Harmat György
Az első és utolsó filmekből a szokásosnál is világosabban kiderül: eredeti szellem alkotta-e őket.
A váratlan a művészet adu
ásza. Sose gondoltam, hogy az elidegenítés a valóság vásznon látható képétől és
a film önreflexiója tárgykörében valaki, ráadásul egy magyar rendező képes lesz
úgy meglepni, oly drámai, döbbenetes hatást elérni, mint Ingmar Bergman a Persona
közepe után, amikor a cselekmény folytonosságát az szünteti meg, hogy
szétszakad a kép, elszakad a filmszalag, majd lyuk ég a közepébe. Pálfi György
állt elő a váratlanság eme bravúrjával, Hukkle (2002) című debütáló
nagyjátékfilmjében, 36 évvel Bergman remekműve után.
Légi
felvétel a mezőről, a faluról, lassan halad fölöttük a kamera. (A film 13.
percében járunk.) Majd a panoráma – megfelelő vetítőgépes hanghatások
kíséretében – hirtelen filmkockává lesz, a kocka egy filmszalag részévé, a
sok-sok fellógatott filmszalag pedig egy falusi ivó bejárati függönyét alkotja,
egy férfi hajtja félre, aki betér egy felesre. A valóság nyersanyaga hirtelen
átváltozik a filmmé mint nyersanyaggá. Még egy csavar: a valóság filmre
rögzített képe – mégpedig objektiválva – vissza is kerül ugyanebbe a valóságba.
És még egy fordulat: mi ezt a filmet nézzük. Tulajdonképpen egyetlen ötlet, és
micsoda (szavakkal szinte kibogozhatatlan) gazdagságot rejt! Pálfi – ebben a
majdnem teljesen dialógusok nélküli mozgóképben – itt valósággal kiszól
alkotása mögül: ne csak arra figyeljetek, amit mutatok, hanem arra is, ahogy mutatom.
Láthatjuk:
az ötlet annyit ér, amennyi mögötte van. A váratlan – jó esetben – nem öncél,
hanem a kísérletező kedv, az eredeti látásmód megnyilvánulása. Sem egyik, sem
másik nem függ az alkotó életkorától. Jancsó Miklós utolsó nagyjátékfilmjének a
befejezés előtti képsorában három karóra tűzött fejen kocsizik a kamera. A
műfejek Mucsi Zoltánt, Scherer Pétert és Cserhalmi Györgyöt mintázzák, nem
sikerült a bujdosás, a menekülés, mindhárom filmbéli figura a törökök kezére
jutott. A harmadik műfej (Cserhalmié) – film és néző hallgatólagos
megállapodását felrúgva – egyszer csak megéled, danászni kezd: „Kis lak áll a
nagy Duna mentében…” Meglepő, mulatságos fricska ez a befogadói várakozásoknak,
de több is annál. Az Oda az igazság világában, a XV. (és a XXI.) század jancsói
Magyarországán a „királycsináló”, az uralkodó mögötti másodvonal élhet túl
mindent, még lefejezést is.
Csekély
remény ez persze (ha remény egyáltalán), a film utolsó képe lobogó fekete
zászló, a törökök zászlaja, s hogy fényes szelek fújják-e, annak megítélése a
nézőre vár. Kisszerű, komikus, de gyilkos világ az Oda az igazságé, őrült
világ, melyben talán még rendszer sincs. Akit gombával mérgeznek, tudja, még
ízlik is neki. Törökül tanulnak a magyarok, „átállásban vannak”. Az
innen-onnan, különböző történelmi korszakokból vett idézetek használatában is
ott a posztmodern töredékesség: a Mátyás korában játszódó filmben nemcsak a Prédikátor
könyvéből citálnak részleteket, hanem Petőfitől (amint láttuk), Vörösmartytól,
kuruc dalból, sőt a Hyppolit, a lakájból és a szocializmus korszakának
politikai vicceiből is. „Multunk (sic!) mind össze van torlódva” – ahogy József
Attila írta.
