Filmvilág

Török Film 100

100 éves a török film – II. rész

A Zöld Fenyő örökösei

A száz évnyi török mozgóképfolyamban a filmművészet és a népszerű zsáner egyaránt fontos szerepet játszott.

A kortárs török mozgóképkultúra szellemi gyökerei mesebeli időkre, kávéillatú találkozóhelyek és rejtélyes mutatványosbódék zegzugos mélyére nyúlnak vissza. Kis-Ázsia népe már évszázadokkal ezelőtt megtanulta, hogyan értse azokat a kétdimenziós képekben vászonra varázsolt történeteket, melyeket avatott kezek, kellő humorral és vizuális érzékenységgel tesznek élővé. A Török Birodalom fénykorának egyik kedvelt játéka, a karagöz, a hagyományos árnybábszínház, amely évszázadok óta a mozihoz hasonló élménnyel szórakoztatja nézőit. A hátulról megvilágított kifeszített textilre vetülő színpompás képek generációról generációra elevenítették fel és gondolták újra az ismert anekdotákat, keltették életre bölcsek és kópék, perlekedő asszonyok és jókedélyű mihasznák kalandjait. Az elbeszélések az archetipikus karakterek jelleméből következő gesztusokra és fordulatokra épültek, melyek szövetét sok pajkos improvizáció lazította, de a hagyomány szoros köteléke rögzítette stabil keretbe. Az árnybáb titka, az ismerősben meglepő ismeretlen, a tradíció mágiája, olyan jótékony hatású és vágyott tapasztalat, amely ezt a kifejezési formát időtlenné, és korról korra, vagy akár technikáról technikára hagyományozhatóvá teszi. Nem csoda hát, hogy a karagöz beszédmódja és intellektuális eszköztára sokban hasonlít a nála fiatalabb, jó példáján okuló filméhez, és fényes vetítőfelületeik rövid ideig még versenytársai lehettek egymásnak. A rituális történetmesélés, amely ősi hagyományok, szabályok és példázatok életben tartója, nem véletlenül vált olyan fontossá a török területeken, a mozi pedig a maga sajátos, helyi igényekhez jól alkalmazkodó természetével örökségét az utóbbi száz évben is megőrizte.

A török filmek világszemléletét és narratív szerkezetét meglepően következetesen hatják át az archaikus elemek. Olyan nehezen változtatható, sarkalatos építőkövek ezek, melyek dimenzióit kiválóan szemléltetik például a nemiség meséinek mozgóképes feldolgozásai. Legyen szó női vagy férfi identitásról, a konfliktusok és a szereplők játéktere többnyire szépen olvasható, ismerős mintázatot alkot. A gender-probléma, amely több szempontból is izgalmas felületet képez, egyike a térség állandóan forró kérdéseinek, így tanulságos lehet szűrőként használni a török mozi első megközelítésében.

A mozit sokáig, akár a szultáni háremet, a nemek szigorú szétválasztása jellemezte. A legenda szerint nők és férfiak egyazon nézőtéren, de deszkafallal elkülönítve élvezték a filmeket, vagy éppen egymást követő külön előadásokra jártak mindaddig, míg Kemal Atatürk egyszer el nem látogatott az egyik népszerű ankarai filmszínházba. Látva, hogy a férfiaknak tartott vetítésnél is jegy után ácsingózó hölgyek hosszú sora áll, azonnali hatállyal elrendelte a szomorú kirekesztettek bebocsátását. A dolog pikantériája, hogy ezt követően viszont éppen azért nem lehetett megkezdeni a programot, mert a frissen bejutott asszonyok hangos vidámságban tomboló hálája tette azt lehetetlenné. Az 1920-as évek közepétől, amikor a muszlim nők már egyre-másra jelentek meg színésznőként a vásznon, ábrázolásuk is ambivalenssé vált. Az alapelv, amely szerint a rossz nők szerelmeskednek, a jók házasodnak, a forgatókönyvírók számára gyakran nehezen leplezhető, migrénes fejfájást okozott. A tehén című koráni szúra következő sorait, amely szerint „Az asszonyok szántóföld nektek. Menjetek a szántóföldekre, ahogyan csak akartok!”, jellemzően igyekeztek szó szerint venni, majd ennek súlyos következményeit a tradicionális, törzsi eredetű erkölcs keretei között – amennyire lehet –, helyreütni. Az ebből kisülő történetek olyan jellegzetes sémát hoztak létre, amely a török film korai időszakától napjainkig élő maradt, és a Magyarországon legutóbb bemutatott alkotások közül is számos ide kapcsolható (Pelin Esmer: Az őrtorony, 2012; Yesim Ustaoglu: A pokol kapujában, 2012),) Tipikus megoldásai a tömegfilmek és fesztiválokra szánt művészfilmek között egyaránt gyakoriak, legyen bár jelenlétük protestálás valami mellett vagy éppen ugyanannak ellenében.

