Báron György
„Mivel megtörtént, még elképzelni is nehéz”
Kertész Imre
A XX. századi szenvedéstörténetet fotók és filmek dokumentálják, Auschwitz a szemünk láttára történt meg.
Lehet-e a holocaustról készült film más, mint
dokumentum? A kérdés nem teoretikus, hanem merőben praktikus. Abból a
tapasztalatból indul ki, hogy a holocaustról, bár hetven éve történt, máig nem
készült méltó, fontos játékfilm. Mintha a téma dermesztő valósága makacsul ellenállna
a képi újrafogalmazásnak. Nem a művészi képzelőerőnek általában, hiszen
más művészetekben, mindenekelőtt az irodalomban, remekművek születtek róla –
elég, ha csak Primo Levire, Borowskira, Améryre, Pilinszkyre, Kertészre utalok.
Alighanem igaza van Kertész Imrének, aki szerint „a holocaustról egyedül az
esztétikai képzelőerő révén nyerhetünk elképzelést”, s hasonlóképpen vélekedik
Pilinszky is, amikor a „teremtő képzelet” felé fordul. Ám a mozgókép természeténél
fogva fotografikus és dokumentatív; földhözragadt ábrázolás, amelyben a
képzelőerőt gúzsba köti a valóság: létező személyek és tárgyak tűnnek elénk a
pergő képeken. Nem lehet stúdióban – vagy eredeti helyszínen – felépíteni
díszlet-Auschwitzot, rongyokba öltöztetett, sovány, beesett-szeműre
maszkírozott színészekkel, statisztákkal. Az ilyesfajta rekonstrukciót
blaszfémiának érezzük, igazolva Kertész Imre szavait: „...a holocaust füstje hosszú,
sötét árnyékot borított Európára, miközben lángjai eltakarhatatlan jelet
égettek az égboltra. Ebben a kénes fényben az elbeszélés szelleme újramondta a
kőbe vésett szavakat; ebbe az új, lidérces fénybe állította most az ősi
történetet, valósággá tette a példázatot, életre keltette az emberi
szenvedésről szóló örök passiójátékot.” Erre a szentségtörésre utalt Godard is,
amikor azért rótta meg Spielberget, mert az „újraépítette Auschwitzot”.
Auschwitz, akárcsak a Teremtés vagy a Golgota, megtörténte pillanatában
átkerült transzcendencia képzeletbeli birodalmába, amelyről nem alkotható kép.
Ezért, hogy a filmtörténet kevés számú említésre méltó holocaust-játékfilmje,
így Wajda Tájkép csata utánja, Mihaileanu Életvonata vagy Jelestől
a Senkiföldje, Auschwitz előtt vagy után játszódik, nem
mutatva meg a lágerek megmutathatatlan valóságát.
Adódik
azonban egy lényeges különbség a kétezer év előtti és a XX. századi szenvedéstörténet
között. Nevezetesen, hogy Auschwitz a szemünk láttára történt meg, a szemtanúk
– akik létrehozták és akik elszenvedték – köztünk élnek és tanúságot tesznek.
Túl ezen, a holocaustról fényképek és filmfelvételek is bőségesen a
rendelkezésünkre állnak. Bár a táborok létezéséről először szökött rabok
híradásaiból, majd a kiszabadult táborlakók elbeszéléseiből értesülhetett a
közvélemény, a valóságára ezekből a dokumentumfelvételekből döbbenhetett
rá. A szóbeli híradásokat eleinte nem hitték el, mert hihetetlen volt, ám a
dokumentumfilmek képeinek nem lehetett nem hinni, bármennyire is tiltakozott
ellene a tudat. Ezekhez az elsőként a szövetségesek által fölvett
filmdokumentumokhoz lehetetlen bármit hozzátenni (s ez önmagában magyarázza a
játékfilmes próbálkozások erőtlenségét). Az első filmes megközelítések ennek a
döbbenetnek a jegyében születtek: Hitchcocké mindenekelőtt, aki készítés közben
ébredt rá a feladat megvalósíthatatlanságára, s akinek a produkciója így
kényszerűen torzó maradt. Hitchcock célja a megdöbbentés és a híradás volt, s
ugyanez motiválhatta Alain Resnais-t is az Éjszaka és köd
elkészítésekor. Utóbbi tíz évvel Auschwitz után forgatta-vágta remekművét, akkor,
amikor a valóság, mely még nem merevedett történelemmé (és igazából nem is fog
soha), mítoszba fordult át. Resnais nem csak megragadta a pillanatot, hanem
művével maga is gerjesztője volt az átalakulásnak. Filmje egyfelől színtiszta
dokumentum: színes képek a mai Auschwitzról, a fű benőtte sínekről, s
fekete-fehér felvételek mindarról, ami megtörtént itt egy évtizeddel ezelőtt.
