Varró Attila
Ha valaki kételkedne, hatott-e a noir az amerikai képregényre, lapozza fel a Spirit-sorozat vagy a Crime SuspenStories számait.
Műfaji tekintetben a film és képregény
rokonmédiuma nem igazán tér el egymástól, az uralkodó tematikák éppen úgy
megvalósíthatók és terjeszthetők rajzolt képoldalakon, mint lefilmezett
képkockákon, sőt még a zsánerek népszerűvé válása, formálódása is nagyjából párhuzamosan
zajlott a némafilmek idején uralkodó komikus stripektől és kalandtörténetektől, a bűnügyi, vadnyugati és horror
képregények 1930-1960 közötti aranykorán át egészen a fantasztikum közös
térhódításáig a múlt század utolsó harmadában. Kivételek természetesen akadnak,
nem csupán nyilvánvaló technikai okokból (az első musical-képregény egyelőre
még várat magára), de esetenként izgalmas piaci/befogadói kérdéseket is
felvetve (vajon az 50-es évektől közkedvelt romantikus leányképregény miért nem
érett felnőtt nőközönséget kiszolgáló képregény-melodrámává?). A
legtanulságosabb problematikus kapcsolat azonban kétségtelenül a comics noir rejtélyes esete, egyszerre
két különböző okból is: egyfelől fontos adalékként szolgálhat a lassan fél
évszázada zajló polémiákhoz a film noir műfaji mibenlétét (sőt egyenesen létét)
illetően, másfelől a legközelebbi rokonmédium kiváló terepet szolgáltathat
ahhoz, hogy dönthessünk a noir vizuális sajátosságainak meghatározó, járulékos
vagy akár felületi szerepéről a bűnzsánerben.
Tömegvonzás
Ellentétben a 30-as évek
végétől elszaporodó western- és horror-kiadványokkal, amelyek már borítóikon
harsányan hirdették műfaji hovatartozásukat, a „noir comics” kifejezés
elterjedéséhez egészen a 90-es évek Sin City-szériájáig kellett várni – még a
zsánertörténet első tudatosan és nyíltan film noir-ra reflektáló graphic novelje, Jim Steranko 1976-os Chandler: Red Tide-ja is inkább „hard-boiled
detective thrillerként” nevezi meg magát a fedelén. Miként az első film
noirokat is születésük idején többnyire „bűnügyi melodrámaként” vagy „pszichológiai
bűnfilmként” kategorizálták a korabeli kiadványok, és bő negyed század kellett
ahhoz, hogy önálló bűnügyi műfajként kezeljék csoportjukat, úgy a képregények
esetében is évtizedek távlatából visszatekintve válnak ki a bűnfilmek
tengeréből azok a történetek, amelyek egyazon markáns tematikai készleten
osztozva külön zsánercsoportot alkotnak a krimikhez és gengszterfilmekhez
képest. Tekintsük ugyanis műfajnak vagy bármi másnak a film noir-t, azt nehéz
lenne tagadni, hogy a 30-as évek végétől egyre nagyobb arányban készültek
Hollywoodban olyan bűnügyi (tehát
erőszakos bűncselekmény(ek)
alapkonfliktusaira építő) kalandfilmek
(azaz ezen konfliktusokat életveszélyes szituációkban kezelő irreális történetek), amelyek több
tekintetben is eltértek a két népszerű elődtől: bűnelkövető hőseikre elkerülhetetlen bukás vár (halál,
börtön, téboly, vagy magány), ugyanakkor hivatásos bűnözők helyett hétköznapi emberek (akár rendőr- vagy
magánnyomozók), akik nem aktív irányítói, hanem kiszolgáltatott bábjai a bűnnek, legyen a kényszerítőerő elvakult
szenvedély (Postás mindig kétszer csenget),
mentális/lelki zavar (Angyalarc),
külső konspiráció (Sanghaji asszony) vagy
akár fatális véletlen (Terelőút).
