Varga Balázs
Egy ház, hét lakás, hét lidércnyomás, és hét különböző stílus.
A mozgókép bő százéves története technikai
és formai szabványok kialakulásának, majd változásának hosszú sorozata. A
hordozótól a képformátumig, a vetítési technikától a hangzásig szinte minden
átalakult, de a vetítési idő ellenállt a változásnak. A másfél órából mostanra
inkább kettő lett, de a nagyon rövid és a nagyon hosszú középarányát továbbra
is ez az időtartam adja. Másfél óra persze nemcsak a moziban szabvány, másutt
is ideális hossz. A filmek klasszikus, lineáris történetmesélése pedig végképp
erre az időtartamra lett optimalizálva. Nem véletlen, hogy az árral szemben
haladó alkotók előszeretettel feszegetik a filmidő kereteit. A mozin kívül
minden filmes időformátum szabad, odabenn azonban kilencven perc a világ. A
rövidfilmes blokkok és a szkeccsfilmek egyfelől, a Sátántangó-féle monumentális filmfolyamok másfelől tesztelik ugyan
a határokat, a kivétel azonban csak erősíti a szabványt. Pálfi György új filmje
csalafinta módon mutat rá az intézményi, nézői és alkotói reflexek
kötöttségeire. A Szabadesés
szkeccsfilmek látszó egybefilm, amely kitölti az estét és a moziban egy filmre
jutó időtartamot, csakhogy legalább annyira kikezdi az elvárásainkat, mint a
manapság divatos komplex, kirakósjáték narratívák.
Koherencia,
folyamatosság, egység játékosan következetes kiforgatása korántsem új Pálfi
műveiben. Sőt, talán ez az egyik legerősebb összekötő kapocs, mondhatni szerzői
kézjegy a Hukklétól a Szabadesésig húzódó sorozatban.
Különálló snittek ugranak össze és alkotnak új egészet, hagyományos epikus
formák hullanak darabokra, epizódokból tabló, szkeccsekből komplett vízió kerekedik.
Már a Hukkléban eltart egy ideig, míg
kiderül, mire megy ki a játék, hogyan lesz a vidéki groteszk életképekből
gyöngyvirágos krimi-puzzle. Itt a sok apró momentum mellett-mögött-fölött
formálódik egy történet és körvonalazódik egy sajátos világvízió. A következő
filmben fordítva: az egységet képviselő formák zúzódnak össze. A Taxidermia háromgenerációs
családtörténetében a huszadik századon ívelnek át a szálak. Három korszak,
három epizód, három nemzedék áll előttünk, a klasszikus, irodalmias forma
azonban nem a rend és az egység, hanem az össze-nem-illő életek és a
bizonytalan vérségi kötelékek hordozója. A Nem
vagyok a barátod epizódjainak szálai fatális véletlenek révén kapcsolódnak
egybe, a Final Cut – Hölgyeim és Uraim
pedig végképp az összeilleszthetetlen összeillesztésének végtelen moziélménye.
Mindebben nem az epizodikus történetmesélés, a kirakósjáték iránti vonzódás az
érdekes. Az csak a felszín. Sokkal fontosabb a szokatlan kapcsolatok formabontó
és formateremtő logikája. Ahogy a varacskos disznó ülepe és a kocsmai tekézés
darabkái, vagy épp a Psycho és az Elemi ösztön snittjei összekapcsolódnak.
Pálfi filmjeinek töredezett formájában, szilánkos elbeszéléseiben rendre fent
és lent, kicsi és nagy, emberi és természeti körforgása mutatkozik meg. A Final Cut szeretnivalóan nagyravágyó
módon a végső szerelmes film akart lenni, archetipusok archetipusa. Másfelől
pedig mindezekben a történetekben, és nem utolsósorban Pálfi néhány
rövidfilmjében, ott van a grandiózus formák, a nagy műfajok, a klasszikus
mesélés utáni vágy is. Az már csak a sors pikantériája, hogy Pálfi
legfantasztikusabb, látványos műfaji formát igénylő (és azt kiforgató) víziói
mindeddig vagy „hozott anyagból” (Final
Cut) vagy csak rövid formában, mintegy demóként valósultak meg. Ilyen volt
bő tíz éve a Jött egy busz
szkeccsfilm epizódja (Táltosember vs
Ikarusz), és még ilyenebb a Magyarország
2011 szegmense, amely pusztán egy elképzelt film vicces, ütős, nagyszabású
főcíme volt. A Toldi-projekt, ha
elkészül, átrendezheti majd a képet, a friss film, a Szabadesés addig is a kísérletező, gerillafilmes vonalat folytatja.
Az ötlettől a kész
filmig eltelt fél év rekordgyorsnak számít, pedig beüzemelt hagyomány áll
mögötte. Olyan sorozat, amelynek korábban például Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Shinya Tsukamoto, Claire Denis,
Jean-Marie Straub vagy Hong Sang-soo is részesei voltak. A koreai Jeuonju Nemzetközi Filmfesztivál másfél évtizede próbálja
felkutatni a régió, Európa és Amerika fiatal, kísérletező, független filmjeit.
Egy különleges vállalkozás, a Jeonju Digital Project keretében pedig nemcsak
bemutatóként, hanem gyártóként is fellépnek. Eddig minden évben felkértek három
rendezőt, hogy a fesztivál által biztosított összegből gyártsanak félórás
rövidfilmeket (amelyek aztán szkeccsfilmként kerülhettek közönség elé). Idén először mindhárom
filmkészítő (Pálfi mellett két koreai alkotó) egészestés filmre kapott
megbízást. Alapvetően ebből a pénzből,
részben más forrásokból és alkotói ingyenmunkából született meg a Szabadesés, aminek epizodikus
struktúrája értelmezhető akár integetésként is a fesztivál hagyományai felé, de
azt gondolom, hogy Pálfi szabálytalan, elvárásokkal és árral szemben haladó,
kísérletező munkáinak sorában még inkább megtalálja a helyét.
