Kránicz Bence
A legfiatalabb alkotók kameráján keresztül a nyomor, a helykeresés és a kozmikus világvége történeteiben egyaránt a túlélés válik a legfontosabb feladattá.
Ellentmondásos helyzetben van ma a magyar rövidfilm. A szakma szervezeti átalakulásaiból vesztesként került ki ez a filmforma, hasonlóan minden más területhez, az egészestés játékfilm kivételével – a Filmalap jobbára csak közvetve, az egyetemeknek nyújtott támogatás útján finanszírozza a kisfilmeket, a Médiatanács Huszárik-pályázata ugyan 75 milliós keretet biztosított 2013-ban, de ennél többre lenne szükség (a dokumentumfilmeseké például ennek háromszorosa), a kisebb források (mint a rákospalotai önkormányzat örömteli kezdeményezése) csupán évi egy-két munkára elegendőek. De ne legyünk borúlátóak: ma sokkal könnyebb profi rövidfilmeket forgatni, mint bármikor. Technikai szempontból teljesen vállalható, a vezető fesztiválokra bátran nevezhető alkotások készülhetnek kölcsönkért eszközökkel és szívességből dolgozó stábbal. Eközben mintha a közönség érdeklődése is megnőtt volna: az egymást érő rövidfilmes vetítéseket, szemléket nem csak a veszélyeztetett filmforma iránt féltés, hanem az egyenletes és kétségbevonhatatlan minőség szeretete hívta életre. A második alkalommal megrendezett Friss Hús fesztivál magyar programja negyven alkotást vonultatott föl, melyek között voltak téves elképzelések és kisebb kudarcok, de igazán rossz filmek nem. A mustra tanulsága, hogy a zömmel a Színművészeti Egyetemen, az ELTE filmkészítő gyakorlatán, a MOME animációs szakán vagy a Budapesti Kommunikációs Főiskolán tanuló, legfiatalabb alkotók nem csupán az alapvető képkezelési, történetszerkesztési szabályokkal vannak tökéletesen tisztában, de emberismeret dolgában sem állnak rosszul.
Bizonyos szempontból egymásra sokban hasonlító filmeket láthattunk, a környezetüktől elszigetelődő, az őket körülvevő világtól egyre távolabb sodródó hősök uralták a vásznakat – hogy ez az izoláció világméretű apokalipszishez vezet-e, vagy felcsillan a másik emberhez tartozás reménye, az szerzői alkat és a választott műfaj függvénye. A kitörés lehetőségeit kutató szereplők a magyar film évtizedes hagyományai mentén oszthatók két táborra: a szociális peremhelyzetben vergődő figurák problémái az önelemző, értelmiségi hősök fájdalmaira rímelnek. Az alkotók ugyanis nem elégszenek meg azzal, hogy a kamerát az elesettekre irányítják, az is érezhető, hogy ismerik ezeket az embereket, ismerik a nyelvüket, az életstílusukat, ismerik a kevéske méltóságukat, amit hazugságok árán is próbálnak megőrizni. Így pedig a nézők is azonnal közel kerülnek a figurákhoz. Érteni véljük, miért tervezget még egy utolsó balhét Hörcher Gábor filmjében Ricsi, a falusi cigány fiú egy nappal azelőtt, hogy be kell vonulnia a javítóba, ahogy azt is, miért torpan meg az uzsorakamat erőszakos behajtása közben az örök vesztes kisgengszter (Fabricius Gábor: Skinner). Szentpéteri Márton Delfinkirályában is a bűnöző létforma határán áll két suhanc, és nyilván azzal a fiúval szimpatizálunk, aki jobbra törekszik, de éppúgy megértjük azt is, aki lenyúlja a turisták mobilját – abból a helyzetből, amiben vannak, egy lopott telefon a legtöbb, ami kihozható. Márpedig úgy tűnik, a társadalom szerencsésebb felének nincs megoldása a szegények kilátástalanságára. Esetleg végignézhetjük, ahogy aki teheti, elmenekül innen, mint Ferge Roland Berlint megjárt filmje, az El kisgyerek-szereplői. Az artisztikusan szép, talán túl sterilre komponált képekben bemutatott vándorokkal együtt egy egész generáció pakolja a bőröndöt – és itt máris a világvége-jóslatok kapujában vagyunk. Ez az apokalipszis azonban valóban most van, erre jó példa a fesztivál egyik tapasztalt alkotójának, Szabó Simonnak a rendezése is. A falban megtudjuk, mi történik azokkal, akiknek elmenni sincs lehetőségük: kerítést építünk, hogy ne kelljen látnunk őket, miközben nem vesszük észre, hogy előbb-utóbb a fal innenső oldalán sem élünk majd másképp. Szabó, ahogy más vetített filmek rendezői is, érzékletesen és keresetlenül mutatja be napjaink benzinfüstbe és bálás ruhákba belefulladó, szürke Budapestjét, Gagyiország fővárosát. Az észrevétlen, de biztos lezüllés tanulmányaként szemlélhető Brauner Máté kiválóan építkező munkája is, az Előbb adtam. A Rába Roland által alakított hazug apára egy pillanat alatt dőlnek rá a saját hazugságai, néhány mondat elég, hogy lássuk: belülről rohad ez az ember. Persze a rendezőnek szerencséje volt a színészével: Rábának elég, ha megjelenik a vásznon, és máris vibrál a levegő, tudjuk, hogy karaktereitől bármi kitelik – rendre ugyanezt a hatást éri el Nagy Zsolt (ezúttal Visky Ábel Játszótársak című rendezésében), és kissé lágyabban, de Kiss Diána Magdolna vagy Gálffi László is (Kiss több filmben is bizonyított, Gálffit Kovács Gábor Attila Tünetében láthattuk).