Hogy ezeknél a filmeknél
többről van szó rendhagyó krimiknél, gengszterfilmeknél vagy bűnmelodrámáknál,
azt elsősorban nem expresszív vizuális világuk biztosítja (amely a háborús
Álomgyárban számtalan low-budget metazsánerben is markánsan jelen volt
horrortól thrilleren át a melodrámákig), hanem egy igen precízen ismétlődő
történetséma, egyedi hőskarakterrel (bűnbeesett átlagember), csak rá jellemző alapkonfliktussal
(veszélyes törvényszegést követ el egy csapdahelyzet miatt) és állandó
cselekményívvel (majd egyre kilátástalanabb küzdelem végén elbukik). A 40-es
évek közepétől bő tíz esztendőn át évente tucatnál több film készült
nagystúdióktól a szegénysorig, amelyekre érvényes ez a történetmodell, márpedig
ez távolról sem mondható el ez idő alatt sok más műfajról sci-fitől gótikus
horroron át az anyamelodrámáig. A „film noir” definíció alapproblémája tehát
nem az, hogy meddig toljuk ki a filmcsoport határait egyre tágabb értelmezési kategóriák
révén, hanem hogy leszűkíthetjük-e egy kétségtelenül létező és felettébb
egységes bűnügyi műfajmagra, amely nemleges válasz esetén a mai napig
elnevezésre vár az utókortól. Amennyiben elfogadjuk ezt a műfajmagot legnagyobb
közös osztónak a noirok halmazában, máris megállapítható az összes szóba jöhető
bűnfilm távolsága az origótól és felrajzolódik a műfajokra jellemző sűrűségi
elrendeződés (a westernfilmeknek nem összessége, csupán döntő többsége
játszódik1865 és 1895 közötti határvidéken, az ettől való távolsággal arányosan
csökken a „vadnyugatiság”; a horrorfilmek szörnyetege mindössze túlnyomórészt,
de nem szükségszerűen irracionális, ám minél közelebb áll a hétköznapi
világhoz, zsánermeséje annál közelebb van a horror/thriller homályzónájához).
Míg tehát a kanonizálódott klasszikusok közül a Kettős kárigény vagy a Kísért
a múlt a kemény magban található, a Búcsúlevelet
pozitív végkifejlete, az Alkony sugárutat
a főhős súlytalan „bűncselekménye” vagy a Csókolj
halálosan-t hiperaktív brutálnyomozója már egy réteggel távolabb helyezi; a
Nagy álom és a Laura, illetve a High Sierra
és a Kiss of Death több kulcsponton
is eltérnek a képlettől, így aztán legalább annyira nevezhetők krimi- vagy
gengszter-noirnak, mint fekete kriminek vagy gengszterfilmnek; számos
holdudvarba sorolt alkotást pedig az alapvető tematikai elvárások teljes hiánya
egyértelműen más műfajhoz utasít, mint a He
Walked by Night thrillerét, a Rebecca
melodrámáját vagy a Férfiszenvedély
social problem filmjét. Mintha csak egyfajta műfaji gravitáció működne a
tömegfilmek világában: a hasonló kulcsmotívumokon (hősök, világ, konfliktusok)
osztozó filmek sűrű filmtömeggé állnak össze, amelyben a hasonlóság mértéke jelenti
a tömegvonzás alapját – műfaji elrendeződésben és népszerűség tekintetében
egyaránt.