Nem
én egyedül vettem észre, hogy a 2010-es Oda az igazságnak van egy 29 évvel
korábbi párdarabja: A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon. Ugyanaz az
ábrázolt kor és helyszín (a XV. századi Magyarország), a központi téma mindkét
esetben a „királycsinálás” mechanizmusa, ugyanaz a záródal a vége főcím alatt
(Kodály népi töredékek alapján írott, „Ki s ki népei vagytok…” kezdetű
kórusműve, a Lengyel László), és hasonló a szemlélet is: keményen ironikus
pillantás a történelem ciklikusságára, a hatalmi játszmák halálos
pitiánerségére. Mivel azonban a film a létező szocializmus utolsó évtizedének
elején készült, ebben mások a hangsúlyok. Az ábrázolás fő célpontja: a hazugság
mindent átfogó rendszere. Bármely elhangzott információt hamarosan cáfol
valaki. Nem lehet tudni, kideríteni sem, mi az igazság. Mindezzel összhangban A
zsarnok szíve… történéseinek színteréül szolgáló építmény zárt labirintus
benyomását kelti. Csak a film végén lehetséges belőle a szabadulás a tágas
rónára, és csak a külföldről érkezetteknek. Jancsó azonban sohasem használt
könnyen lefordítható metaforákat. Ha a zárt építmény a szocializmust
modellálja, miért halnak meg az onnan kimenekültek is egytől egyig? Az Oda az
igazság mindenesetre szinte teljes egészében külsőkben játszódik, s a végén ott
is szinte minden filmhős meghal.
Az
újabb váltás, egyfajta összegzés, az Oda az igazság a rendező 89. életévében
készült. Jancsó filmes beszédmódjának ez előtti, radikális újjáformálását 78
éves korában „hajtotta végre”. Kapa (Mucsi Zoltán) és Pepe (Scherer Péter)
komikus kettősével készültek ennek eredményeként a korábbi hosszú snitteket
mellőző, a rendszerváltás utáni aktualitásra sajátosan reagáló, ironikus „világvégi
bohóctréfák”, ahogy a nyitódarabot (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten) a
bemutató idején neveztem. A hat Kapa-Pepe-film után a művész úgy érezte, ismét
itt az ideje a változtatásnak: az Oda az igazság visszatért a jancsói „védjeggyé”
vált hosszú beállításokhoz, a történelmi tematikához, de sokat megőrzött a „blődli-korszak”
hangvételéből. Jancsó egész pályája: folytonos kísérletezés. Egy független,
szabad szellemhez méltóan.
Volt
még egy, mindig a maga útját járó, iskolákhoz nem kapcsolódó, jelentős idős
mester, aki utolsó filmjében egy korábbi alkotása párdarabját forgatta le. Maár
Gyuláról van szó, a 2007-es Töredékről, melynek előképe ráadásul a rendező első
nagyjátékfilmje (1971-ből, a Balázs Béla Stúdióból): a Prés. Mindkét alkotás
fekete-fehér. Ez az 1970-es évek elején (bár a színes film általános
térhódítása már végbement) még nem volt szokatlan, ám az utóbbi két-három
évtizedben igen ritka, és mindenképp kitüntetett művészi választás eredménye,
egyfajta stilizációt jelez. Nemcsak a fekete-fehér technika alkalmazása
rokonítja a Töredéket valamelyest az érett Tarr Béla munkásságával, hanem a
lecsupaszított forma, az emberi létezés véghelyzeteinek ábrázolása is. (Nem
véletlen, hogy a film a Tarr és Téni Gábor vezette T. T. Filmműhely és egy
német cég koprodukciójában készült.) A Prés és a Töredék helyszíne egyaránt a
majki kolostor- és kastélyegyüttes. Mindkét film vizsgálatának tárgya egy-egy
szervezet belső élete, mely azonban nem maradhat érintetlen a külső, társadalmi
hatásoktól.
