Gelencsér Gábor
’89 előtt a magyar filmnek kétféle akadályt is le kellett küzdenie, ha kísérletet tett a holokauszt botrányának ábrázolására.
A holokauszt történelmi eseménye egyszerre veti fel az ábrázolhatóság lehetetlenségének és szükségszerűségének kérdését; sajátossága és egyedisége éppen ebben a paradoxonban rejlik. A lehetetlenség az emberi kegyetlenség addig sosem látott mértékéből fakad. E szerint valami olyasmi, ami a lényege szerint elképzelhetetlen, ám mégis megtörtént, nem teszi lehetővé annak ábrázolását, hiszen az éppen elképzelhetetlenségét tagadja. A szükségszerűség hasonlóképpen az emberi kegyetlenség botrányából következik. E szerint a holokauszt történelmi eseményét a mindenkori jelen számára folyamatosan élővé kell tenni, azaz emlékezni és emlékeztetni kell rá, hogy ami elképzelhetetlen, ám mégis megtörtént – az sohase történhessen meg újra. A holokauszt ábrázolhatóságának kérdése a bekövetkezése óta rendkívül gazdag és összetett diskurzust indított el a társadalom- és művészetelméletben. Zavarba ejtő szembesülni azzal, ahogy a figyelem az okról már-már átcsúszik az okozatra, s e kérdéskör a posztmodern történelemtudomány narratívakoncepciójára, az emlékezés kulturális szerepére vagy a tömegkultúra megítélésének újabb elméleteire világít rá, ahelyett, hogy a holokauszt éjsötét botrányával szembesítene. Úgy tűnik, hogy „a holokauszt mint kultúra” paradoxona szintén része az eseménynek, amelyről a következőt írja fent idézett című esszéjében Kertész Imre: „Érték a holocaust, mert felmérhetetlen szenvedések révén felmérhetetlen tudáshoz vezetett; és ezáltal felmérhetetlen erkölcsi tartalék rejlik benne.” A holokauszt eseménye alapvetően háromféle ábrázolási lehetőséget vet fel: az audiovizuális megörökítés, a narratív felidézés és a kettőt ötvöző fiktív reprodukció formáját. A film médiuma mindháromra alkalmas, sőt az állítást megfordíthatjuk (s ezzel az okról az okozatra irányítjuk a figyelmet): a film médiuma e háromra alkalmas, ezért a kérdéskör exponens szereplőjévé válik. Ha önmagában tekintjük az egyes ábrázolási lehetőségeket, akkor azokban más médiumok is szerepet kaphatnak, így a megörökítésben a fotó, a narratív felidézésben az irodalom, a fikcióalkotásban pedig valamennyi művészeti ág, a képzőművészettől a zenéig. Ám az ábrázolási lehetőségek szükségszerű egymásba játszásával, amely tárgyunk szempontjából alapvető körülmény, csak a film szembesít. Ezek szerint a megörökítés térbe és időbe helyezése, a dokumentumok sorrendisége és kontextusa szükségszerűen történetté formálja az eseményeket, magának a megörökítésnek a módja, mindenekelőtt a felvételek beállítása és hossza pedig a formaalkotás szintén szükségszerű fiktív elemét emeli be a folyamatba. Mindez a holokauszt ábrázolása tekintetében újabb paradoxonhoz vezet, amelyet Kertész Imre egy másik esszéjében (Hosszú, sötét árnyék) így ír le: „Van itt egy kimondhatatlanul súlyos ellentmondás: a holocaustról, erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést.” Némi elfogultsággal hozzátehetjük: különösképpen a filmesztétikai képzelet segítségével. De ha ezt hozzátesszük, érdemes folytatni Kertész gondolatmenetét: „Viszont a holocaust elgondolása önmagában véve olyan roppant vállalkozás, olyan vállakat roskasztó szellemi feladat, hogy többnyire meghaladja a vele küszködők teherbíró