Hirsch Tibor
Jancsó alapélménye a nemzedékek történelmi szerepvállalása, nemes ideálja és gyarló praxisa, világmegváltó szándéka és elkárhozása.
Jancsó Miklós annyi minden más mellett egy nemzedék krónikása. Amikor filmjeit nézve csak azért se mást, csupán alakját akarjuk felidézni, akkor a félévszázados életmű második felében – nagyjából a Rendszerváltás után – olyan ember sejlik föl harsány képek, bohóckodó figurák mögött, aki egyedül van. Mindenki más, akár körülötte lebzselve is, hozzá képest túl fiatal, túl elkötelezett, túl buta és túl optimista.
Akkora szabadsághoz és keserűséghez, amit ő élt meg ezekben a késői időkben, már nem járnak társak, az első negyedszázadban viszont sosem volt egyedül. Vagy mégis? Az 1962-ben forgatott Oldás és kötés-től jussunk el az 1986-ban készült Szörnyek évadjáig. Lám, minden pontosan az ellenkezője. A keserűség és a csalódottság már jelen van, de ettől még egy emberkaréj közepében kell látnunk Jancsót, filmjei által odaszuggerálja magát, egy csoportkép központi figurájának, legfeljebb csak annyira magányosként, amennyire központi figurának muszáj magányosnak lennie.
Tehát ez a csoport volna Jancsó nemzedéke. Csoportkép-felvételt – volt a magyar filmben két ilyen évtized – fiatal, majd középkorú rendezőnek majdnem kötelező volt csinálni, ugyancsak önportréval a közepén, meg is csinálták a sajátjukat sokan, akik, éppen, mint Jancsó, a negyvenes éves eszmélői voltak, és akik, éppen, mint Jancsó, a maguk így jöttem-filmjeit letéve az asztalra, fontosnak tartották közölni azt is, hogy nem egyedül jöttek. Jancsón kívül legalábbis Gaál Istvánnak, Gábor Pálnak, Herskó Jánosnak, Bacsó Péternek, Kovács Andrásnak, Szász Péternek is volt mondanivalója arról a nemzedékről, melyhez tartozott.
Miben volt akkor Jancsó más? Hogy ezt megértsük, nem árt fölidézni miféle nemzedék is volt ez.
Milyen, ha nem szeretnek?
Mindenekelőtt nem volt azonos a teljes életkori kohorsszal – akkori fiatalemberek összességével. Merthogy azokon kívül, akik azután – jórészt éppen a magyar film közreműködésével – a „fényes szelek” nemzedékének lettek kikiáltva, voltak mások is, velük egyidősek, akik éppenséggel ugyanakkor „eszméltek”, vagyis világképüket ugyanezekben az években csiszolták-építették, csak éppen az ő ethoszukban nem szerepelt világmegforgatás, legfeljebb dühös élni akarás, esetleg dacos őrzése annak, melyet a világmegforgatók tevékenysége okán veszni láttak. Hogy ettől még az egész korszakot átjárta az újrakezdés általános öröme, ezt több, akkori kortárs-írástudó igazolja. Csakhogy ez a tárgytalan reményt és örömöt majdnem annyira lehetetlen ethoszhoz, pláne ideológiához kötni, mint azt a napfényt, amit az Így jöttem (1964) hőse lát megcsillanni odafent az apátsági ablaksoron, éppen amikor orosz autó platóján ringatózva hadifogságba igyekszik, ismeretlen helyre, ismeretlen időre. A fény, ezzel együtt, mosolyra készteti. Később – nyilván ezzel a reményteljes mosollyal ajakán – utat és csoportot választ, és nemzedéktag lesz belőle. Másokból meg nem lesz. És őt, Jancsót azok is érdeklik. Plusz a választás fájdalma. Konkrétabban: érdekli, hogyan képes – képes-e – a kohorsz kisebbsége a többség gyűlöletétől övezve élni? Az Így jöttem oly sok vonatkozásban filmtörténeti mérföldkő, hogy szinte észre sem vennénk, hogy mellékesen vallomás a magány vállalásáról. Ellentétben a többi nemzedéki vallomásfilmmel, kibontja az új értékvilág birtokbavételének folyamatát és kockázatát, miközben alig szól annak tartalmáról. Már korabeli kritikusai