Hősük általában az ártatlan lány, aki egy rossz pillanatában enged a csábításnak, vagy akin, minden ellenkezése dacára, erőszakot tesznek. Az elkövető többnyire egy erős ember, egy helyi hatalmasság, vagy valamelyik potentát családtag, akinek tekintélye a lány szüzességénél százszor súlyosabban esik latba. Az áldozat, hiába volt passzív elszenvedője a cselekménynek, menthetetlenül elveszti tisztaságát, s ezzel becsületét is. A helyzetnek kétféle, ám mindenképp tragikus megoldása kínálkozik: a megváltó halál, vagy a váratlanul érkező újabb férfi, aki hatalmas gesztust téve elfogadja, és ezentúl megvédi a beszennyezett testet, a visszafordíthatatlan kárért pedig elégtételt vesz az elkövetőn. Az első típusba tartozik például Metin Erksan A kút (Kuyu, 1968) című műve, amely egy több ízben elrabolt és megerőszakolt lány balladáját dolgozza fel, akit fogva tartója a filmidő jelentős hányadában egy kötélre kötözve rángat végig úttalan utakon, ember nem járta oszmán vadonokban, míg a címbéli kúthoz nem ér vele. Ott aztán a zsákmány erőre kap, és egy szép jelenetben, a vízhez lemászó férfit a káváról leejtett méretes kövekkel kivégezve bosszút áll, hogy a vég nélkül dobált kövek garmadájával a kutat sírhalommá alakítva, végül öngyilkosságot elkövetve tegyen pontot az ügy végére. Ennek a toposznak újabb verziója Abdullah Oguz érzékeny alkotása, a Gyönyör (Mutluluk, 2007), amely a vidéken magukat még szívósan tartó, kegyetlen erkölcsi törvények ellen szóló pamflet. A hősnő itt a saját rokona által elkövetett erőszak áldozatává válik, s ha ez nem lenne elég, emiatt a falu kimondja rá a legsúlyosabb ítéletet. Először kedvesen egy kötelet kínálnak neki, amellyel saját kezűleg vethet véget életének, majd mikor látják, hogy erre nem képes, közreműködésre kérik az egyik unokatestvérét. A fiú feladata az lenne, hogy minél messzebbre vigye otthonától a lányt, majd végezzen vele, így tisztítva meg a közösség becsületét. Kemal vállalja a küldetést, azonban önhibáján kívül belehabarodik a célszemélybe, amit csak tovább súlyosbít, hogy végül mindkettőjüket egy felvilágosult nagyvárosi professzor veszi önzetlen pártfogásába, aki a hazulról hozott értékrendjükben radikális átalakítást végez. Oguz filmjét az az egyes vidékeken még valóban élő tragikus szokás inspirálta, amely szerint hasonló esetekben az egyik fiatal hozzátartozó feladata a bűnös nő kivégzése, aki a gyilkosságot öngyilkosságnak beállítva segít kiköszörülni a família tisztességén esett csorbát.

Ezek a történetek morális hátterüktől függetlenül, egytől-egyig rendkívül intenzív, éppen az elfojtás révén koncentrálódó erotikát hordoznak. Noha bizonyos erőszaktételt ábrázoló jelenetek mára filmtörténeti legendává váltak, még így sem képesek megtörni a hátterükben dolgozó szigorú erkölcsi kódot. A tisztaság ideája mint sokszor elhangzó kulcsgondolat, olyan kérlelhetetlen módon van jelen, hogy azt semmi sem írhatja felül. Szimbolikus kifejeződése ennek a forrás és kút visszatérő motívuma, amely egyszerre a vízért járó lányok pajzán évődéseinek és nem ritkán megerőszakolásuknak helyszíne, egyszerre pedig a megtisztulás jelképes és szó szerinti lehetősége. A források bűvkörében felizzó erotika ráadásul olyan jellegzetes hangulatot teremt, amely segít abban, hogy a lehetőségekhez képest mégis megkülönböztessük a szivárványos vízpárából előlépő asszonyokat.