képességét.” Hogy mindez a filmre szintén különösképpen igaz, azt éppen az író Sorstalanság című regényének filmváltozata bizonyítja… A holokauszt ábrázolhatóságának kérdéskörét tovább szűkítve immár a magyar filmre, nálunk a társadalom- és művészetelméleti megfontolások, valamint a mediális adottságok mellett egy másfajta körülménnyel is számot kell vetnie annak, aki nem adja fel – Elie Wiesel kifejezését és a róla szóló Elek Judit-dokumentumfilm címét idézve − „mondani a mondhatatlant”. A szellemi diskurzus mellett beleszól ebbe egy jóval otrombább politikai diskurzus: a jobboldali után a baloldali diktatúra. Mindennek különféle megnyilvánulási módjai bontakoznak ki az 1945 utáni évtizedekben. A legnyíltabb változat a továbbélő antiszemitizmus, amelynek brutális magyarországi következményeit csak Sztálin halála akadályozza meg, noha „a legjobb tanítvány” Rákosi és munkatársai már dolgoznak az „orvos peren”. Az antiszemitizmus ugyanakkor pártpolitikai szinten is valódi skizofréniát és kölcsönös félelmet szül. A holokauszt túlélői közül az országot a fasizmus alól felszabadító szovjet hadseregben a legtöbben valóban felszabadítót látnak, sokan azonosulnak a baloldali ideológiával, és szerepet vállalnak az új rezsim kiépítésében. E rendkívül kényes kérdés azonban a társadalmi-politikai diskurzusban évtizedekig kibeszéletlen marad. A kibeszéletlenség pedig a teljes (el)hallgatáshoz vezet: mintha nem is volna Magyarországon zsidó sors, aminek következtében megszakad egy több évszázados identitás és kulturális hagyomány. A holokauszt ábrázolásának anatémája mögött végül egy közvetettebb, ám annál hatékonyabb és kártékonyabb, immár a Kádár-korszakkal azonosítható felszólítás ismerhető fel: a felejtésé. A felejtés részben a korszak előzményére, az ötvenes évekre, egészében pedig a születésére, 1956-ra vonatkozik. Ám épp a holokausztra való kiterjesztése árulkodik – többek között – a rezsim diktatórikus természetéről, amely legjobban a diktatúra emlékének felidézésétől fél, még ha az másfajta színezetű is. A legnagyobb tabu ugyanis épp a másfajta színezet ellenére jól felismerhető közös vonás. „Hogy a sztálini diktatúra miért azonosította magát ebben a kérdésben – is – a náci totalitarizmussal – írja Hosszú, sötét árnyék című idézett esszéjében Kertész Imre −, az túl nyilvánvalónak látszott ahhoz, hogy magyarázatot keressenek rá.” A túlságosan is jól felismerhető közös vonás elrejtése áll tehát a holokausztot sújtó kádárista társadalmi amnézia háttérben. A magyar filmeseknek így 1989 előtt a holokauszt ábrázolhatóságának művészeti kérdései mellett politikai nehézségekkel is szembe kell nézniük. A kettős szorítás sajátos helyzetet teremt. Variációk a témára A zsidó sorsok, akár történelmi, akár jelenkori témákban sokszor nem zsidókként azonosítható szereplőkkel esnek meg. Erre a legtöbb példát – a zsidó sorsot közvetlenül tematizáló filmjeik mellett – előbb Sándor Pál, utóbb Gárdos Péter életművében találjuk. A holokausztra utaló filmek többségében az ábrázolás helyett az emlékezés kerül előtérbe. Ez a megközelítési mód nem a holokauszt mediális ábrázolhatóságára, hanem a Kádár-kor által sugallt amnéziára reflektál, s annak igyekszik ellenállni. A zsidóüldözés és a holokauszt mint kollektív emlék, az ahhoz való viszony, s ezzel kapcsolatosan az asszimiláció kérdésköre Szabó István