Andorka György
A Noé a bibliai filmeposzok harmadik eljövetelének nyitánya, de ez a hullám inkább az ökológiai szemléletre, mint a hitre épül.
Aligha meglepő, hogy a Biblia mozgóképes átirataival már a film születésének korai időszakában is hatalmas számban találkozunk: a nyugati civilizáció alapműveként jelenetei – a passiójátékok hagyománya, vagy épp más társművészetek ábrázolásai nyomán – már a századforduló előtt a nézők vizuális kultúrájának részét képezték. Amíg a korai filmnek a „mondjam vagy mutassam?” kérdésben nem volt választása, bőven beérte az utóbbi opcióval is: az inzerteket is nélkülöző, színpadiasan beállított filmek voltaképpen nem voltak többek megmozdult miniatúráknál, amelyek a technika lehetőségeinek hála mégis csodaszerű erővel hatottak – elég, ha Ferdinand Zecca az 1900-as évek elején készült Jézus Krisztus élete és szenvedése sorozatára vetünk egy pillantást, amely nagyjából azt jelenti a Biblia-filmeknek, amit az Utazás a Holdba a sci-fi műfajának. Játékosság és a pionírszerep bizsergető élménye árad a kockákról – a mélièsi mozi azzal, hogy a többszörös expozíció és a stoptrükkök varázslatait tényként égette bele a nitrocellulózba, mintha csak Douglas Adams Elektromos Szerzetesének inkarnációja lett volna: gépezet, ami a nagyérdemű helyett elhiszi a hihetetlent is. A vásári látványosságnak bélyegzett, ám történetmeséléssel kacérkodó médium azonban hamarosan szomjazni kezdte a társművészeteknek kijáró presztízst – a veretes irodalmi alapanyagok csúcsán pedig mi más állhatott volna, mint a „könyvek könyve”, amit komplexitásánál fogva sosem lehetett teljes gazdagságában vászonra álmodni. A Mózes életétől (1909-10), Sydney Olcott A jászoltól a keresztfáig (From the Manger to the Cross) című filmjén (1912) és Griffith Bethuliai Juditján (1914) át a Türelmetlenségig bezárólag, az egészestés filmnarratíva (és az ebben már jelentős szereppel bíró hollywoodi filmipar) fejlődésének kulcsfontosságú állomásainál rendre Biblia-adaptációk szegélyezik az utat. Attrakciós és narratív potenciál, magaskulturális legitimáció és ideologikus interpretáció – ezen tényezők dinamikája kíséri végig az Ó-és Újtestamentum filmadaptációinak további történetét.
*
Ahogyan az a történelmi időkbe kiránduló elbeszélésekre általában igaz, a Biblia-feldolgozások is többet árulnak el saját korukról, mint konkrét tárgyukról, de ez sehol sem jelenik meg öntudatosabb módon, mint az érett némafilm nagyszabású allegóriáiban, ahol a bibliai motívumok a jelenkorral ütköztetve bukkannak fel: az előkép az 1916-os esztendő két filmgigásza, Griffith Türelmetlensége, ahol a négy idősíkon kibontakozó cselekményben Krisztus megfeszítése jelent origópontot, és Thomas Ince Civilizációja, melynek emblematikus jelenetsorában a háborúban álló képzeletbeli (bár egyértelműen a Német Birodalmat szimbolizáló) ország uralkodóját Krisztus vezeti végig a csataterek borzalmain, hogy végül aláírja a békeszerződést. Az apokalipszis négy lovasa (az 1921-ben készült film politikai propaganda-tartalmáról illusztrációként annyit, hogy egy ponton az „isteni közbeavatkozásra váró Európa” inzertszövegére a hadba lépő amerikai csapatok képei következnek), és a Kertész Mihály-féle Noé bárkája (1928) a Civilizációhoz hasonlóan egyaránt apokalipszis-metaforaként állítja az első világháborút a Jelenések könyve illetve az özönvíz képsorai mellé. A Noé bárkája speciális formai megoldása nem előkép nélküli – a film már-már szemtelen módon újrázza Cecil B. DeMille 1923-as Tízparancsolatát, amely az ószövetségi történetet nem egyszerűen jelenések és víziók formájában illeszti be, hanem a Türelmetlenséghez hasonló moduláris szerkezetet működtet. Kertész és DeMille filmje ráadásul egymás tükörstruktúrája: mindkettő két idősíkot, egy jelenkorit és egy bibliait helyez egymás után, nagyjából az aranymetszés szerint a kortárs szál javára elosztva (a Tízparancsolatban ez a film vége, a Noé bárkájában a film eleje), az átellenes oldalon egy rövidebb bibliai visszatekintéssel egyensúlyozva a kompozíciót (a Tízparancsolatban Krisztus csodatételei láthatóak, a Noé bárkájában az aranyborjút imádó tömeget a tőzsde spekulánsaival közös nevezőre hozó asszociációs montázs).
