátásáért, villózó formáinak hidegségéért – Resnais mindezt kissé megunva, udvarias mosollyal kommentálta a zsurnaliszta és filmtudományi elemzések tengerét: „Nem akarják megérteni, hogy a forma maga az érzelem?”
Az álom dominói
Most látom csak, alig szóltam a Marienbadról. Pedig most már a filmtörténet (!) végezetéig a felülmúlhatatlan formanyelv példája marad: ha lenne „formanyelv-esztétika”, ezt a rejtélyes filmet kellene tanítani, elemezni, magyarázni, és főleg faggatni. Ötven éve kérdezik is, és ha nem kérdezik, annak az az oka, hogy kikerülik, mint egy megmászhatatlan és veszélyesen villózó üveghegyet. A kérdésekre jó, ha csalóka visszhang verődik a hegy tükör-falairól. Nem tudom, mennyire létezik képi visszhang, de ha mégis, az igényes néző ezt a visszhangot bámulja már ötven éve.
„Ez a tavaly sohasem történt meg, Marienbad pedig egyetlen térképen sem szerepel. Ennek a múltnak nincs semmilyen realitása, azon a pillanaton kívül, amely alatt sikerült erőszakkal életre kelteni. s amikor végre diadalmaskodik, a legtermészetesebb módon jelen lesz belőle, mintha mindig is az lett volna” –kommentálta saját forgatókönyvét Alain Robbe-Grillet. (Magyarul a teljes szövegkönyv Vígh Árpád fordításában olvasható az 1970-es, Nemeskürty István szerkesztette Az édes élet – Forgatókönyvek kötetben). A kamera bonyolult, lassú mozgásokat végezve járja-fürkészi a teret, míg az ember-alakok marionettként – olykor mintha fenyegető álmokba dermednének – mozdulatlanok. Alapszín itt a kontúros fekete, a luxushotel álomhalálba készülők szanatóriumaként hat, ahol egy élesen fehér női ruha a sikoltás erejét sugározza. Robbe-Grillet és Resnais mérnökien tudatos a múlt és jövő kibogozhatatlan feleselésének tűéles rézkarcával. Több elemző szerint a hősnő fehérben – a múlt, ha a jelenet ismétlésekor fekete estélyiben látjuk – akkor a jelenben maradtunk. Kicsit iskolás dolog volna, de nem, több gyors, enigmatikus vágás cáfolja: szerencsére kiszámíthatatlanabb ennél, és aligha „megfejthető” a Marienbad időrendje.
Sacha Vierny egyedülálló operatőri munkája tökéletesen szolgálja (és teremti meg) a film stílusát. A kamera látószöge majdnem minden jelenetben szándékosan más, mint személyes mindennapjaink látószöge. A felvevőgép művi, természetellenes lassúsággal mozog (vagy kelt optikai eszközzel közelítő mozgáshatást) – és ha felgyorsul, akkor a szél, a folyók, a hullámok siklómozgásával halad. Az idő és a tér egymást segítve, egymást formálva módosul.
A Marienbad premierjekor gyakran emlegették Proust időkezelésének párhuzamát. Ez is eltévedt párhuzam. Az irodalmi rokonság – már csak Robbe-Grillet, a forgatókönyvíró személye miatt is – szinte tolakodóan kínálkozott a „nouveau roman”-nal. Olyan tolakodóan, hogy nézőt, kritikust, elemzőt egyaránt kielégítetlenül hagyta. Nagyon más hangon szólnak Robbe-Grillet regényei – nem a forma, talán a narráció rokon, de formájuk alig (és hogyan volna a kettő elválasztható…) Az Ulyssest tétován veszem le a polcról ehhez a filmhez. Hiszen Resnais idő- és történetkezelése sem a Marienbadban, sem későbbi filmjeiben nem sokban emlékeztet az Ulyssesére. Mégis, ha merészen – és talán önkényesen – a hosszú, bő kameramozgásait Proust indázó körmondataival rokonítom, gyakori villanásos és kemény montázs-szerkezete viszont miért ne juttathatná a néző-olvasó eszébe az Ulysses némely fejezetének gyors irodalmi „montázstechnikáját”? (Resnais mindenesetre sohasem említette, és bizonyára fel sem merült benne. Nem tudom, megtörtént-e valaha a Marienbad alaposabb összehasonlítása Joyce Ulyssesével.)