filmjeiben válik meghatározóvá. A motívum végigvonul az életművön, hol hangsúlyos, hol epizodikus szerepet kap, s gyakran variációként tér vissza. Szabó mellett, főképp a hatvanas években, más alkotók is felvillantják a zsidóüldözés időszakát, illetve annak következményeit, így például Mamcserov Frigyes Az orvos halálában, Kovács András a Hideg napokban vagy Gaál István a Keresztelőben. Az emlékezés a gyásszal fonódik össze Jancsó Miklós Oldás és kötésének különleges, zárványszerű epizódjában, amelyet érdemes részletesebben elemezni, mivel a holokauszt társadalomtörténeti értelemben vett ábrázolhatóságának kérdését veti fel, méghozzá a korabeli jelen horizontján. A főhős a szerelmével egy amatőr filmben tűnik fel. A Jom Kippur előestéjén énekelt Kol Nidré dallamára a lány (ima)kendőt ölt magára és táncolni kezd előbb a folyóparton, majd egy (sirató)fal előtt, míg végül kétségbeesetten magába roskad, a férfi pedig leállíttatja a felvételt. Az emlékezés és gyász kifejezésénél is sokatmondóbb, hogy a jelenet sem dramaturgiai, sem formai tekintetben nem válik a film részévé; még epizódnak sem nevezhető. Mintha ez a szerkezeti törés a zsidó identitás megtörését – megszakítottságát, hiányát − is kifejezné. Olyan emléket idézi, amely nincs jelen – s a gyász ennek is szól. A film történetéből kiszakított jelenet különös élességgel veti fel a holokauszt emlékezetének és a zsidó sors jelenének társadalomtörténeti hiányát. Azt a hiányt, amelyet a két évvel később elkezdett Jelenlét-sorozattal Jancsó immár közvetlenül is megidéz, méghozzá nem egy játékfilm „töréspontjaként”, hanem dokumentarista közvetlenséggel, a hiány folyamatos, sőt egyre fokozódó „jelenlétére” emlékeztetve. Az 1945 és 1989 közötti periódusban mindössze három filmről mondható el, hogy vállalkozik a holokauszt eseményének ábrázolására. A továbbiakban e különféle filmtörténeti korszakokat reprezentáló alkotásokra koncentrálok: milyen válaszokat fogalmaznak meg a holokauszt ábrázolhatóságának kérdésére a magyar játékfilmek mediális és politikai erőterében? Mindebben segítségemre van számos kitűnő írás. Kertész Imre esszéi mellett a Minarik, Sonnenschein és a többiek című, Surányi Vera szerkesztésében megjelent kötet tanulmányai, az Enigma című folyóirat Holokauszt-száma (2003/37−38.), valamint György Péter és Murai András a Kádár-kor társadalmi és filmes emlékezetét vizsgáló munkái. Duna-parti cipők Az a néhány 1989 előtt készült magyar játékfilm, amely a teljes pusztítás, kiirtás, azaz a soá ábrázolására vállalkozik, figyelemreméltó esztétikai választ ad a holokausztábrázolás szövevényes művészetelméleti kérdésére. Ráadásul korántsem elvont, spekulatív választ, hanem olyant, amely szorosan kötődik a holokauszttal kapcsolatos társadalmi-politikai diskurzushoz. Elsőként Máriássy Félix szembesít a zsidók elpusztításának képével a Budapesti tavasz című 1955-ben készült filmjében. Nem holokauszt-, hanem háborús filmről van szó; a megsemmisítés egy haláltábor helyett a pesti Duna-parton történik. A mindössze néhány perces jelenet nem témája, hanem formája miatt kapcsolódik a holokausztábrázoláshoz, s éppen ezért válhat annak a mai napig reprezentatív darabjává: filmes emlékművé – amely egy valódi emlékmű elkészítéséhez is ihletet ad (Can Togay – Pauer Gyula: Cipők a Duna-parton, 2005). A Duna-parton felsorakoztatott, majd a