Soktucatnyi filmből álló életműve ellenére DeMille egyértelműen a bibliai eposzok atyjaként hagyta rajta a bélyegét Hollywood történetén, amelyekben azonban mindig ott kísértettek a filmográfia oroszlánrészét kitevő szerelmi vígjátékai és drámái (ahogyan utóbbiak sem voltak mentesek az erkölcsi prédikációtól). DeMille persze nem csak a Tízparancsolat otromba, építőkocka-műfajkeverésével volt képes megoldani a közönséget kiszolgáló termékeny hibriditást – ki más nyitna még nagyszabású Krisztus-filmet egy Mária Magdaléna – Júdás – Jézus szerelmi háromszöget pedzegető komikus technicolor jelenettel, és kerekítene szinte már apokaliptikus léptékű katasztrófaszekvenciát a megfeszítés jelenetéből (Királyok királya, 1927). „Trilógiájának” harmadik darabja, a merész fürdőjelenetet és erőszakos gladiátorviadalokat tartalmazó A kereszt jele (1932) pedig a Pre-Code éra más filmjeihez hasonlóan folyamatos csonkításoknak volt kitéve az újrabemutatások során. A kereszt jele, DeMille további hasonló történelmi filmjeivel együtt (Kleopátra, A keresztesek) ugyan már a hangosfilmek korába csúszott át, valójában inkább a némafilmkorszak túlélőjének nevezhető. Akadtak ugyan elszigetelt példák a bibliai tematika felhasználására harmincas években, mint az ószövetségi történeteket fekete szereplőgárdával újraértemező zseniális The Green Pastures (1936), Hollywood legnagyobbjai azonban a könyvek könyvét a „talkie”-k korában jó ideig nem ütötték fel.
* * *
A világháborús hadba lépés által katalizált, 1946-ban tetőző felívelést követően az amerikai filmiparnak összetett kihívással kellett szembenéznie – a kertvárosok felé áramló célközönség, a televízió kezdődő térhódítása és az európai piacok protekcionista intézkedései egyaránt fejvakarásra késztették a sokat próbált stúdiófőnököket. A megváltást nem más, mint DeMille hozta el, aki a korban teljes mértékben anakronisztikusnak ható bibliai produkciójának (Sámson és Delila, 1949) váratlan és elsöprő sikerével kijelölte a némafilmkorszak grandiózus filmeposzaihoz visszatérés új irányát. A Tízparancsolattal (1956) pedig hét évvel később jó időre megszilárdította a „roadshow” gyakorlatát (a széleskörű terjesztést megelőzően akár több évig is futhattak a technikai újdonságokat maximálisan kihasználó, monumentális opuszok, kiválasztott filmszínházakban limitált számú – napi egy vagy két – előadással, kötelezően előre foglalt, magasabb árú jegyekkel), saját művének grandiózus újrafeldolgozásával nem mellékesen megalkotva a par excellence történelmi eposzt, amely fél évszázada fix programpont az amerikai televíziók húsvéti műsorán, és nagyjából magába sűrít mindent, amiért a korszak Hollywoodját egyáltalán szeretni vagy gyűlölni lehet. A bibliai tematika kitüntetett szerepe a hatvanas évek közepéig tartó időszakban elvitathatatlanul a földkerekség legnagyobb showmanje utolsó nagy mutatványainak köszönhető.