Jean Cayrol szövege, a tárgyszerű képeket ellenpontozva, költői és emelkedett.
Az Éjszaka és köd azért maradandó, sőt, korszakjelző holocaust-film,
mert a száraz tényeket az „esztétikai képzelőerő” tartományába vonja. A
bemutatását követően nagyon sokáig – egészen Lanzmann harminc évvel későbbi Shoájáig
– nem készült hasonlóan eredeti és fontos munka. Ha van a
holocaust-ábrázolásnak két ragyogó végpontja, az Alain Resnais és Claude
Lanzmann dokumentumfilmje. Lanzmannt, négy évtizeddel a történések után, nem a
döbbenet mozgatja, hanem – akárcsak az Eichmann-perről tudósító Hannah Arendtet
– a megértés kiolthatatlan vágya. Nem az érdekli, mi történt; ő
ugyanarra a kérdésre keresi, ellenkező módszerekkel, a választ, amit Resnais,
mint költői, azaz feleletet nem remélő, kérdést tett fel: miként
történhetett meg? Ám Lanzmannál a kérdés nem költői, hanem szigorúan
tárgyszerű. Nem a szándékokat és az indítékokat kutatja, hanem a
mechanizmust vizsgálja. Azt, ami a tébolyból célszerűen feltárható.
Ugyanarra jut, amire az Eichmann védőbeszédeit elemző Hannah Arendt. A vérgőzős
gonoszság e páratlan kataklizmáját nem vérgőzös, velejükig gonosz emberek
ezrei-tízezrei hozták létre és működtették (bár köztük, különösen a kiagyalói
között, kétségkívül voltak elvetemült gonoszok is), hanem olyan átlagpolgárok,
akik gépként cselekedtek, mert feladták azt, ami az embert emberré teszi: az
önálló gondolkodást. Alighanem ez az egyetlen lehetséges magyarázat arra a
dilemmára, amiről Ottlik oly megrendülten ír: „Ott Budán az ostrom idején még
nem tudtuk, hogy milliószámra gyilkolták le az elhurcolt embereket, de elég
volt, amiről tudtunk vagy hallottunk: maga az elhurcolás ténye, módja és a
magyar nyilaskeresztesek közreműködése – amikor egy nép szemetjéből, legaljából
sem lett volna szabad találniuk ehhez tíz-húsz félkegyelműnél vagy erkölcsi
torzszülöttnél többet.”
Magyarországon
igen sok dokumentumfilm készült a holocaustról, ami érthető, elvégre itt élt
Európa egyik legnépesebb, s alighanem a leginkább asszimilált zsidó közössége.
A magyar shoát egyedivé teszi a viszonylag gyors lefolyása – lényegében
egyetlen esztendő alatt zajlottak le a deportálások –, s ami ehhez
elengedhetetlen volt: az azt megelőző-előkészítő „fajvédő” törvények, majd a
hazai hatóságok aktív közreműködése a zsidók elhurcolásában. Mivel a magyar
zsidóság európai sorstársainál asszimiláltabb volt, erősebben és váratlanabbul
érte a sokk: legtöbbjük a békés polgári létből került egyik napról a másikra a
pokol tornácára. A sokkhoz hozzájárult, hogy sokáig – paradox módon: saját, a
náciknál kevésbé véresen antiszemita kormányuk által biztosított – viszonylagos
védettségben éltek, s így okkal reménykedhettek benne, hogy velük nem történhet
meg az, ami más nemzetek zsidóságával.