Legjobb, ha a film végzetes játékánál, egy dominó-párbaj különös regulájánál maradunk. (Gyufaszálakkal is lehet játszani, fő, hogy a játszók estélyi ruhába bújjanak, és tekintetük fenyegető legyen...) Komolyan alig vehető modoros fontoskodás. Ez is (vagy éppen csak ez) paródia? Komikus talán, de rémálomnak sem kívánnám. Akkor hát minek a paródiája? Erre sem tudom a választ, már ötven éve.
„Még semmit sem láttak”
Les herbes folles. A francia cím magyar megfelelője túl szikár: Gyomok – inkább a koprodukció olasz címváltozatát használom: Hóbortos szerelmek. Resnais utolsó előtti filmje a művészi elegancia és a halk bölcsesség remeklése. Itt a véletlen vezeti a szereplőket, nem a szerzői önkény. „Objektív véletlen”, a régi szürrealisták is elismernék. Egy fogorvosnőtől ellopják a táskáját, és egy elegáns úr találja meg. Névtelenül akarja visszaadni, de a rendőrség (egy talán szerelmi rivális nyomozó) akaratlanul összehozza őket. A fogorvosnő finoman hárítja a sármos úr közeledési kísérleteit. Mindenféle véletlenek keresztezik útjaikat... Közhelyes kicsit? Az már talán kevésbé, hogy a fogorvosnő amatőr pilóta, és a halál közeledési kísérletét is el kell hárítania. A filmben semmi pátosz, semmi nagyotmondás nincs, holott a pátosz, bár annak töprengő (kérdőjeles) változata Resnais egész életművét áthatotta. A modern francia film talán legértelmesebb és legszórakoztatóbb (!) véletlent faggató műve.
Szép búcsú lett volna a Hóbortos szerelmek. Resnais utolsó filmjének címe még furcsább, s talán búcsúként is erősebb. A Még semmit sem látott Jean Anouilh „modern Euridiké” drámájának szabad adaptációja: benne egy színpadi szerző halála előtt magához hívja színészeit, és több változatban lejátszatja/felidézi velük/számukra az ógörög dráma mai változatait. Búcsúzó színház mozgóképen – érteni véljük. De mit is jelent a cím? Nekem, régi nézőjének Duras Hiroshima-szövegének a filmben többször felhangzó refrénje jut eszembe: „Semmit sem láttál Hiroshimában”. A búcsúzó film francia kommentálói azonban arra utalnak, hogy a cím az első (amerikai) hangosfilm, a Jazzénekes (1927) egyik kifordított kulcsmondatát idézi, másrészt Resnais gyakori mondása volt a muszter-vetítéseken: az elégedetlen producerekhez fordult e szavakkal.
A klasszikus húszas években kibomló szürrealista poétika egyik fő pillére az „álomszerűség”, másik a már említett, Breton-feltalálta „objektív véletlen” volt, melyhez Buñuel egész későbbi életművében hű maradt, Resnais viszont két első remeklése után csak részben, meg-megcsalva, bújócskázva, elhagyva (olykor megint visszatérve) a szürrealizmus majd minden ösvényét, még az álom valóságának ösvényét is. Kivéve éppen az „objektív véletlen” hatalmát, ahhoz színházfilmjeiben, sanzonfilmjeiben is ragaszkodott.
Hogy mégiscsak a Marienbad egymásba olvadó múltjával, jelenével és jövőjével búcsúzzak, én erre a régi művészet-fordító filmre gondolva ismételgetem a fenti mondást, önmagamat és Resnais minden nézőjét bátorítva: „Még semmit sem láttunk.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11947 |