Dunába lőtt zsidó áldozatok jelenetét a hiány avatja holokausztábrázolássá. Önmagában véve a gyilkosságnak ez a módja nem esik semmiféle „képtilalom” alá: számtalan háborús filmben láthatunk akár jelzésszerűen, akár naturalista módon kivitelezett ilyesfajta képsort. Máriássy azonban egy, ráadásul roppant egyszerű filmnyelvi megoldás, a párhuzamos montázs segítségével csak a lövések előzményét, a menet vonulását, majd sorba állítását, aztán a következményét, a rakparton levetett holmik között válogató és az ócskábbakat a vízbe hajító nyilast, illetve a vízen úszó ruhákat és cipőket mutatja. Mindazt, ami a kettő között történt, a zsidók egymás utáni lemészárlását, nem láthatjuk. Nem azért, mert golyó általi halálról van szó, hanem azért, mert ez a magyar holokauszt része, s mint ilyen, közvetlenül ábrázolhatatlan. Ábrázolni csak az ábrázolhatatlan következtében előálló hiányt, az élet nyomait lehet, amelyek lassan tovatűnnek – s ezt a film szintén elemi egyszerűséggel, neorealista stílusban fogalmazza meg a ködös Duna-part és a zavaros víz felszínén lassan tovaúszó emberi holmik képével. A jelenet formai megoldása tehát holokausztábrázolássá stilizálja a gyilkosság képsorát. Érdemes mindennek a társadalmi jelentésére ismét emlékeztetni: magyar holokausztról van szó, amikor is magyar nyilasok lőnek a Dunába magyar zsidókat. A felszabadulás 10. évfordulójára készült film azonban jóval közvetlenebbül exponálja elsődleges politikai jelentését. A Duna-parton kivégzettek között ott van a főhős ostrom alatt megismert szerelme; azé a főhősé, aki lógósként bujkál a fővárosban, s e közben apolitikus értelmiségiből a kommunistákhoz csatlakozó antifasiszta ellenálló lesz, nem kis részben érzelmi drámájának hatására. A holokauszt ábrázolása kétségtelenül alárendelődik az ellenállás mozgalmi tematikájának, a főhős politikai motivációjában viszont erőteljes szerepet kap. Mindezt jól jelzi a film alapjául szolgáló azonos című Karinthy Ferenc-regény meghúzása. Abban a történet folytatódik a háború utáni években, így a szerelmi dráma epizód csupán, míg a film (és a regény későbbi kiadása) a békére virradó nappal zárul, így a Duna-parti jelenet a drámai csúcspontot és a fordulatot jelenti: a tétovázó főhős ezt követően aktivizálódik az ellenállók oldalán. Utóbbi motívum a fasizmus üldözötteinek baloldali orientációját is exponálja, amely az 1945 utáni időszak fontos, ám elhallgatott, tabuként kezelt politikai adottsága lesz. Ezt a tabut hágja át Herskó János Párbeszéd című filmje 1963-ban, amikor történetét egy koncentrációs táborból szabadult, s hazatérve egyenesen a kommunista pártba jelentkező lány jelenetével indítja, majd a korabeli jelenig ívelő politikai eseményeket a zsidó nő és egy régi mozgalmár férfi kapcsolatának keretében idézi fel. Máriássy filmje tehát elsőként, és mindjárt rendkívül összetett, máig érvényes módon valósítja meg a holokausztábrázolást, ráadásul a művészetelméleti és társadalompolitikai szempontok egységessé formált erőterében. A segéd igéi Ahogy a Budapesti tavasz holokausztábrázolása a neorealista stílust reprezentálja, úgy a soá bemutatásának újabb kísérlete a következő filmtörténeti korszak, a hatvanas évek modernizmusának paradigmájához igazodik. Fábri Zoltán Utószezon című filmjében azonban a modern időrend-felbontásos és tudatfilmes forma kevéssé szervesül a