Sötét keretek
Az amerikai képregény
univerzumában a noir-tematika hasonló fokozatos elrendeződést mutat, ami már
kialakulása során világosan tetten érhető – ráadásul ezek a korabeli kiadványok
sokkal jobban megőrződtek az utókor számára, mint a filmverziók komoly hányadát
jelentő (szegénysori stúdiók által készített, 30 fős mozikba száműzetett)
trash-bűnfilmek, így aztán pontosabb áttekintést kínálnak a műfaji
folyamatokról. Maga a bűnügyi zsáner a comics-kalandszériák dömpingjében öltött
önálló arculatot a 30-as évek elején, elsősorban két strip-sorozat jóvoltából:
ezek a három-négy paneles napi epizódok hasonló műfajcsíraként működtek a korai
képregény világában, mint az ősfilmecskék a némafilmkorszak hajnalán. Chester
Gould 1931-es Dick Tracy-je és a
Dashiell Hammett (író)-Alex Raymond (rajzoló) álompáros által jegyzett Secret Agent X-9 1934-ből még csupán
abban különböztek az akkoriban piacvezető egzotikus kalandtörténetektől, hogy
életveszélyes feladataikat és hard-boiled
ponyvahőseit a modern Amerika erőszakos nagyvárosaiba helyezték, főhősei pedig
legalább annyira építettek intellektuális bűnfelderítő módszereikre, mint
kőkemény öklükre és céllövőtudományukra a bűnöző-ellenfelekkel szembeni
harcban. A civilruhás Tracy és a titkosügynök Dexter rendíthetetlen bűnvadásza főként
larger-than-life gonosztevőkkel szállt
szembe (Flattop übermaffiózójától a The Top mesterbűnözőjéig), ám az évtized
végétől egyre erőteljesebben szűrődött be kalandjaikba a hétköznapi bűnözés
világa, hol egy kényszerűségből rossz útra tért piti gengszter (Dick Tracy), hol egy elvetemült, számító
víg özvegy (Secret Agent X-9)
jóvoltából. Gould és Hammett azonban csak színfoltként használta a feketét a
szivárványszín stripeken – híven a filléres pulp fiction több évtizedes elvárásaihoz,
az azonosulási pontot jelentő kalandhős glamúrján nem eshetett szennyfolt. Míg
az 1931-es Máltai sólyom hagyománytörő
regényének lapjain Sam Spade a bűnözők közé állva, és (látszólag) egy femme
fatale áldozataként folytatja morális tekintetben erősen kifogásolható
tevékenységét (nem beszélve a Véres
aratás „blood simple” hősének ámokfutásáról Poisonville-ben), addig a
kortárs Dexter ügynök végig kartávolságon kívül tartotta magától az árnyékos
oldal(á)t, heroikus kalandjai valósághű, finomvonalas képkockáin.
Hasonlóan harsány
színekben pompázott a manapság „első noir-szériaként” aposztrofált Spirit is (1940-1952), habár az amerikai
képregény egyik oszlopát jelentő Will Eisner korai klasszikusa már az
eredettörténetben megadta a lehetőséget egy sötétebb árnyalatú, modern
bűnvadász-karakter megteremtésére. Az ifjú Denny Colt rendőrnyomozó ugyanis
holtan érkezik a sorozatba, mindjárt első meséje közepén életét veszti, hogy
aztán egy temetőben magához térve a tetszhalálból úgy döntsön, álarcot ölt és
bosszút esküszik a bűnözés ellen. A felütés azonban Eisner számára inkább arra
szolgált, hogy a műfajosodás szempontjából mérföldkövet jelentő első tematikus
füzetek világában riválist teremtsen a bombasikerű Detective Comics kiadvány sztárjainak
Slam Bradley erőszakos magánnyomozótól Bruce Wayne megszállott igazságosztójáig
– az akció/humor párosra építő nyolcoldalas történetek fényévekre voltak nem
csak mindenféle noirtól, de még a 30-as évek cinikus, hiperagresszív
hard-boiled írásaitól is. Eisner bűnügyi szuperhős-szériája ugyanakkor az első évtől
kezdve előszeretettel állított egy-egy sztori középpontjába olyan kisemberhőst,
akit valami végzetes külső kényszerítőerő beteg feleségtől (Johnny Marston, 1940) súlyos