Végignézve
a holocaust-témájú magyar dokumentumfilmeket – pontosabban egy részüket –,
nyilvánvaló, hogy az esztétikai mérlegelésnek itt nincs tere. Nincs okunk azt
mondani, hogy az egyik vallomás fontosabb a másiknál, az egyik történet
értékesebb a másiknál – mert egyenrangú szenvedéstörténet mindegyik, mely
ugyanarról szól, az eltérések árnyalatnyiak. Ebben rejlik az erejük: hogy
mindenki, akár egy antik kórusban, ugyanazt mondja, a Nobel-díjas írótól a
lipótvárosi polgárasszonyon át a kisvárosi boltosig és a vidéki földművelőig;
függetlenül attól, hogy ortodoxok voltak, neológok, vallástalanok vagy kitért
keresztények, zárt zsidó közösségben éltek vagy a kozmopolita Budapesten, mert
ettől függetlenül váltak a hatalom, s honfitársaik szemében kijelölt
áldozatokká. Az egybecsengő történetek egyetlen kétségbevonhatatlan
tanúságtétellé formálódnak, mely – akárcsak az evangelisták és őskeresztények
tekercsei – együtt adják ki az elbeszélhetetlen történetet.
Gazdag
Gyula Társasutazása ugyanabban az évben forgott, amelyben Lanzmann
meghatározó jelentőségű Shoája, ám még a szocializmus világában, amikor
a holocaustról csak virágnyelven lehetett beszélni, szemérmesen „üldöztetésnek”
nevezve azt, a zsidókat pedig „üldözötteknek”. Gazdag munkája ebből a
szempontból felszabadító erejű: nem veszi át a hivatalos szóhasználatot, hanem
nagyon határozottan azokról szól, akik ellen a náci népirtás elsősorban irányult,
s akik közül az áldozatok döntő többségét szedte: a zsidóságról. A kezdő
képsorokon szerény öltözetű idős emberek kászálódnak fel az auschwitzi
emléktúrára induló buszba. Fáradt-megtört férfiak és nők, akiken átrobogott a
történelem, s ha túl is élték, hozzátartozóikat, a jövőjüket, hitüket,
reményüket végleg elvesztették. Amikor felszállnak a turistabuszra, hogy
másodszor is elinduljanak a kárhozat múzeummá szelídített színterére, életük
nagy része már lepergett, tudják, a következő évek már nem hoznak jóvátételt,
kiengesztelődést. A film legemlékezetesebb szereplője nem valamelyik emlékező,
hanem egy kopott, hallgatag öregúr, aki mindvégig csendben üldögél a szegényes
szállodai asztalnál, nem folyik bele a társalgásba, csak néz maga elé, mint aki
próbálja megérteni, hogy mi folyt és mi folyik itt. Az alaphelyzet némileg
groteszk, amire Gazdag amúgy is érzékeny. Elvégre szervezett társasutazást
látunk – Auschwitzba. Az idegenvezető, mintha városnézésre indulnának, pontos
és gyakorlatias, tájékoztat a programról, a látnivalókról, hol állnak meg
éjszakára, hol lesz az ebéd és a vacsora. A részvevők először a közös vacsorán
elevenítik fel emlékeiket. Hogy is volt, pontosan? Jobbra volt a gáz vagy
balra? Nem jutnak dűlőre. Mintha nem lenne mindegy... Mit is fütyörészett
Mengele, miközben idős és kiskorú családtagjaikat finom, elegáns, mondhatni úri
mozdulattal a halálba küldte. Másnap a színhelyen, Auschwitzban és Birkenauban
próbálják fellelni az ismerős helyszíneket, több-kevesebb sikerrel. Igazából a
kivégzőfalnál komorul el a hangvétel, amikor az áldozatok emlékére felcsendül
az auschwitzi csöndben a rabbi fájdalmas siratóéneke. A történetek esendő,
bizonytalan töredékeit egy be-bevágott monológ tartja össze. A beszélő asszony