történet centrumába állított, a holokauszt emlékével szembesülő, azt újraélő lelkiismereti drámával és gyászmunkával. Fábri több filmjében is foglalkozik a vészkorszakkal és benne a zsidó sorsokkal (Két félidő a pokolban, Nappali sötétség, Az ötödik pecsét, Magyarok), illetve közvetve utal az időszakra és áldozati sorba kerülő szereplőire (Hannibál tanár úr). A Két félidő a pokolban a nyilasok és a nácik groteszk ábrázolásával részben a vészkorszakot és a zsidóüldözést elsőként megfilmesítő Keleti Márton-film, az 1954-es Fel a fejjel folytatása, az üldözöttek oldalát viszont a sematikus bohózat lakkozásával szemben összetett és drámai módon ábrázolja. A Nappali sötétségben a középkorú férfi zsidó szerelmét a háború utolsó évében lánya papírjaival igyekszik megmenteni, csakhogy nem tudja, hogy leányát antifasiszta röpiratok terjesztésért üldözik, így aztán mindkettőjüket elveszíti. A magánéleti dráma politikai hátterében, öntudatlanul ugyan, de a zsidó üldözött és a baloldali ellenálló sorsa kerül átfedésbe egymással. A hatvanas évek tematikus trilógiájának záró darabjaként az Utószezonban Fábri a vészkorszak centrumában álló esemény bemutatására is vállalkozik, miközben a film története súlyos társadalmi kérdéssel szembesít: a lelkiismeret drámájával, amelyet a főhős a zsidók elpusztításában játszott szerepe miatt érez. A film főhőse a háború évei alatt patikussegédként dolgozik. Barátja, a város jelenlegi katonai parancsnoka, félig zsarolással, félig ígérgetéssel, kiprésel belőle egy bizonytalan „hacsak”-ot a patikatulajdonos házaspár zsidó származását illetően, aminek következtében elhurcolják őket. Az 1961-es, Magyarországon is nagy visszhangot keltett Eichmann-per apropóján az idős férfit barátai megviccelik, és „beidézik” a bíróságra. Ő nemcsak megrémül, hanem komolyan veszi a dolgot, s valódi tárgyalást követel maga ellen. Ennek során feleleveníti a múltját − flash backekben látjuk a vészkorszak eseményeit −, sőt, lázálomszerű víziókban a megsemmisítő táborokat is. A modernista időkezelés részben jelöletlen időugrásokkal, részben a jelent és a múltat közvetlenül összekapcsoló illesztésekkel valósul meg, azaz alapvetően sérülnek a realista időszervezés szabályai. Ennek legegyszerűbb és legradikálisabb fogása, hogy a főhőst a múltban és a jelenben egyforma korúnak látjuk, s minden helyzetben ugyanazt a sötét öltönyt viseli. A realizmus szabályait áthágó modernista időkezelés nyit utat a realizmustól szintén eloldott tudati képeknek, amelyek a haláltáborok víziójaként applikálódnak a történetbe. Fábri tehát ábrázolja a holokausztot, ám nem realista, hanem stilizált módon, mely stilizáció a felzaklatott tudat működéséből fakad. Ezzel ő is elutasítja a holokauszt realista ábrázolását, és figyelemreméltó művészetelméleti gesztussal a stilizáció mellett dönt. E stilizáció pedig, a víziót megteremtő történet irályának megfelelően, az abszurd groteszk. Hol üvegkabinokban összepréselt, zuhanyrózsa alatt álló meztelen testeket látunk, hol az elhurcolt házaspárt, amint kedélyesen beszélgetnek egy hatalmas és üres térben, mértéktelenül sok lámpaernyő között. A kép minden strukturális és stilisztikai következetessége ellenére zavarba ejtő, csakhogy ez nem a holokauszt botrányával szembeni zavar, s még csak nem is a holokauszt szokatlan, nem drámai, hanem groteszk ábrázolásával