A
Horthy-korszakban játszódó Prés egy jobboldali katonaiskolába vezet, mely
ügynököket képez arra, hogy gyárakban épüljenek be kommunista pártsejtekbe. A Töredék
közege egy, a II. világháborút követően szétesésnek indult papi rend. Ha a Prést
nézzük, ott bár jancsói a problematika (a hatalomgyakorlás mechanizmusa) és a kameramozgás
(Koltai Lajos komoly tehetséget eláruló, első nagyjátékfilmes munkája), Maárt
az érdekli elsősorban, ami Jancsót ilyen formában kevéssé: hogyan hat az
erőszak az emberi lélekre? Egy fiatalembert bevetés előtt tesztelnek: megverik,
kínozzák. Ő kiállja a próbát, nem vall, de a trauma után nem hajlandó felkelni
az ágyából. „Hirtelen leszakadtam, leváltam mindenről” – mondja. Pusztulnia
kell. Az a Teréz lesz gyilkosa, aki eddig „harcostárs anyukájának” mutatta
magát (Törőcsik Mari kiemelkedő a szerepben). Aztán persze a kivégzőt is
lelövik, hiszen „alkalmatlan volt, túlságosan bonyolult.”
Mindkét
film vezérfonala: test és lélek dinamikája, egymásra hatása. A Présben a
kifulladással, köhögéssel, rossz gyomorral küszködő, mégis egy ifjú lány
gyengédségére vágyó, azt kierőszakoló Tábornok úr (Kőmíves Sándor briliáns
alakítása) néz szembe az öregséggel, a Töredékben pedig az alkoholizmustól
eltompult, legyengült, nyögő-szuszogó pap (Andorai Péter hátborzongatóan
hiteles megformálásában). Utóbbi ki is fakad: „Ez a piszok öregség! Csak egy
forradalmat ismerek: az öregség ellenit.” A forradalom nemcsak kívülről
fenyegeti a Töredék kolostorának falait, beférkőzött a belsejébe is: a
kommunista pap (Trill Zsolt) személyében. Ő az, aki a „katolikus szocializmus”
híve, a szovjetek behozta tanokat és rendszert „keresztségben akarja részesíteni”.
Dacolva a rendfőnök fáradt szkepszisével és legfőbb vitapartnerével, az
aszkéta, vallásfilozófus pappal, aki iránt több mint plátói vonzalmat érez. Ez
utóbbi figura a mű centruma. Szellemileg az ő véget nem érő (Simone Weil
nézeteiből, Pilinszky János verseiből származó) monológjai, képileg az ő
testisége uralják a filmet. Zsótér Sándor bámulatos beleérzéssel és elhitető
erővel alakít egy olyan embert, akinek testi gyengeségét lelki nagyság
ellenpontozza, akinek látása „különös kegyelemből fakad”, és akinek „mértéke
isteni mérték”. A berendezkedő új rend azonban nem őt, nem is a rendfőnököt, az
alkoholistát vagy a besúgót tartja a legveszélyesebbnek, hanem a katolikus
kommunistát. Egy autóból őt lövik le végül a kolostor udvarán. A legfőbb
ellenség a tiszta hitű, naiv belső ellenség.
Hogy
a váratlan, a nézői elvárásokkal történő szembefordulás, azok eltérítése akkor
igazán erős, ha nem öncél, arra a Töredék kezdőjelenete is kitűnő példa. Az
első képben valaki lemezre helyezi a gramofon tűjét. Zenét fogunk hallani: mást
nem is gondolhatunk. Ami megszólal, az azonban nem muzsika, egy női hang
rikoltását, fájdalmas üvöltését, kínját, majd megnyugvását halljuk az ágyban
fekvő félmeztelen aszkétával (Zsótér Sándorral) együtt, akinek kommentárja így
hangzik: „Az emberi szerencsétlenség lényege szerint artikulálatlan.” Mi más
lenne a művészet feladata, mint az emberi szenvedés artikulálása? Maár Gyula
kiváló színészei (Zsótér, Peter Fitz, Trill, Andorai, Törőcsik Mari és a
többiek) arcával, hangjával, mozdulataival varázsolja elő azt a zsigeri
hitelességet, amit Fliegauf Benedek a 2003-as Rengetegben amatőr szereplőivel
teremt meg. Annyira magától értetődő, annyira őszinte a vásznon látható alakok
létezése, hogy a Rengeteget nézvén folyamatosan szégyelljük magunkat: mintha
nem játék-, hanem dokumentumfilm peregne előttünk, mintha valódi emberek
intimszférájába lesnénk be illetéktelenül.