nem vett részt a társasutazáson, ő pesti lakásában ülve meséli el, mindvégig
homályban tartott arccal, a történetét: hogyan menekült meg, véletlen
szerencsével, a szelekciónál, hogyan vesztette el szeretteit. Nem vállalja az
arcát, mert fél a még mindig eleven antiszemitizmustól, mondja (vajon mit
szólna napjainkban?). Mégis, ez a sötétbe burkolózó arc, ahogy intelligensen,
összefogottan, mondhatni tárgyszerűen meséli el a szenvedéstörténetét, éppen,
mert nincs arca, csak sorsa, mintha maga „az elbeszélés szelleme” volna. A film
ambivalensen groteszk – és ezért megrendítő, mert a hagyományos kontextusból
kilépő – epizóddal zárul: egy idős hölgy elesik, a lábát töri, fájdalmai
vannak, a többiek segíteni próbálnak neki, mentőt hívnak, mentőautó szirénázik
a volt haláltábor barakkjai között, a sérültet kórházba viszik. Ez a befejezés,
természetesen, nem volt előre tervezhető: Ragályi Elemér mozgékony kamerája
végig veszi a balesetet, s Gazdagnak van annyi érzéke, hogy bent hagyja a
filmjében, ezzel eltávolítva a nézőt a mondhatatlan történettől, lerántva a
földhöz, profán ellensúlyt képezve és elgondolkodtatva.
Az utazás
vissza-visszatérő motívuma a holocaust-filmeknek. Elvégre maga Auschwitz is –
szó szerint és metaforikusan – utazás az emberi létezésből a
nem-emberibe, a valóságon túliba, a kárhozat színterére, ahová leplombált
marhavagonokban érkeztek a szenvedők. A kamera az emlékezőkkel úgy látogat el a
helyszínekre, úgy járja végig az elembertelenedés fokait, akár a zarándokok a
Via Dolorosa stációit. Azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy itt maga az
áldozat vezet végig minket az úton. A helyszín újbóli és újbóli felkeresésében
kétségkívül ott rejlik a szakralitás motívuma, amelyben Auschwitz egyfajta kegyhelyként
létezik, ám ugyanakkor a megtörténtek valóságosságára is figyelmeztet. A
helyszínek nem pusztán a kegyelet és az emlékezés színterei, hanem – a cipők,
az emberi hajhegyek, az emberzsírból főzött szappanok, Mengele doktor
laboratóriuma – a bűntény tárgyi bizonyítékai is.
Két utazás
köré szerveződik Elek Judit megrázó filmje is, a Mondani a mondhatatlant (1995). Vergiliusunk mindkettőben
Elie Wiesel. Elsőként Auschwitzba látogat, majd Máramarosszigetre, gyerekkora,
ifjúsága színterére. Előbbi útja, ahogy végigjárja a helyszíneket, nem sokban
különbözik a Társasutazás részvevőinek emléktúrájától. Ám itt egyetlen
személy áll a középpontban, aki nem csak át- és túlélte a horrort, hanem mindez
jelentékeny életműve középpontjává vált. Nem pusztán az emlékeiben élő
Auschwitz elevenítődik így föl, hanem azok a művei is, amelyben a történtek
irodalommá párolódva tovább élnek. Valóság és költészet itt ugyanúgy eggyé fonódik,
mint Resnais mozijában. A képek – köztük korabeli dokumentumfelvételek – alatt
a Wiesel-regény mondatait halljuk (angolul William Hurt, magyarul Fodor Tamás
érzékeny, pontos tolmácsolásában) a vagonban megőrült férfiról, aki óriási izzó
máglyát vizionál, amelyben elégnek az emberek. Mintha prófétát vagy látnokot
hallanánk, aki előre látja azt, amit a történet részvevői még nem: az
elkerülhetetlen végzetet. Akárcsak az ősi történetekben, itt is a vak vagy a
tébolyodott látja egyedül a jövőt.