is zavarban voltak, amikor le kellett írni, mire is irányul az alteregó-hős végső választása. Annak felismeréséhez, hogy a „szovjet kiskatona barátságát” választani allegorikus gesztus – természetesen nem nehéz eljutni, de, hogy ez a barátság, ha több önmagánál, pontosan mi helyett is áll, ehhez csupán a teljes film egyetlen jelenete ad fogódzót. Az elhagyott kastélyparkban magyar hadifogoly és orosz őrizője tisztelet és elfogódottság nélkül játszadoznak a szobortorzókkal, mint a múlt megannyi kacatjával, és a magyar gimnazista által viselt náci katonazubbonyt az egyik faragványon felejtik, mégpedig az orosz bátorítására, ezzel a feledhető történelmi kacatok közé sorolva. Ennyi volna annak jelzése, miféle generációs alapélményt él át az, aki itt később majd nemzedéki pozícióból beszél: szabadulást a múlttól, melyben bűn és baj termett. Idézzük föl még egyszer: hősünk fejét forgatja, nyugtázza mind a remény jelzéseit: az égen repülőt, a kollégiumi épület ablakán a megvillanó napfényt, a tavasz hangjait, plusz a játékos jazzdallamot a maga sokatmondó formátlanságában. Ez a percnyi képsor – látvány-füzér és reagáló arc – meséli el Jancsó első, önmagát, mint „eszmélő nemzedéktagot” bemutató filmjében, hogy mi is számára az általunk annyit emlegetett „generációs érték” – konkrétan a Fényes szelek (1968) értékvilága, melynek hívéül szegődött. Ami benne végiggondolható: megszabadulás, felszabadulás, és a szabadító tisztelete, ami csak átérezhető: formátlan remény, hit a jövőben. Artikulált baloldaliságról, osztály-szolidaritásról, és pláne kommunista ideológiáról szó sincs, de Jancsónak ebben a filmben nem is célja, hogy az „értékvilágot” kibontsa. Fontosabb, ami a „Kör” és a „Kint-rekedtek” sokasága között feszül. Hogy ez maga gyűlölet, és hogy e gyűlölet fokozatosan építi föl önmagát, végül egyszerű érzelmi rutinná jegecesedik – erről külön jelenetsor mesél az Így jöttemben. Kezdődik azzal, ahogy a menekülő magyar katonák nem értik, miért nem szökik meg a fiú nagybeteg őrzőjétől, és nem kérnek a húsból, amivel kínálja őket. Befejeződik a szovjet uniformist öltő Jancsó-alteregó megveretésével. Ennek a megveretésnek oka látszólag egyértelmű: a szovjet egyenruha jelzi, hogy egy magyar fiatalember az ellenség oldalára állt, és ez gyűlöletet kelt. A gesztus azonban másképpen is értelmezhető. A film hőse magától értetődően szólal meg magyarul, és ugyancsak magától értetődően viseli a vörös csillagos sapkát. Ilyenforma fölbukkanása a vasútállomáson – a jövőbe induló vonat tetején –, úgy zárja a film nagy allegóriáját, hogy személyét végképp reprezentatív pozícióba hozza: a háború után eszmélő magyar fiatalt képviseli. Generáció-képviselő tehát, aki milliókat provokál azzal, hogy szovjet zubbonyban magyar ifjúnak kell megfeleltetni, merthogy ezek a milliók nem bízták meg, és nem ismerik el az efféle képviseletet. Nem arról van szó, hogy Jancsó nem az övéit helyezné a középpontba, innentől kezdve végig, de legalábbis a Rendszerváltásig. Hiszen ezután jönnek még csak a „fényes szelek”-ről daloló népi kollégisták, akik azután ugyancsak szétválnak: egyikből a hatalom gyakorlója, a másikból áldozata lett, esetleg először az előbbi, később az utóbbi. De őt még így „egymás közt”, így „nemzedéken belül” is más foglalkoztatja: a magány. Ahogy azok – az övéi – csoportosan egyedül vannak. Az első évtized igazi alteregó-filmjeinek végén, az Így Jöttem, a Csillagosok, katonák (1967), a Fényes szelek (1968), de még a Csend és kiáltás (1968) befejező képein is – más és más üzenettel, a magányos Kozák András néz a néző szemébe, és mindig úgy, hogy néhány jelenettel korábban még társai voltak. „Ne hagyd magad, hé!” – ezt kiáltják a szovjet katonazubbonyba öltözött magyarnak a vonattetőről a többiek, talán bizony leendő elvtársai, amikor a film fiatal hősét éppen agyba-főbe verik. Kiáltanak, de nem segítenek. Ha segítenének, talán a konkrét történet vasúti peronjának valóságában többen lennének, de ez akkor hamis illúzió lenne: Jancsó egyedül ki meri mondani, hogy a valóságban kevesebben vannak. Akik nem szeretik őket, az a többség. Csupa szürke ruhás „egyházi iskolás” a Fényes szelekből. Ők azok, akik csak állnak konokul, lesütött szemmel és nem hajlandóak velük „generációsdit” játszani, vagyis nem kívánnak ideológiai vitákba bocsátkozni, hangosan, gátlásoktól mentesen, ahogy az éppen akkor formálódó nemzedéki ethosz kívánná, és ahogy a színes csapat bíztatja őket, kitartóan és erőszakosan, mielőtt ugyanezt az ethoszt átérezve egymás torkának ugranának. Jancsó kortárs-kollégáit viszont – filmrendező-generációtagokat – a maguk ifjúságából leginkább csak ennek a „színes csapatnak” belügyei érdeklik. Amikor, és ahogy egymás torkának ugrottak. Gaál Istvántól Gábor Pálig, Zöldártól (1965) Angi Veráig (1979), Bacsó Tegnapelőttjéig (1982) ezt újra és újra elmesélik. Amennyire módjukban áll, őszintén. Vagyis látni és láttatni akarják a Fényes szelek történetének második felét. Azt, amikor a nagy népi kollégista idill fölbomlik, benne Judit, a türelmetlen, de legalább egyenes ember egyszerre keveredik komplikált manipulációs játékba türelmes elhajlókkal, és ál-türelmes becstelen hatalombirtokosokkal, a fehéringes NÉKOSZ-vezetőséggel, akik között, hiába minden egyenessége, megtalálja majd a helyét – így szól a jancsói jóslat, a Kozák András alakította rendőr-alteregó szájából: „Leszel te még miniszter is!” Ezt a történetet mesélik el sokféle változatban, a jobb sorsra érdemes hős vagy hősnő útját a NÉKOSZ-tól, vagy a negyvenes évek más népikáder-nevelő, még ártatlan intézményeitől és mozgalmaitól elindulva kemény diktatúrán át puha diktatúráig. A meseséma hasonló: kezdetben a rövidke idill, azután jön a besározódás. Elvont eszme sérül, konkrét ember tönkremegy. Van, hogy ezt igazi múltidéző darab ábrázolja, a negyvenes-évek fordulóján korrekt időrendben követve a szomorú történelmet. Vannak továbbá az emlékező középkorúak történetei: fontos emberek, akik valahol elrontottak valamit. Néha hosszú önmarcangoló monológokból, vagy vádló-védekező dialógusokból ki is derül, hogy micsodát. Herskó Párbeszéde (1963) vagy Bacsó Nyár a hegyenje (1967) a kor cenzurális lehetőségeihez igazodva, legalább nevén nevez a nemzedék-tagokra vonatkoztatható bűnt, a bűnhöz tartozó történelmi időt és eseményt. Más filmekben a jelen válsága vagy drámája fontosabb, az ok sejtetéséhez titokzatos félmondatok is elégségesek: egyszer, nem is régen, az eszmélés szép pillanata után elromlott valami. Megeshetett ez még a lelkes-harcos negyvenes évek végén, később a mély-sztálinista félelem éveiben, az ötvenhatos megtorlások idején, esetleg, mint lassú, nem látványos besározódás, már a csendes konszolidáció, az „álló idő” évtizedeiben. A filmekből nem kell kiderülnie, hogy az emberélet útjának felén önvizsgálódó remeteségbe húzódó hősök – mondjuk a Megszállottak (1961) vízmérnöke, a Próféta voltál szívem (1969) újságírója miféle botlás miatt marcangolja magát, de ha a botlás nem is volna sajátja, a büntetést nemzedéke nevében kéri és kapja.