szembeni ellenérzés. A koncepcionálisan tökéletesen felépített megoldás elvben valóban működik, ám a gyakorlatban nem. Két oka lehet mindennek. Az egyik a filmkép eredendő valószerűsége, amelynek következtében a filmes abszurd leghatásosabban a valóság elemeiből állhat össze. Fábri ehhez képest az abszurd hatást rendkívül erős stilizációval igyekszik elérni, így a holokauszt ábrázolása nem abszurd, jóval inkább szürreális hatást kelt – s ha van valami, ami igazán ellentétes a holokauszt botrányának szellemével, az a szürrealizmus. A másik ok a jelenet kontextusában, azaz a film egészének stílusában rejlik, amely nem képes egységes formát ölteni, s az önmagukban érvényes stílus- és műfajelemek, a burleszktől a tárgyalótermi drámáig, sorra kioltják egymást. Fábri legtöbbször pragmatista módon alkalmaz stíluselemeket a drámai hatás érdekében. Ezúttal viszont mintha a modernista stílus felülkerekedne, s maga alá gyűri a témát. Ha a holokausztábrázolás terén nem, a holokauszt okozta lelkiismereti dráma megfogalmazásával (különösképpen Páger Antal emblematikus, mondhatni „kulcsszereplésével”) mégis fontos film az Utószezon. Modernizmusa elsősorban nem stílusa, hanem szemléletmódja tekintetében jelentős: a film alapjául szolgáló Esti gyors című regény írója, Rónay György ugyanis nem kegyelmez a lelkiismeret-furdalástól szenvedő főhősének, s az ő szereplője öngyilkos lesz. Ezzel szemben Fábri életben hagyja hősét, hogy modern Sziszüphoszként élete végéig cipelje bűntudatát. A napló halála Öngyilkossághoz vezető lelkiismereti drámát mutat be Deák Krisztina a Kádár-korszak végén, a rendszerváltás évében forgatott Eszterkönyv című filmje. A Budapesti tavasz neorealista és az Utószezon modernista stílusához képest ebben a filmben nem találunk markáns formatörténeti kapcsolódási pontot. A film a nyolcvanas évek akadémista irányzatához sorolható, amely a hagyományos narratív formát, a lélektani realista ábrázolásmódot, történelmi filmek esetében pedig a korhűséget állítja előtérbe. Nagy számban tartoznak ebbe a körbe a vészkorszak és a zsidóüldözés témáját feldolgozó történetek, így például Gyöngyössy Imre és Kabay Barna gyermeki nézőpontot érvényesítő munkája, a Jób lázadása; Bacsó Péter anekdotikus karakterű Hány az óra Vekker úr? és Simó Sándor epizodikus szerkezetű Isten veletek, barátaim című filmje; a tiszaeszlári vérvád történetét nagyszabású tablóban megörökítő Elek Judit-film, a Tutajosok; Szántó Erika két munkája, a holokauszt botrányát szintén gyermeki nézőpontból láttató Elysium, valamint az előzményeket vizsgáló Küldetés Evianba; és Sándor Pál sztárokat felvonultató biopicje, a Miss Arizóna. Az Eszterkönyv a holokauszt ábrázolhatatlan eseményének újabb megidézése miatt emelkedik ki a sorozatból. A vészkorszak idején a második férjével bujkáló, a lányát biztonságban tudó asszony a háború végén szembesül a ténnyel, hogy gyermekét elhurcolták, s minden bizonnyal koncentrációs táborban megölték. Pontosabban az asszony éppen ezzel a ténnyel nem képes szembenézni; ez őrli fel kapcsolatait és személyiségét, s hajszolja végül öngyilkosságba. Az Utószezon lelkiismereti drámájának variációját látjuk tehát, csak ezúttal nem az (esetleges) árulás, hanem a (jóhiszemű) felelőtlenség áll a krízis háttérében – a kiváltó ok azonban itt is a holokauszt. Deák Krisztina mindvégig a főhősnő