Tévedés lenne azt hinni, hogy az előbb leírt szegénységfilmeknek nincs közös halmaza az önreflexív értelmiségiek, mi több, művészek történeteivel. Szívszorító a koldulni kényszerülő idős színész kálváriája Bendó Zsuzsanna hangsúlyosan a mai magyar viszonyokra aktualizált munkájában, a Tízezerben, és nem kevésbé szomorúak a régi idők dicsőségének romjai a Grimm Caféban sem. A veterán rövidfilmes, Szirmai Márton most animációban tudósít a magányos özvegyasszonyokká és rutinba fásult vállalkozókká öregedett hajdani mesehősök életéről. Jancsi, Piroska és Hófehérke egyformán a múltjukból élnek, és nem tudunk szabadulni a késztetéstől, hogy állapotrajzukat honi közállapotaink parabolájaként értelmezzük. De a címbeli kávézóban gyerekkori kedvenceink legalább fölidézhetik a régi szép időket. A Friss Hús felhozatalának optimistább darabjai azok voltak, amelyekben a hősök meg tudták osztani a magányukat, meg tudtak menteni valamit a régi intimitásból, netán képesek voltak új kapcsolatokat kialakítani. A már említett Visky Ábel, a Színművészeti Egyetem végzős hallgatója két nagyszerű filmmel is jelentkezett: a Játszótársak elmérgesedő szerelmi szerepjátéka és a Maflicsek elégikus elengedés-története egyaránt a felszín alatt munkálkodó érzelmekről szóló kamarajáték, tele pontos megfigyelésekkel és jelentőségteljes rezdülésekkel. Mindkét munka adaptáció, a Maflicsek rögtön két irodalmi művet használ inspirációként, amelyek rámutatnak, mitől lehet működőképes egy rövidfilm: a tömör, sűrű, méregerős fogalmazásmódtól (ezt Örkény egyperceséből, a Nincs bocsánatból tanulhatták meg az alkotók), és a visszafogottan hullámzó érzelmektől, a több szempontú, végtelenül figyelmes, empatikus látásmódtól (ezért meg Esterházy szavatol, A szív segédigéivel). Az emberi kapcsolatok dinamikáját kevesen mutatták meg Viskyéhez hasonló érzékenységgel, de Kovács Gábor Attilának sikerült ugyanez. A Tünet hősnője (Börcsök Enikő visszafogott alakításában) egyik napról a másikra veszti el a tükörképét, végül azonban éppen újkeletű hiányossága miatt talál társra az Anonim Tükörképvesztők klubjában. Katalin más tekintetben sincs egyedül, a fesztivál programjában rajta kívül is találhattunk olyan hősöket, akik egyik pillanatról a másikra veszik észre, hogy nem azonosak önmagukkal – az ennek érzékeltetésére szolgáló tükörmetafora is előkerült még egyszer Badits Ákos Képmásában. Mindegy, hogy a főhős az, aki súlyos önértékelési zavarokkal küzd, és emiatt nem találja a helyét a világban (Teszler Tamás: Muszter), vagy a környezete fordul ellene, felborítva a dolgok kiszámíthatónak vélt állását (Kerékgyártó Yvonne: Marika nem cica; Kovács István: Idegen föld): az eredmény, hogy nincs többé biztos talaj, magától értetődő pozíció. Egészen más értelemben, mint a nyomorról tudósító kisfilmekben, de ezekben a történetekben is a túlélés válik a legfőbb feladattá.
Nem meglepő, hogy a helykeresés, a világvége utáni kozmikus magány, a másik embertől való függés témái éppen az elvontságuk miatt általános érvényű animációs munkákban jelentek meg a legnagyobb erővel. A fesztivál fődíját nyerte Bucsi Réka Symphony no. 42-je, ami bizarr és friss humorral, húsbavágó képekben ad hírt az apokalipszisről. Szomorúbbra és érzelmesebbre hangszerelve, de ugyanerről mesél Gelley Bálint is – az Otthon tünékeny, légies, finomvonalas rajzai Bucsi vízióihoz hasonlóan emlékezetesek. A mítoszok és ősi legendák képlékenységére, bölcsességére és narrációjára több animációs film is támaszkodott: Gelley mellett Tamás Iván (A világ keletkezése) és Horváth M. Panna (Dipendenza) is a múlt ködébe vesző, univerzalisztikus, távol-keleti hatásokkal dolgozó történetekkel jelentkezett. Közös volt ezekben a filmekben az önfeledt, de nem öncélú játék az animáció lehetőségeivel, és az egyedi, könnyen megjegyezhető, élettel teli figurák megteremtésének képessége. Úgy tűnik, a MOME animációs műhelyében nagy gondot fordítanak ezeknek a készségeknek a fejlesztésére (Vácz Péternek a Filmvilágban már többször méltatott remeklésére, a Nyuszi és őzre is gondolhatunk). Ráadásul a fiatal animátorok szivacsként szívnak magukba minden hatást, irodalmi klasszikusoktól a gátlástalan trash-megoldásokig – itt Bera Nándor Candide-jával példálózhatunk, ami ugyan nem éri el az alkotó briliáns faipari nevelődési történetének, a Fáknak a színvonalát, de merész megoldásaival így is bármilyen mezőnyből kitűnik.
Bera és még egy-két alkotó temperamentuma annyiban kivételesnek számít, hogy a Friss hús magyar programjának filmjei általában heves ökölrázás és hangos szó nélkül hívták fel a figyelmet a megoldhatatlannak tetsző társadalmi és egyéni bajokra. Csendes, figyelmes szemlélődés, a másik-másfajta ember megismerésének vágya vezette a fiatal alkotókat. A vészcsengőt nem nekik kellett meghúzniuk – szól az már egy ideje magától is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11940 |