Ez
persze önmagában nem lenne elég a jelentős műhöz, ha Fliegauf már
pályakezdőként is nem rendelkezne eredeti, következetes világlátással és az azt
hajlékonyan, erőteljesen kifejező stílussal. Tartalmilag és formailag is az
jellemzi a filmet, hogy többet hagy el, mint amennyit mutat, s ezzel művészileg
jótékony bizonytalanságban tartja a nézőt. Sok a szuperközeli, legtöbbször még
a fejeket sem látjuk teljes egészében (holott az ábrázolásmód az arcokra épül).
A kamera gyakran ránt egyik részletről a másikra, a néző feladata, hogy
megteremtse magában az összefüggéseket a fragmentumok között. Nincs
főcselekmény, hét epizód tanúi vagyunk, melyekről (eltekintve olykor néhány „át-áttévedő”
figurától) még azt sem mondhatjuk, hogy összekapcsolódnának, legfeljebb annyit,
hogy szereplői egy alkalommal véletlenszerűen mindannyian egy helyszínen – egy
aluljáróban a plázabejáratnál – tartózkodnak. (Ez a bizonyos alkalom kétszer
látható a filmben: az elején, majd egy meghosszabbított változat a végén.) Ha „minden
Egész” el is törött, az alkotói tehetség és akarat töredékekből is felrajzolja
az emberi szenvedések körképét.
Mégpedig
egyszerre mai és mindenkor érvényes körképét. Fliegaufot az emeli sok
rendezőtársa fölé, hogy (döntő többségében) fiatal hősei nagyon is napjainkhoz
kötött viselkedés- és beszédmódjának hiteles rögzítésén keresztül jut el valami
sokkal általánosabbhoz. Gyarló, többnyire nevetségesen botladozó, nemegyszer
idegesítő figurái mélyén fedezi fel az emberi jóság nem is csekély
maradványait, röhögtetően abszurd helyzetekből csiholja ki azt a fájdalmat,
melynek tapasztaltán majd’ minden epizód (s az egész film) végén megrendülést
érzünk. Az öngyilkosságra készülő fiú, aki egy szinte ismeretlen lányra hagyja
a kutyáját; a kiskamasz lányának nemi érését feldolgozni képtelen ifjú apa; a
lehetetlen párkapcsolatára durván reagáló férfi, aki konokul őrzi halott
barátja emlékét; az őt felnevelő, szadista nagyanyja hatásába betegesen
belegabalyodó lány: az ellentmondásos, különös alakokban nem könnyű magunkra
ismernünk, felejteni őket viszont lehetetlen. Külön figyelmet érdemel az a
bravúros jelenet, melyben két fiú vizslat, mustrál egy képen kívüli, tehát a
néző nem látta valamit vagy valakit. A párbeszédből először tárgyra
gyanakszunk, csakhamar kiderül azonban, hogy élőlényről van szó. Az információk
konkrétságukban is ködösek, összességükben semmiféle általunk ismert lényre nem
alkalmazhatóak. Állat? Ember? Szörnyeteg? Nem tudjuk meg. Kapunk viszont egy
képtelen látleletet a megalázásról, a hétköznapi rasszizmusról. Meg egy újabb
bizonyítékot arra, hogy a titok milyen lényeges eleme a művészetnek.
Pálfi
György alkotása, a Hukkle első látásra homlokegyenest különbözik a Rengetegtől.
Intenzív ábrázolás helyett extenzív. Az eszközök minimalizálása helyett bősége:
gyorsított és lassított felvétel, egyéb filmtrükkök, montázs, hosszú beállítás,
totálok, szuperközelik, a kamera még a föld alá is bebújik. Szűkösség helyett
tágasság. Hosszú monológok, párbeszédek helyett csupán zörejek, zajok, de azok
féktelen áradásban: madárcsicsergés, gólyakelepelés, röfögés, ugatás, a
lökhajtásos repülő sivítása, az eső kopogása, a földrengés moraja. Egy falu
mindennapjaiba hallgatunk, pillantunk bele. Mintha csak Az ember tragédiája Luciferjének
szavait visszhangozná a Hukkle: „Minden, mi él, az egyenlő soká él, / A
százados fa s egynapos rovar. / Eszmél, örül, szeret és elbukik, / Miután
napszámát s vágyait betölté.” Meglessük a vakondot föld alatti járatában, halljuk,
ahogy elcsámcsog egy gilisztán. Látjuk a csalit a víz alatt, s izgulhatunk,
melyik lesz az a buta harcsa, amelyik bekapja. A katicabogár felmászik egy
pásztorlány fülhallgatójának zsinórján, majd a lány ujja hegyéről elszáll, hogy
az utána leskelődő férfi orrán landoljon. Gyorsított felvételben nő a
gyöngyvirág, a csuklás mellett a film másik fő motívuma.