A lakóház vagy bérház
mint helyszín legalább annyira gyakori és kézenfekvő egy füzéres szerkezetű
társadalmi körkép vagy antológia számára mint egy hotel vagy valamelyik
soknemzetiségű metropolisz. A Szabadesés
történeteinek otthont adó ház tetejéről pompás panoráma nyílik Budapestre. Itt
vagyunk, és valamikor most vagyunk itt, bár a filmben gyakorlatilag alig van
külső, a belső terek, a lakások pedig különbözőbbek nem is lehetnének.
Nyolcvanas évekből itt maradt retro, steril nylon-disztópia, elrajzolt
szitkom-nappali – dekor, design, fényképezési stílus és választott, megidézett,
kifacsart műfaj szempontjából igen változatos a skála. A Szabadesésnek van szocio-panel része, de a biohorror, a
disztópia-thriller és a szitkom is beköszön. Minden csak jelzésértékűen, mert
bő tíz perc jut egy-egy helyszínre. A kihívást azonban nem a stílusjáték
jelenti, hanem az, hogy a hét furcsa, szürreális minitörténet miként vihető
színre, hogyan jeleníthető meg.
Pálfiék filmje
hátborzongató álmok, bizarr fantáziajelenetek sajátos füzére. Egy ház, hét
lakás, hét lidércnyomás. A zuhanás után az aszfaltról feltápászkodó, majd a
hetedikre fellépcsőző asszony. A levitáló tanítványt kipécéző guru. A testet
öltött gyermeki félelem. Az anyába visszagyömöszölt csecsemő. A felnőttekkel
előadott testvérféltékenység-háború. És még más rémálmok, ha nem is ebben a
sorrendben. Az egyik csendesen nyomasztó, a másik meghökkentő, megint másik
harsány vagy épp dermesztő. Elmondva, leírva, elképzelve a fantáziánkat hozzák
működésbe – filmen látva megtörténnek előttünk, és mi meghökkenve,
elidegenedve, ráismerve, elborzadva nézzük.
A Szabadesés stiláris eklektikája és a műfaji szituációkat megidéző
jellege a film kísérletező, formákat tesztelő karakteréből fakad. A hét
történet amúgy laza szálakkal kapcsolódik egymáshoz. És itt nem a Molnár
Piroska által játszott idős asszony kapocs-pozíciója az érdekes, hiszen maga a
film is eldöntetlenül hagyja, hogy vajon a másik hat epizód „zuhanás közben”
vagy lépcsőn felfelé mászva, zihálva, az ajtókon betekintve, netán csak a
kiszűrődő zajok alapján elképzelve elevenedik meg. Hogy ezek a sztorik kinek a
fejében játszódnak le. Hogy lejátszódnak-e vagy csak megelevenednek, életre
kelnek.
A hét történet azonban
valahogy mégis összetartozik, még ha a linkek nem is egyértelműek. Nincs
központi történetszál, jellemfejlődés, épp csak belesünk, belezuhanunk
helyzetekbe. Az azonosulás pedig már csak az erős stilizáció miatt sem jöhet
szóba. A szituációk azonban (fentől le – lentről felfelé) az emberi életút
különböző szakaszait és legtipikusabb helyzeteit kísérik végig – azzal a
csavarral, hogy az eleje és a vége fordítva van, a lezuhant nő feláll, a
csecsemő pedig visszakerül az anyaméhbe. Szülő-gyerek, férj-feleség,
testvér-testvér, mester-tanítvány viszonyok kerülnek elő szintről szintre és
színről színre, és mindegyikben valamiként a másik elfogadásának a drámája vagy
nehézsége jelenítődik meg. Hétköznapi módon az idős házaspár zsörtölődésében,
ahol a férj észre sem veszi, hogy a feleség leugrott (valamiért). Játékosan a
hamis guru és az igaz(i) tanítvány epizódjában. Csendesen lebegtetett
kisrealista stílusban a farizeus mulatságba keveredett ártatlan-mezítelen
szereplőkkel. Finom empátiával a bika-társat maga mellé képzelő kisfiú
történetében. Steril minimalizmussal a fertőzéstől rettegő férfi és a párjáért
bármire képes lány jelenetében. Harsány karikatúrában a konzervröhögéssel
kísért Édes hármas fiktív szitkom-epizódjában. És meghökkentő abszurdban a
nőgyógyász rendelőjében.
A Szabadesés bizarr történeteiben az odafordulás, a másik
elismerésének és elfogadásának a hétköznapi élményei lidérces, erősen stilizált
formákban kerülnek elő. Pálfi filmje egyszerre lassú és eklektikus, meghökkentő
és elidegenítő. Sokfelé tart, tán közepén a vége és a végén az eleje. De van
veleje.
SZABADESÉS - magyar,
2014. Rendezte: Pálfi György. Írta: Pálfi György és Ruttkay Zsófia. Kép:
Pohárnok Gergely. Zene: Amon Tobin. Vágó: Lemhényi Réka. Producer: Pusztai
Ferenc. Szereplők: Molnár Piroska, Trill Zsolt, Tenki Réka, Nagy Zsolt, Hörich
Nóra, Bordán Irén, Jordán Tamás, Benedek Miklós, Hegedűs D. Géza. Gyártó: Origo
Film Group / JIFF Project / KMH Film / Popfilm. Forgalmazó: Vertigo Média. 80
perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11930 |