Sokféle történet van tehát, sokféle mozgóképes felelősségvizsgálat. Ami közös bennük, hogy az ilyesmi mindig egy „nemzedéken” belül történik, jó és rossz káderek, elhajlók, kitartók, tiszták és bűnösök zártkörű klubján belül. Jancsó viszont egyedül tartja fontosnak a klubot vagy elefántcsonttoronyként, vagy ostromlott várként, ellenség kerülgette menedékhelyként ábrázolni. Mert igaz ugyan, hogy a Fényes szelek második fele mintát ad megannyi besározódás történethez, melyekben a „káder-nemzedék” szinte minden tagja tükröt tart a generációjának, csakhogy ott a film első fele is. Ott a senki által nem követett minta: a színes ingesek tragédiája, akik soha nem fogják megtalálni a hangot a szürke ingesekkel, és mert a szürkeingesek az ország, ezért a színes ingesek akkor is egyedül maradnának, ha kivételezett helyzetük nem sodorná a diktatúra bűneibe őket.
Jancsó nagyszabású történelem-víziójában persze éppen az a szép, hogy minden mindennel találkozik. Merthogy a Fényes szelek generációs köpönyegéből bújt elő a Csend és kiáltás bujkáló vöröskatonája, akit a méregkeverő asszonyok, civil árulók csendes ellenszenve vesz körül, vagy a Sirokkó (1969) usztasa terroristája, aki ugyancsak asszonyok és kelletlen segítők körében gyakorolja a totális éberséget, akár egy radikális ifjú káder a negyvenes évek végén, ötvenes évek elején. Vagyis mindegy is, hogy az egyik balra, a másik jobbra tart. És persze nem ideológiában, csupán „világmegforgató” temperamentumban, szigorúságban, de megcsillan a NÉKOSZ-örökség a Szerelmem, Elektra (1974) hősnőjében, a Még kér a nép (1971) stratégiai vitákba bonyolódó elvtársaiban. És mindig, mindegyik filmben ott vannak a „szürkeingesek” is: a sokaság békés, mégis ellenséges reprezentánsai, akik, mint Elektra húga, Krűszothemisz, vagy mint egy csendes erdészfoglalkozású családapa a Sirokkóban, mint egy-egy templomjáró széplány a Még kér a népben – szeretnék, ha békén hagynák őket.
Ennek az ellenséges gyűrűnek érzékeltetésében nem volt párja Jancsónak. Talán mert senki sem szeretett rágondolni, hogy itt minden világ-megforgatás a többségi akarat ellenére, ellendrukker-tömegtől övezve folyik. Nem csak a cenzúra-birtokos hatalom nem szerette ezt a gondolatot, de baloldali filmművészek sem. Generációs ősemlékeik közül nyilván nem hiányzott a találkozás a közutálattal, de erről nem, vagy alig meséltek: elég volt nekik a belső köreik bűneire-bajaira vonatkozó őszinteség. Jancsó viszont minden alkalommal megmutatta ezt is. Az ő fényes szelek élménycsokra orosz-barátsággal és magyaroktól kapott rúgásokkal kezdődött, és lesütött szemű, zavart szürkeingesek csendjével folytatódott. Akármiről is csinált filmet, mindig volt bátorsága ezt az emléktöredéket történeteibe elegyíteni.
Milyen, ha nem szeretnek?
Miben más még Jancsó, amikor generációjáról szól? Vegyük észre: az ő csalódás-narratívái sötétebbek, mert mélyebbre ás, és a mélyben nagyobb a sötétség.
A többiek egy dologban ugyanis mindig biztosak. Minden rossz csak az után történhetett, hogy alteregó-hőseik – mind a negyvenes évek eszmélői – illúziókkal és világmegforgató reményekkel a városba érkeztek: szimbolikusan értve abba a földrajzi térbe, mely maga a politizáló élet, a „társadalmiasság”, vagyis a Fényes szelek-nemzedéknek – a negyvenes évek eszmélőinek – lételeme. Jancsó is ezzel az illúzióval kezdte, de egészen más tanulságokkal fejezte be. Az Oldás és kötés „szarvassá vált fiai” még nála is úgy szakadnak el, hogy visszatalálnak a forráshoz. A történet szerint a belső válságot megélő fiatal orvos meglátogatja tiszta életet élő apját vidéken, vagyis a hatalom-közeli élet morális csapdáiból haza- kirándulva keresi a kiutat.