A
gyöngyvirágból (főleg a leveléből) ugyanis mérgező főzet nyerhető, s ha
készíthető, hát készítik is. Mégpedig egy szemüveges, idős parasztasszony, aki
virágszedés és a méreg üvegcsékbe töltése közben az Ej, haj, gyöngyvirág
kezdetű éneket dudorássza. Az üvegcsék vándorútra kelnek, a faluban a hitvesek
szorgosan mérgezik férjüket. („Ki az urát nem szereti, / Nadragulyát főzzön
neki!” – hangzik vidáman az asszonykórus szájából a film vége felé egy lagzin.)
Ez a mérgezési szál azonban úgy elbújik a film apró történései között, hogy –
bár temetés temetést követ –, néző legyen a talpán, aki könnyedén észreveszi. A
látszat ellenére ugyanis a Hukkle és a Rengeteg rokon alkotások: az egyik
éppúgy a részletek filmje, mint a másik. Pálfi is arra számít, hogy az
elbeszélés sajátos hézagait majd a befogadó tölti ki. Központi cselekmény nála
sincs, csak vezérmotívumok (egy ráncosan is pufók arcú, mosolygós bácsi
folyamatosan csuklik a háza előtti padon). Pálfi is, Fliegauf is – különböző
formanyelvvel ugyan – töredékekből épít univerzumot első nagyjátékfilmjében. A
nagy mű bravúrja és bizonyítéka, hogy az univerzum így is létrejön.
A
két rendező későbbi pályája igazolta a debütálásuk keltette várakozásokat. A
második mű próbája is fényesen sikerült (Pálfinál a Taxidermia 2006-ban,
Fliegaufnál a Dealer 2004-ben). A Hukkle és a Rengeteg pedig máig is őrzik
frissességüket, erejüket, érvényességüket. Első vagy utolsó film: a kulcs az
alkotók viszonya a valósághoz. Az, hogy készek-e a váratlanra, a
kísérletezésre. Tehát: tudnak-e eredeti módon látni. Jancsó, Maár, Fliegauf,
Pálfi tudnak. Nem motívumok továbbélését, nem életművek ihletését kutattam –
Jancsó példája, személyisége például eleven az ifjú nemzedék filmeseiben, míg
Maáré sajnálatosan nem –, hanem művészi magatartásmódok konzekvens voltát,
(talán távoli) rokonságát.
A
Magyar Filmkritikusok Díjának az évi átadásán a kultúráért akkoriban felelős állami
funkcionárius azt volt képes mondani, hogy 2011 cezúra lesz a magyar film
történetében. Bűnösen zárójelbe tette, lesajnálta ezzel filmtörténetünk korábbi
nagy korszakait, ráadásul többszörösen tévedett. Nem is annyira az az év és nem
is csak egyetlen esztendő lett a mélypont filmgyártásunkban: most kecmergünk
belőle kifelé. Már elkészültek, bemutatásra kerültek új filmek: művészi cezúra pedig
nincs! Megnehezíthetik a dolgukat, azért a legvéresebb, legsötétebb
diktatúrákat kivéve minden korban megteremnek az autonóm, független művészek.
Az alkotói magatartás szabadságfoka nem feltétlenül egyezik meg az adott
társadalom szabadságfokával. Rendszerek jönnek, rendszerek mennek, a művészet
pedig teszi a dolgát: rögzíti, kommentálja, átélhetővé – és ezzel túlélhetővé!
– teszi a csatározásokat, az emberi szenvedést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11923 |