A másik
utazás, amely mintegy ellenpontozza az előzőt, Máramarosszigetre visz.
Vissza-visszatérő motívum ez is a holocaust-filmekben: az elveszett Paradicsom
felidézése. Már-már idilli, családias zsidó közösség képe él az emlékekben és a
bevágott dokumentumképeken, békében, harmóniában magyar szomszédaival. Hasonló
képet sugall a gyerekkori Kalocsáról, az ottani zsidó közösségről Kálmán Gábor
dokumentumfilmje, az Egyszer volt... (2011) Feltételezhető, hogy a
valóság egyik esetben sem lehetett ennyire idillikus, az emlékek fényében a
múlt megszépül. Nem is történhet másként, elvégre innen közvetlenül a – Wiesel
megfogalmazása szerint – „sötét lyukba” zuhantak az emlékezők. Akik egytől
egyig gyermekek, fiatalok voltak akkor, s a véres kataklizmában, amely
váratlanul rájuk zuhant, kiragadva őket mindennapjaikból, nem csak családjukat,
barátaikat, közösségüket, s vele teljes addigi életüket veszítették el, hanem
hangsúlyosan a gyerekkorukat is: hirtelen váltak felnőttekké (amiről egyébként
a Sorstalanság is szól). A hazalátogató Wiesel csak szigetként
emlegeti Máramarosszigetet, ahogy a helyiek hívták és nevezik ma is. Véletlen
az egybecsengés, ám szimptomatikus: mintha a gondtalan gyermekkor elsüllyedt
Atlantiszára emlékezne. S a saját, elmondhatatlan vesztesége mellett arra a
veszteségre, ami mindnyájunké, az országé, a régióé. Hogy a holocausttal egy
egész kultúra tűnt el, gyakorlatilag nyomtalanul, és már nem hozható vissza
soha többé. A kultúrát itt széles értelemben értve: az a zsidó élet, amely oly
sok színnel gazdagította ennek az országnak a gazdaságát, szokásrendjét. Ennek
jelképei az elhagyott, üresen tátongó zsinagógák Magyarország-szerte, Máramarosszigettől
Kalocsáig és Mádtól Olaszliszkáig. Utóbbiakról szól Jancsó Miklós két évtizeden
át forgatott sorozata, a Jelenlét 1-3 (1965,1976, 1982), amely tétova reménnyel, a zsidó újjászületés
képeivel zárul. Ám ami eltűnt, nem hozható vissza, Elek Judit filmjében az
elmúlás örök emberi tragédiáját átszínezi a fájdalom, hogy ez a pusztítás nem
természetes módon az idő múlásából következik, hanem a történelem erőszakos
megszakítása, amit emberek cselekedtek – embertársaikkal.
Hasonlóan
nosztalgikusan emlékeznek Kálmán Gábor Egyszer volt...-jának szereplői a
vészkorszak előtt kalocsai éveikre. Más környezet, más kultúra, mint a
Máramarosszigeté, ám a történet hasonló. Fiatalokat ragadnak ki környezetükből,
családjukból, s pusztítják el, égetik föl az egész addigi és eljövendő
életüket. Az Amerikában élő és dolgozó dokumentumfilmes műve is erősen
személyes indíttatású. Az egyik kalauzunk maga a filmkészítő, amint felkeresi
gyermekkora színtereit. Valamikori alma matere, egy hajdanvolt zsidó gimnáziumi
osztály volt diákjait kutatja fel, azt a néhányat, aki túlélte a vészkorszakot.