Másoknak – a többieknek – ez az egyszerű hite kitart: hirdetik, hogy van, vagy legalább volt „tiszta forrás” – ahová a nemzedéktársnak visszatérni érdemes: Gaál István sugall ilyesmit a Zöldárban, Kósa Ferenc a Tízezer napban, Sára Sándor a Földobott kőben. Igaz, Jancsó is használja még egyszer a „szülői ház” meglátogatásának motívumát, de ezzel hátborzongató módon be is zárja a kört: a nemzedéki gondolkodás filmkörét. A hatvannégyes Oldás és kötés után több mint húsz évvel ott az 1986-ban forgatott Szörnyek évadja. A fontos városi fiúk, csupa pocakos potentát, itt is tanyára látogatnak, de nem vérszerinti apa, csupán apai mentor, pontosan nem meghatározott osztályfőnök „pótszülői házába”. Ez a film ettől még igazi hazalátogatás-történet, egészen sötét sugallatokkal. A Szörnyek évadjának éppen ez a dramaturgiai alaphelyzete ugyanis a közel negyedszázaddal korábbi filmmel, az Oldás és kötéssel bonyolódik diskurzusba, és rögtön annak lényegére cáfol. Itt is igazi tanyán vagyunk, itt is sokszor látott jancsói tájban járunk, a sokat próbált fiúk visszatérnek minden érték forrásához, csakhogy az zavaros és nem tiszta. Sőt – innen számíthatók az alkotó késői korszakainak különösen hátborzongató sugallatai –, soha nem is volt tiszta, merthogy „tiszta források” nincsenek. Szentségtörő, durva értelmezés ez: a népi gyökerekkel bíró, a közhely-magyarázatok szerint a politika, ideológia által megzavart nemzedék számára még csak tiszta viszonyítási pont sincs – vagyis nincsenek „bűnbeesés előtti” idillek, nincsenek szép hazatérések, hiszen az otthoni idill maga is valami ős bűnt rejt – az emlegetett film címe szerint az idők kezdete óta megszületésükre váró szörnyeket. Az aktualizálást segítő jelzések egyértelműek. Ez az utolsó „nemzedéki” film az ellenszenvesnek, sőt, betegnek ábrázolt generációs panoptikum világtól elzárt, belterjes bomlásához időbeli fogódzókat is rendel: visszafelé az őskezdet ideáját, dialógusokban kibeszélve, emlékképeket, tárgyakkal, helyszínnel, régi karakterekkel nyomatékosítva, - másik irányban pedig a jövőt, a pusztulás, bukás és remény nélküli újrakezdések vízióival. Ami a visszafelé utaló jelzéseket illeti, Cseh Tamás dala a „hazalátogatókat” – a pusztában a tanya felé közelítő autókat – olyan dallal kíséri, mely húsz éve elkövetett tettről, „romlott borról”, vérről, torról szól. A dal egyértelművé teszi, hogy mindez itt, ebben a házban, és éppen ezekkel az érkező vendégekkel történt meg, akik tehát valamilyen régen elkövetett bűn helyszínére térnek vissza. A másik kulcsot a helyzet értelmezéséhez a dialógusokba tördelt pszichologizáló megjegyzések kínálják: a gondolatmenet, miszerint ember és krokodil – ősi, kontrolálhatatlan befolyású, de alapvetően pusztító természetű személyiségrétegek „feküdnének egymáson” a pszichoanalitikus díványán. „Ez a megismételt ember-krokodil kép – a film címadó „szörnyei” – éppen csak azért kellenek, hogy érvényessé tegyék a jancsói generáció bűneit, szenvedélyeit és tévelygéseit miden más történelemcsináló emberi csoportosulásra, általában véve, az emberre vonatkoztatva. Fontos benne a bűn és őrület kitöréseinek ciklikussága is: eszerint a „jó kezdet, és rossz folytatás vagy befejezés” közhelyes képlete a Fényes szelek generációjára éppen úgy nem érvényes, ahogy semmilyen más, korábbi vagy későbbi emberi törekvésre. A Szörny ugyanis – az emlegetett „krokodil” – egyén és közösség tudattalanjába épülve – rögtön a kezdetektől jelen van, éppen