Bár az ilyen filmek nem kifejezetten arra születtek, hogy a földi és égi szerelem közötti lehetséges kapcsolat mélyebb rétegeit boncolgassák – mivel az előbbi elvileg felkészülés lenne az utóbbira –, nem mindegy, hogy ezen a világon ki milyen a hozzáállást tanúsít. A török filmipar már a nevezetes Zöld Fenyő korszak előtt igyekezett női karaktereit attitűdjük szerint csoportosítani. Míg prostituáltakat már az alapjáraton elsősorban gyerekközönséget célzó karagöz történetei bátran szerepeltettek, a puszta szenvedélyből csábító vamp asszony alakja, a legendás ókori keleti előképek, Sába, Kleopátra és társnőik nyomán, a legnagyobb természetességgel ágyazódott a kultúrába. Az isztambuli álomgyár a palettát már csak annyiban módosította, hogy az egyes figurákat a sztárrendszerbe remekül illeszkedő színésznőkhöz rendelte, így lett Leyla Sayar a végzetes csábító, Muhterem Nur a magát megadó, tragikus ártatlanság, Türkan Soray a bálványozott, de elérhetetlen, Fatma Girik pedig a bátor, ám túlzottan férfias nő megfelelője. Bár ezen hölgyek egyenként nagyon különbözőek, közös bennük, hogy mindannyian valamiféleképpen férfiak fennhatósága alá tartoznak, és ha nélkülözniük kell jogos és feddhetetlen tulajdonosukat, hamar végzetes pályára lépnek.

A helyzet azonban tovább bonyolódik, ha a kortárs török film egyik jelentős tömbjét, az LMBT-tematikájú darabokat vizsgáljuk. Ezek olyan, nyugati mércével mérve is szignifikánsan nagy számban jelennek meg errefelé, hogy nehéz lenne őket figyelmen kívül hagyni. Ferzan Özpetek Törökfürdője (Hamam, 1997) talán a legismertebb közülük, amely az Edward Said koncepciójának megfelelő romantikus orientalizmust, a fülledt keleti környezetben valódi nemi identitását felfedező, korábban vakságban tévelygő nyugati ember idilli meséjét fogalmazza meg. Ennél már sokkal karcosabb Caner Alper és Mehmet Binay Zenne-táncos (Zenne, 2012) című emlékezetes műve, amelyet egy valóban megtörtént gyilkossági eset inspirált. A mozi három férfi viszonyának alakulását követi nyomon, akik közül az egyik egy elképesztő tehetségű zenne, azaz a hastánchoz hasonló, férfiak által űzött szórakoztatási forma mestere. A két török szereplő kalandjainak sarkalatos pontja az a kihívás, hogy hogyan is menekülhetnének meg a kötelező sorkatonai szolgálat alól, amelyet vagy a homoszexuális tevékenység bizonyítására lefolytatott megalázó orvosi vizsgálattal, vagy a mindezt kétségtelenül igazoló, szükségszerűen szintén coming outot jelentő, hadi bizottság előtt bemutatott fotódokumentációval lehet elkerülni. A film ily módon tehát reflektál arra a néhány éve kitört botrányra is, amelynek kapcsán nyilvánosságra került, hogy a török hadsereg a számukra elemzésre leadott fényképekből álló irdatlan gyűjteményével Európa legnagyobb pornográf archívumának tulajdonosává avanzsált.

A Zenne-táncos harmadik férfialakja egy német fotoriporter, aki a Törökfürdő hőséhez hasonlóan Isztambulban leli meg valódi önmagát. Az ő személye, sok társával egyetemben, jelképezi azt a bonyolult kölcsönhatást, amely a diaszpórában élő törökök és az otthon maradottak között fennáll. Bár ez a kapcsolat minden szinten, így a filmnyelv alakulásában is tetten érhető, az ősi alapvetések még mindig szívósan tartják magukat. A bevándorlók által gazdagított új német film, amely kétségtelenül mutat némi azonosságot az új török filmmel, a női történeteket (Tevfik Baser: 40 négyzetméternyi Németország, 1986) ugyanúgy viszi tovább, mint a kurrens LMBT-irányt (Kutluğ Ataman: Lola és Billidikid, 1986). A vendégmunkások pedig, akiknek élete a vígjátéktól tragédiáig szinte minden műfajt inspirál, már-már esszenciálisan tükrözik a török mozi izgalmas dinamikáját, vagyis azt a kezdetektől kitartóan rögzített állapotot, amelynek lényege a mozgás. Országról országba, vidékről városba, egyik identitásból a másikba: az állandó úton-lét és az utazás segítségével történő ösztönös, felfedező megismerés ezeknek a filmeknek immár évszázados alapgondolata.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 46-48. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11931