Míg a korszak legtöbbet hivatkozott darabjai a DeMille-filmek kivételével többségükben olyan, a kora kereszténység időszakában játszódó megtéréstörténetek, mint a Quo Vadis (1951), A palást (1953) – amelyhez akkoriban szokatlan módon eredeti forgatókönyvből folytatás is készült (Demetrius és a Gladiátorok, 1954) –, a Ben Hur (1959), vagy a művészi csúcspontnak tekinthető Barabás (1961), a piacot mennyiségileg egyértelműen az ószövetségi történetek feldolgozásai dominálták. Utóbbiak valóságos műfaji svédasztalt jelentettek a stúdiók számára: némi célzott forgatókönyvírói kozmetikázással egyaránt – vagy épp egyszerre – lehetett ármánnyal és cselszövéssel teli királydrámát, seregfelvonulásokkal és katasztrófaszekvenciákkal dúsított látványosságot, és nagyívű szerelmi drámát faragni az alapanyagból, nem ritkán jelentősen kiegészítve és bonyolítva az eredeti történeteket. A melodrámai koordinátatengely egyik oldalára a Dávid és Betsabét (1951) helyezhetnénk, ahol a bibliai meséből a Demetrius forgatókönyvét is jegyző Philip Dunne A postás mindig kétszer csenget kosztümös átiratát bontotta ki. Dávid önkritikus, a trónra magát érdemtelennek tartó figurája és a férje által elhanyagolt katonafeleség között Dunne valódi szerelmet sző, miközben voltaképpen szekuláris, humanista mellékzöngéket csempész a filmbe – a vétkes szerelmesekkel a próféták embertelen, mechanikusan alkalmazott törvényeit állítja szembe, Dávid pedig szinte panteista hangvételben beszél gyermekkorában elképzelt személyes, megbocsátó istenéről. Az ellenkező stratégia prototipikus filmje maga a Sámson és Delila, szexuális hatalmát manipulatívan kiaknázó vérbeli femme fatale hősnőjével: egyaránt Delila szoknyája alól bújt ki a Tízparancsolat Nefretirije, vagy épp Sába királynője King Vidor filmjében (Salamon és Sába királynője, 1959). A történelem furcsa fintora, hogy a bibliai vonatkozás éppen a katolikus befolyás hatására is született Hays-kódex előírásainak feszegetéséhez jelentett eszményi kiskaput, elsősorban az erotika és a női testek ábrázolása terén (lásd Yul Brinner és a majdnem fedetlen keblekkel látható Gina Lollobrigida visszafogottnak nem igen nevezhető szerelmi előjátékát a Salamon és Sába királynőjében, vagy az Eszter és a király táncjeleneteit), vagy épp dekadens bacchanáliák (Tízparancsolat), netán kínzás és erőszak formájában (Szodoma and Gomorra utolsó napjai).
A közönség kielégítése mellett a red scare idején a bibliai történetek filmre vitele egyúttal politikai gesztusként is funkcionált a gyanús baloldali fészeknek tartott Hollywood oldaláról. (Jellemző, hogy a feketelistával fenyegetett Edward G. Robinson számára például a Tízparancsolat Dathanjának szerepe jelentette a feloldozást.) Persze nem mindenkinél póz és konformista kényszer állt a háttérben: ugyan a Ben Hur, amelyről Wyler maga nyilatkozta, hogy számára a film a cionista törekvésekre reflektáló allegóriát jelent, a Királyok királya, amely Barabást köztörvényes bűnöző helyett szabadságharcossá értelmezi át, az arab-izraeli konfliktusokra sok ponton reflektáló Salamon és Sába királynője, és más művek egyaránt nyitva állnak az esetleges politikai olvasat számára, a zászlóvívő – és harcos antikommunista – DeMille a Tízparancsolatban megdöbbentően direkt módon kódol bele nagyszabású hidegháborús allegóriát a bibliai elbeszélésbe. Számtalan tanulmányíró mutatott rá különböző, a hidegháborús érával párhuzamba állítható motívumokra a filmben, de nem is kell ennyire messzire menni, hiszen a film elején szokatlan módon személyesen a közönsége elé lépő rendező maga segíti a helyes értelmezést: a film alapkérdése, hogy a Ramszeszhez hasonló diktátorok önkénye (értsd: szovjet blokk), vagy az istenfélők törvénye (értsd: „american way of life”) uralja-e az embert, kiemelve, hogy a harc napjainkban is zajlik szerte a világban.