csak rejtőzködik, ahogy a tekintélyes vendégek és házigazda szavait, cselekedeteit is kiszámíthatatlanul szakítják meg és terelik pusztító irányba az őrület kitörései. A film Jancsó első olyan allegóriája, mely a politikai-történelmi folyamatok szubjektív magyarázatának az ember rosszra való hajlamát, objektív tényezőnek pedig a Káosz aktív, ciklikus, mégis kiszámíthatatlan munkálkodását ábrázolja. Ehhez a nagyon fájdalmas és teljességgel általános képlethez azonban – ahogy korábban is, többször is megtette – mégis saját nemzedékét mellékeli szemléltetésképpen, azt a hatalombirtokos elitet, amihez maga is tartozik. És mindehhez tőle szokatlanul egyértelmű jelzéseket kínál. Jancsó saját filmjét, az Oldás és kötést cáfolja, a Fényes szeleket viszont folytatja – egészen a nihilig. Ismét megjelenik a rendőr figurája, akit a történetben a „hatalom embereként”emlegetnek, csakúgy, ahogy a tizenhat évvel korábbi filmben bukkant föl, ott is a történet kulcs-pillanataiban, és ugyanaz a színész, Kozák András játssza. A hajdani kollégiumi titkár is előkerül, ugyanúgy, Balázsovits Lajos alakításában. A rendező mintha öregedésüket, testük megereszkedését is játékba hozná, azaz számít rá, hogy a látványt összevetjük emlékképeinkkel, és nyugtázzuk a változást. Akinek testek és arcok látványa kevés volna a régi és új filmek közti analógiák értelmezéséhez, annak ott a régi víztározó, ott a szovjet terepjáró roncsa, amit kihúznak belőle. Az előbbi több Jancsó-film, de elsősorban az Így jöttem és a Fényes szelek emblematikus helyszíne, az utóbbi – a „rendőr” régi járműve, ugyanennek a két filmnek emblematikus tárgya, ami persze nem mellékesen valódi, hiteles járműve a negyvenes évek militáns világának, lelkes, harcos politikai nyüzsgésének. Az elsőből rom, az utóbbiból csontvázserű roncs lett. A film utolsó harmada végül a narratív párhuzamot is fölkínálja másfél évtizeddel korábbi előképével. Az ifjú káderek ott kölcsönös manipulatív játékba bonyolódnak, majd besározzák és homo politicusként tönkreteszik egymást, itt először emberből szörnyeteggé varázsolják, majd szörnyetegként kölcsönösen kiirtják egymást. A film végére a kortársi időpillanat, illetve az allegorikus időtlenség, a „szörnyek évadja” után – egy rövid, látomásos képsor erejéig – egy nagyon is konkrét apokaliptikus jövőbe jutunk, mondhatni, Jancsó emberei – „szörnyei” eltűnte utáni ismeretlenbe. A málló házfal látványa nem egy megfejtésű kép: egyszerre világvége, és miután a „szörnyek” rendező saját én-vetületeiként is értelmezhetőek, a személyes élet vége is. Ugyanakkor mégiscsak azoktól a figuráktól búcsúzunk, akik a Fényes szelektől kezdve a hetvenes évek Jancsó-filmjeit benépesítették: a generációs kortársaktól.
Énekeltek, táncoltak – öltek és öleltek – végül beleőrültek: annak is több mint negyedszázada, hogy Jancsó Miklós végleg elköszönt saját ifjúságától.
Láttuk, próbálkozott más nemzedékekkel is. Az elsőt, ami keze ügyébe akadt, rögtön rákopírozta a magáéra: a 68-asokat a 48-asokra, és valamennyi, még meg sem született, türelmetlen és veszélyes eszmélő generációra: ettől és ezért szól a Fényes szelek egyenesen az örök ifjúságnak és az örökkévalóságnak. Ezután – ebben a maga teremtette örökkévalóságban örökifjúként – élete végéig újabb és újabb ifjú nemzedékekkel kísérletezett. Madách után szabadon: „Nagy bűne, és nagy erénye” viszont valószínűleg csak a saját generációjának volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11943 |