kártyaadósságig (A Lohring gyilkosság,
1945) az alvilág csapdájába szorít, vagy akár szörnyű véletlen sodor a bűnözők
útjába (A légy, 1945; A milliomodik vásárló, 1945) – a sorozat
címszereplője pedig minden igyekezete ellenére mindössze a tragikus végzet
tényét konstatálhatja. Ahogyan a háborús évek végétől a hollywoodi
detektívtörténetek között is egyre több sötét, fatalista verzió bukkant fel a Charlie
Chan- és Thin Man-szériák áradatában, a hadi szolgálatból visszatért Eisner is
egyre több árnyékot festett a Spirit-történetek arculatára, legyen az egy
pillanatnyi ötlettől gyilkossá vált kisstílű utcai bűnöző utolsó perceinek
dokumentálása (Tíz perc,1949), egy
világháborús veterán bérgyilkossá válásának, majd halálának sorstragédiája (A gyilkos, 1946) vagy éppen egy
bankrablásba keveredett kishivatalnok bizarr öngyilkossági esete (Gerhard Schnobble története, 1948). A
sorozat mégsem ezeknek a szórványos sztori-példáknak köszönheti hangzatos manapság
noir-címkéjét, hanem annak a kezdettől tetten érhető látványvilágnak, amelyet
egyértelműen Eisner alapozott meg az amerikai bűnképregények világában: a
markáns tipográfia és a szokatlan panelelrendezés mellett az alkotó
előszeretettel nyúlt olyan vizuális fogásokhoz, amelyek akkoriban felettébb
ismerősek lehettek a mozgókép világából: a szokatlan nézőpontból vagy mélységben
ábrázolt események, a hangsúlyozott szubjektív nézőpontok (a Gyilkos képkockáinak nagy részét a főhős
fejéből, sőt mi több a két szemgödrének keretében látjuk, másik története pedig
egy megvakuló szereplő szemén keresztül mutatja egyre torzabban a világot) és
mindenek előtt a látványos chiaroscuro-effektek
vérbeli rajz-noirokká varázsolják a színes képoldalakat. A markáns képi világ
távolról sem a film noirokból ered, Eisner többnyire olyan látványfogásokat
használ, amelyek már a 40-es évek elején népszerűek voltak a képregény-világban,
legyen az a Roy Crane elképesztő Craftint-technikája, amely különböző sötétségű
árnyékokkal teremtett mélységet a képkockákon (Buz Sawyer), a Jack Kirby-féle többteres kompozíciók (Amerika kapitány) vagy a 30-as évek derekától
(az Orson Welles által is csodált) Milton Caniff munkásságához kötődő „negatív
tér” technika (Terry és a kalózok),
amelynek lényegét az jelentette, hogy a rajzolók egy-egy homogén, koromfekete
vagy hófehér résszel emelték ki a képkocka lényegét – mintha csak egyfajta „kontrasztos
megvilágítást” alkalmaznának. Ez a negatív tér-ábrázolásmód válik majd
uralkodóvá a modern noir-képregényekben Alack
Sinnertől a Sin City-n át Bendis Torso-jáig, sőt ezt imitálja látványosan
a Rodriguez-Miller alkotópáros nem csak két Sin
City-opuszában, de az Eisner-klasszikust megcsúfoló Spirit (A sikító város)
mozifilmben is – utóbbival utalva arra a stílustörténeti szerepre a képregény
történetében, amit a radikális látványmegoldások kisenciklopédiáját jelentő
Eisner-bűnsorozatnak tulajdonít az utókor.
A noir felbukkanását a
világháborút követő Spirit-képregényekben nem a merész formai újítások különböztették
meg más műfajoktól, elvégre ezek szűk tíz esztendeje jelen voltak az egzotikus
kalóz-, kém-, detektív-történetben és szuperhős-sztorikban is (lásd Bob Kane
korai Batmanjét), hanem azok a hétköznapi bűnmesék, amelyek egyaránt
szakítottak a hagyományos, aktív kalandhőssel és a megnyugtató lezárással. A
friss mutációk térhódítása nem csupán egy-egy szerzői életművön belül érhetők
tetten, de magukban a képregénystúdiók tematikus füzeteiben is, amelyek
rendszerint három-négy különböző sztorit foglaltak magukba, hasonlóan a szkeccsfilmekhez.