lelkiismereti drámájára koncentrálva meséli el a teljes összeroppanás lélektani stációit. Ennek egyes állomásain az asszony lánya naplójából olvas fel részleteket. (A forgatókönyv a Nagyváradról elhurcolt és tizenhárom évesen Auschwitzban meggyilkolt Heyman Éva naplójának felhasználásával készült, illetve a történet a naplót Éva lányom címen közreadó, majd annak megjelenése után öngyilkosságot elkövető édesanya, Zsolt Ágnes alakját idézi.) E stációk közül kimagaslik az a jelenet, amikor az anya gyerekkori barátnőjével találkozik, aki holokauszt-túlélőként elmeséli a kislány halálát. Nemcsak dramaturgiai szerepe miatt fontos pillanat ez, hiszen ekkor válik bizonyossá, amit mindenki más már tud, ám az anya még ezután sem hisz el. A rövid jelenet a holokauszt reprezentációja miatt is jelentős. Ezúttal ugyanis nincs flash back, nincs stilizáció, csak az emlékező arcot látjuk és az emlékezés szavait halljuk, amelyek felidézik a láthatatlant és a mondhatatlant. A főszereplő Nagy-Kálózy Eszter és a barátnőt alakító Eszenyi Enikő szűk plánba szorított kettős arcközelije, a borzalmakat rideg tárgyszerűséggel elsoroló szavak és az ezt kísérő, egyre egzaltáltabb, lassan mindkét arcon úrrá levő hisztéria és kétségbeesés páratlan erővel képes kifejezni mindazt, ami e szavak tartalma alapján kifejezhetetlen. A hatást a színészi játék kiválóságán túl egy igen visszafogott, ám annál hatásosabb rendezői lelemény is fokozza. A két nő egy próbafülkében, kombinére vetkőzve fut össze, s a szűk térbe összeszorult, egymásba kapaszkodó, tükröződő meztelen testek örvényében hangzik el a barátnő drámai monológja. Itt olyasfajta stilizációról van szó – szemben az Utószezon gázkamra-képével −, amely úgy tudja felidézni a haláltáborok lakóinak utolsó perceit, hogy nem lép ki a jelenet realista keretéből. Az Eszterkönyv a lelkiismereti dráma hagyományosabb megformálása mellett ezzel a jelenettel válik a Kádár-kori holokausztreprezentáció újabb − és egyben utolsó − fontos példájává. * Epilógusként legalább utalni kell a magyar játékfilmes kánonhoz nem tartozó experimentális filmre, Erdély Miklós 1979-ben forgatott, de csak 1986-ban bemutatott Verziójára. A tiszaeszlári vérvád 19. század végi történetét a holokauszt és a koncepciós perek, azaz a jobb- és baloldali diktatúrák tudatában újramondó film ugyanis a holokausztábrázolás társadalompolitikai és művészetelméleti szempontból egyaránt jelentős alkotása. Társadalompolitikai értelemben nyilvánvalóvá teszi a Kádár-kor holokausztfelejtésének legfőbb okát. Az antiszemita vérvád hamis tanúját a koncepciós perek módszerével készítik fel a vallomásra. Erdély a koncepciós eljárás súlyát azzal fejezi ki, hogy leforgatja a hamis tanúvallomás „forgatókönyvét”. A radikális dramaturgiai eljárás a jobb- és baloldali diktatúrák működésének összefüggését, cinkosságát fejezi ki sokkoló hatással. A holokausztábrázolás művészetelméleti reflexiója pedig egy mindössze néhány másodperces snittben fogalmazódik meg a történet végén, ám attól teljesen függetlenül. A kamera egy romos zsinagógában egymás mellé fektetett cementes zsákokat pásztáz. A kép, ahogy erre Erdély is utal egy beszélgetésben, a tömegsírokat juttatja eszünkbe… A krematóriumokban elégetett holttestek hamvai sírkövekké szilárdulnak a filmes emlékezetben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11921 |