Hogy a hébereket és az egyiptomiakat DeMille az amerikaiakkal és a deklaráltan ateista szovjet rezsimmel igyekszik közös nevezőre hozni, már a szereplőválogatásban is leképeződik, az élen az orosz származású Yul Brinnerrel és a vele szembeszegezett Heston WASP tökéletességével. Ramszesz és Mózes figuráiban nem pusztán elnyomó és elnyomott, de racionalista és hívő párharca testesül meg: a szkeptikus Ramszesz amolyan funkcionális ateista, aki nem rejti véka alá, hogy a népek ópiumaként tekint vallásra („az isteneket ti teremtettétek, hogy kizsákmányolhassátok az emberek félelmeit”), a csapásokban pedig egy illuzionista olcsó trükkjeit látja, amelyeket oksági láncba fűzve folytonosan racionalizálni próbál. Ezzel párhuzamosan DeMille a judeokeresztény tradíciót az ígéret földjét jelentő Újvilág szerves hagyományaként állítja be: az exodus motívuma nem más, mint a „manifest destiny” amerikai hitvallásának metaforája, Mózes pedig a demokrácia-exportban gondolkodó amerikai messiás megtestesülése, akinek küldetése, hogy a szabadság igéjét terjessze a világban. A játék a végtelenségig folytatható: nem elrugaszkodott értelmezés a jelenetbe, ahol az etiópiai hadjáratról visszatérő Mózes leigázottak helyett a déli határok védelmét ellátó szövetségeseket hoz, az amerikai külpolitikai krédót, a tizedik csapás halálangyalok helyett használt zöld ködébe radioaktív felhőt és megjelölt óvóhelyekre menekülő kiválasztottakat, vagy a záróképen búcsút intő Heston tartásába a Szabadság-szobrot belelátni – fontosabb azonban, hogy rendező a történetet nem csupán amerikanizálja, de a keresztény közönség azonosulását elősegítve fazonírozza: Mózes részben a keresztény megváltó attribútumait veszi fel (egy jelenetben krisztusi sebként marad vérfolt a tenyerén!), Jehovát pedig következetesen minden népek isteneként ábrázolja – a film végi, Leviták könyvéből vett idézetbe illesztett többes szám sem véletlen („...és hirdessetek szabadságot a földeken”).