A bűnügyi műfajban újabb mérföldkövet jelentő Crime Does Not Pay kiadvány 1942-es indulásától fokozatosan elfordul
a szuperhős/kalandmese kettősségtől és alapanyagát inkább a való élet
bűneseteiből meríti, amire már a címoldalakon felhívja olvasói figyelmét: az
első szám 68 oldalán még egyaránt helyet kap a War Eagle bűnvadász szuperhőse,
Vad Bill Hickok, a maffiózó „Lepke” Buchalter bukástörténete és a Blackout Murder Mystery „találd-meg-a-gyilkost”
krimije, de alig fél év kellett hozzá, hogy az egyeduralkodóvá váló bűnügyi
sztorik között visszatérő vendégek legyenek olyan (valós vagy fiktív) történetek,
mint a rémálmoktól gyötört, erőszakos párizsi szuperdetektív Le Dru esete, aki
leleplezi és feladja magát egy amnéziában elkövetett gyilkosság után (Murder by Night, 1943) – történetét maga
meséli el a börtöncella flashback-keretéből, hangsúlyos vizuális megoldások
kíséretében drámai békaperspektívától harsány fény-árnyék hatásokig. A Crime Does Not Pay elképesztő sikerét
(pár év múlva már 5 milliós olvasótábor várja megjelenését) tucatnyi hasonló
bűnfüzet követi valamennyi kiadótól olyan hangzatos címekkel, mint a Crime and Punishment, Down with Crime, Men
against Crime, Crime Detective vagy akár Crime Clinic, összességében 18 százalékát biztosítva a korabeli
képregény-bevételeknek – mígnem az 1954-ben megalakult Crime Comics Authority
cenzúrabizottsága lesújtott a zsánerre (többek között megtiltva a „crime” szó
használatát a címlapon), és az ellehetetlenített zsáner jó két évtizedre
jóformán eltűnt a polcokról.
A comics noir azonban nem sokkal a tetszhalál előtt még eljutott az
önálló műfajjá válás zálogát jelentő saját füzetekhez, mint a mindenféle femme fatale-ok vallomásait
felsorakoztató Crimes by Women (1948-51)
vagy az 1950 és 1955 között 27 remekbeszabott számot eredményező Crime SuspenStories kiadvány, ami havi válogatásaiban
rendszeresen helyet szentelt a hétköznapi erőszakos bűntényeknek, szerelemi
szenvedélyből elkövetett gyilkosságoknak, mentálisan instabil bűnelkövetőknek és
végzetes (vénusz)csapdáknak – címével ellentétben nem a thriller-féle feszült
menekülésekre, hanem a bűnelkövetők kíméletlen bukására építve. A korszak talán
legkiválóbb bűnügyi szerzőgárdáját (Johnny Craig, Wally Wood, Bernie
Kriegstein, Al Feldstein, Jack Kamen) dolgoztató EC Comics kiadvány mai napig
visszatérő referenciapont, akár bűnügyi képregény-antológiák, akár
műfajtörténeti írások kívánják szemléltetni a noir jelenlétét/hatását az
amerikai comics világában olyan történeteivel, mint Craig 1951-es The Sewer-je, amelynek impresszárió-hőse
egy szennycsatornába rejtőzve meséli el, hogyan ölte meg csábító szerelme
segítségével az útban lévő színészférjet, hogy aztán a bűntudattól megtébolyult
asszony miatt egy csatornába rejtőzzön, ahol aztán épp a férj teteme zárja el a
lefolyónyílást, lassú fulladásra ítélve a főhőst – vagy Kamen Comebackje, amelynek főszereplője a
barátnőjétől kapott levélvágóval szúrja le feleségét, majd a bujkálásból
megtört szívvel hazatérve megtudja, hogy az ujjlenyomatok alapján szerelmét
végezték ki az ő bűnéért. A negatív tér-technika ekkorra már szinte állandó
kísérőjévé válik a noir-tematikának, akárcsak a flashback-keret: míg az utóbbi fogás
egyszerű piaci célt szolgálva már a nyitóoldalon felhívta a figyelmet a sztori
csúcspontjára egy nagyméretű, hatásos képpel, az előbbi nem csupán színes
tintát takarított meg, de a markáns fekete terekkel hatásosan ellensúlyozta,
gyengítette a korabeli rikító képregényszíneket. Ezek a sötét keretek, mind a
képpaneleken, mind a narratívákban, első pillantásra leválasztották a noir
comics-okat a többi zsánertől, hogy azonnal jelezzék az olvasók számára a
történetek újszerűségét, különbözőségét az addig megszokott
detektív/gengsztermeséktől – formai megoldásuk, miként a negatív tér
látványhatása egy képkockán, a benne foglalt tartalomra, nem pedig önmagára
hívta fel a figyelmet. A noir ékesen bizonyítja filmen és képregényben
egyaránt, hogy a műfajok esetében a stílus önmagában sosem lehet meghatározó,
egyazon vizuális megoldás egyformán kötődhet bármelyik zsánerhez, abban azonban
jelentős szerepet játszik, hogy kiemelje a történetekben rejtőző lényeget…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11922 |