Míg a Tízparancsolat éppen az ószövetségi alapanyagot keresztény motívumokkal átszínező történettel hódította meg a közönség szívét, az evangéliumokat vászonra ültető próbálkozások esetében az átütő siker kivétel nélkül elmaradt. A két említésre méltó alkotás (az 1961-es, DeMille filmjére csak címében utaló Királyok királya Nicholas Ray-től, és az 1965-ös A világ legszebb története) ráadásul épp abban az időben érkezett, amikor a történelmi eposzok mezőnye már igencsak telítetté vált, köszönhetően a másodvonalbeli darabok, köztük nagy számú olasz-amerikai koprodukció özönének. A továbbra is hatalmas gyártási költségek mellett egyre több méretes fiaskó csúszott be (élükön – nomen est omen – A Római Birodalom bukásával 1964-ben), ami több mint intő jelnek bizonyult a stúdiók számára. A világ legszebb története megalomán kiszámíthatóságát fogadó érdektelenség már egyértelműen a műfaj alkonyát jelezte, az évszázad utolsó nagyszabású bibliai filmszörnye, A Biblia: a kezdetek címre hallgató 1966-os John Huston-opusz pedig ironikus módon az aranykor hattyúdalaként vonult be a filmtörténelembe. A grandiózus projekt, amely a teljes Biblia megfilmesítésével feltette volna a koronát a ciklusra, a langyos fogadtatás után végül töredékben maradt. Hiába a Genezis dodekafón zenével kísért, szuggesztív képköltészete, a remekbeszabott Noé-epizód, ahol Huston saját alakításában a figura komikus, emberi oldalát is felvillantja, Bábel tornyának monumentalitása, Szodoma chiaroscuróval festett fertője, és néhány kritikus elismerő recenziója, a vontatott tempó és a központi szereplőket nélkülöző heterogén szerkezet mellett a nézőknek önmagában már nem jelentett elég vonzerőt, hogy mégoly míves mozgóképen láthatták megelevenedni a jól ismert fabulákat. A rongyrázó, műfaji elemeket működtető eposzok a Sámson és Delila kasszarobbantása után a bibliai tematika sikeres túlélőgépének bizonyultak, kevésbé annak külső tényezőkből fakadó, folyamatos felszínre törését jelezték a tömegfilmben. Épp az olyan meggyőződéses igehirdető, mint DeMille, tudta a legjobban, hogyan kell becsomagolni az ideológiát a tömegek érdeklődését felkeltő cukormázba: ájtatos prológusait követően, pragmatikus módon, mindig megadta a császárnak, ami a császáré.
*
A műfaji hierarchiát átrendező Új-Hollywood a hetvenes évektől jószerével a televíziós és „straight to video”-szcénába száműzte a Biblia-adaptációkat, az aranykor óta eltelt évtizedekben így mindössze két alkotás törte át a globális ingerküszöböt, amelyek akár egymás antitézisének is tekinthetők: egy, a bibliai történettől jócskán eltávolodó, sokkal inkább a Tízparancsolatot továbbgondoló Disney-konform animációs darab (Egyiptom hercege), valamint Mel Gibson független finanszírozásban elkészült, világméretű botrányt kavart véres passiójátéka, amelyről elegendő annyit mondani, hogy maga Paul Verhoeven (kiontott belsőségek filmes szakértője, másodállásban Jézus-kutató) bélyegezte nemes egyszerűséggel az elmebeteg katolicizmus filmjének. A passió maximális hitelességet zászlóra tűző kínpornója a legtöbbeknél valószínűleg éppen a célzottal ellentétes hatást ért el, elképesztő sikerével azonban világosan rámutatott egy láthatóan meglévő piaci résre – miután pedig Ridley Scott már korábban feltámasztotta a peplum porlepte műfaját a CGI-korszak követelményeinek megfelelő adrenalin-injekcióval, adódik a kérdés, miért tartott ennyi ideig a hollywoodi nagyoknak, hogy sebességbe kapcsoljanak. A médiumok közötti átrendeződő erőviszonyokat is jelzi, hogy a végső lökést ezúttal a History Channel rekordnézettségű Biblia-minisorozata adta meg – az már kevésbé meglepő, hogy a frissen felfedezett koncra minimum párosával repülnek rá a rivális stúdiók ragadozó madarai: Darren Aronofsky régóta dédelgetett Noéja az év végén bemutatandó Exodushoz hasonlóan egyaránt dollármilliókban mérhető látványosságban és egy jól csengő alkotói név marketingerejében bízva indul az arénába.
Az első pillanatoktól világos, hogy Aronofsky fejében nem a hagyományos Biblia-filmek felélesztése, még csak nem is igazán Biblia-interpretáció készítése forgott: történetesen az özönvíz-mítosz ószövetségi változatát és motívumkincsét vette kölcsön alternatív valóságban játszódó fantasy-jéhez, amely közlebbi rokona Cameron és Emmerich ökoparaboláinak, vagy akár a némafilmkorszak didaktikus allegóriáinak, mintsem az aranykor technicolor eposzainak. A Noé ugyan nem feltétlenül a rendező életművének legsikerültebb darabja, a bibliai tematika revíziója szempontjából azonban izgalmas lépés – még ha a történet koncepcionálisan erősebb is, mint ahogyan azt Aronofsky végül a nagyvásznon formába öntötte. Az olyan meglepő külsőségek, mint a középkorinak tűnő kosztümök, vagy az itt Őrzőknek nevezett nephilimek A gyűrűk ura világába illő megjelenítése (úriember manapság nem ad le blockbuster-szinopszist antropomorf lépegető óriások nélkül) jópofa újítást jelentenek a tevékhez és tunikákhoz szokott szemnek, de a rendező láthatóan komfortzónáján kívül mozog a látványfilmes blokkok levezénylésekor (a forgatókönyv korábbi változatán alapuló graphic novel vizuálisan sokkalta lenyűgözőbb élményt nyújt a mozgóképes verziónál), ahogyan a cselekményvezetés és a karakterek motivációi is hagynak maguk után kívánnivalót a kataklizmáig meglehetősen komótosan vánszorgó történetben. A lényeg azonban a befejezésre összpontosul – a film ténylegesen szubverzív arcát csak az özönvízt követő, utolsó felvonásban leplezi le, amikor a narratíva meglepő fordulatot vesz, és a bárka fedélzetén fokozatosan kibontakozik a megszállott családfővel összezárt, idilli robinzonád helyett nyomasztó rémálommal szembesülő szereplők kamaradrámája. Noé figurája Aronofsky-nál a vallási fanatikus prototípusát testesíti meg, legyen szó a gyermekét halálra éheztető fényevő szektatagról, vagy isteni sugallatra cselekvő öngyilkos merénylőről; ha mélyökológiai filozófiájából fakadó dühe és az emberi nemmel kapcsolatos mélységes pesszimizmusa kezdetben át is érezhető, saját sarjának lemészárlására vetemedő zelótaként már borzadva taszítjuk el magunktól. Aronofsky konklúziója, hogy intuíciónk és kritikai átgondolásunk elvetése semmilyen körülmények között nem igazolható: a morális ítéletalkotás átruházása bármely külső kódrendszerre az örök gyermeklét állapotát eredményezi. „Egy férfit nem az ég irányít”, hangzik egy ponton az ölésre buzdító, mephistói csábítás az antagonista szájából, ám áttételesen éppen ez a mondat menti meg a címszereplő életét, ahogyan neki magának is ugyanezt kell felismernie, amikor az Ábrahám áldozatát idéző csúcsponton a kés megáll a kezében az újszülött felett. Fentről ezúttal néma csend.
Az Aronofsky-hoz hasonlóan ateista Ridley Scott munkásságában visszatérő motívum vallási radikalizmus és tolerancia, teizmus és naturalizmus problematikája (lásd az 1492-Mennyei királyság, elvontabb szinten a Szárnyas fejvadász-Prometheus tengelyt az életműben), így a DeMille monstre produkciójával versenyre kelő Exodustól is jó eséllyel várhatunk a garantált látványorgián felül meglepetéseket. Egyelőre azonban nyitott kérdés, hogy a ténylegesen küszöbön áll-e a bibliai eposz harmadik eljövetele, ahogyan az is, hogy mi, nézők mennyit profitálhatunk belőle. Hollywood mozitemplomokat bitorló kufárjai időről-időre zabolátlan, eretnek tanokat hirdető prófétákat is maguk közé engednek, de csak amíg fizetőképes közönséget csábítanak prédikációikra – máskülönben marad a biztonsági játék. Az vesse rájuk az első követ, aki tagadja, hogy azért kenyérrel is él az ember.
Noé (Noah) – amerikai, 2014. Rendezte: Darren Aronofsky. Írta: Ari Handel és Darren Aronofsky. Kép: Matthew Libatique. Zene: Clint Mansell. Szereplők: Russell Crowe (Noé), Jennifer Connelly (Nahama), Anthony Hopkins (Matuzsálem), Ray Winstone (Tubalkáin), Emma Watson (Ila). Gyártó: Paramount. Forgalmazó: UIP-Duna Film. Szinkronizált. 138 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11937 |