A film egyik dramaturgiai vonala így az osztálytalálkozó, ami természeténél
fogva a visszatekintés, az emlékezés pillanata. A világ minden tájáról érkeznek
Kalocsára idős emberek, s elevenítik fel szétdúlt ifjúságuk éveit. Ezekben a
beszélgetésekben több szó esik a hiányról, mint magáról a holocaustról. Utóbbiról
a film igazi Vergiliusa, a helyi középiskola történelemtanárnője, Magó Gyöngyi
beszél – a tanítványainak. Valójában ő ennek a filmnek a kovásza. Egy tanárnő,
aki nem éri be a tankönyvek rövid és sematikus téziseivel, hanem komolyan
veszi, hogy meg kell ismerni a történelmet. Elsőként a szűkebb közösségéét. A
várostörténet tanulmányozása során feltűnik neki a hiány, amit
elhallgatás és titok övez. Hogy élt itt valaha, szorgosan munkálkodva, békében
szomszédaival egy nagy lélekszámú zsidó közösség, amely nyom nélkül eltűnt,
életmódjával, kultúrájával együtt. Valami megszakadt, valami hiányzik, s ez nem
természetes – ebből a felismerésből indul ki a film, miként ebből indultak ki a
tanárnő kutatásai is, melyeket először nem annyira az erkölcsi jóvátétel igénye
mozgatott, mint inkább a lelkiismeretes várostörténész természetes
kíváncsiságáé. Ennek során találkozott Kálmán Gáborral, s szervezték meg – a
város világi és egyházi elöljáróinak példás összefogásával – az
osztálytalálkozót, s azzal egy időben a meggyilkoltak nevét őrző emléktábla
felállítását. Békévé oldja? Ha létezik erre pozitív példa, az a kalocsai
tanárnő tevékenysége. Már-már hinni kezdünk a boldog végben, amikor a valóság
közbeszól. Az előre eltervezett heppiendet váratlan esemény töri meg: magyar
újfasiszták, a tömeggyilkosok utódai támadnak az emlékezőkre, egyikük egy
elhajított fémtárggyal megsebesít egy asszonyt, az ügyről a tévéhíradók is
tudósítanak. A sérülés szerencsére nem súlyos, ám már behegedni vélt-remélt
sebet tép fel újra, visszarántva a szép történetet a rút valóságba.
Magó
Gyöngyi nem csak kötelességének, hanem missziójának is érzi, hogy diákjainak elmondja
az elmondhatatlant, hogy a múlt elfogulatlan megismerésének vágyát fölébressze
bennük. Hasonló ethosz munkál az Elmondták-e? (1996) című film
készítőiben. Itt nem akárki a tanító: Jancsó Miklós vezeti végig a diákokat a
holocaust-kiállítás stációin, s beszéli el a történetet, kezdve zsidók és
nem-zsidók békés együttélésén, folytatva a zsidótörvényekkel, az
elkülönítéssel, a gettókkal, majd a táborokkal, a tömeggyilkossággal. Jancsó
remek tanár, kiválóan ért hozzá, hogy személyessé és átélhetővé tegye a
gyerekek számára távoli történelmet. Kiindulópontja, hogy mindezek nem térben
és időben messze, valahol egy másik univerzumban estek meg, hanem velünk, a mi
szüleinkkel, nagyszüleinkkel, lettek légyen gyilkosok, áldozatok vagy vétlen,
néma szemlélők. Te mit tennél, ha...? – hangzik fel folyamatosan a kérdés. Ha
sárga csillagot kellene viselned, vagy ha a legkedvesebb pajtásod hordaná azt?
Ha nem mehetnél a barátaiddal uszodába, moziba? És ez még csak a kezdet. Te mit
tennél – kérdezi –, ha ott állnál a jeges Duna-partján, meztelenül, a meztelenre
vetkőztetett szüleid kezét fogva, s hallanád a puska závárjának kattanását? A
kérdező nem azt állítja, hogy lehet erre felelni, hanem azt, hogy gondoljunk
bele: ez ma is megtörténhet, mert megtörténhetett. Ugyanolyan emberekkel,
köztük gyerekekkel, akik most a tárlók előtt állnak. A film nem pusztán
értő-érzékeny tárlatvezetés iskolásoknak. Az elhangzottaknak a művész jelenléte
ad súlyt. Az a szenvedély, ahogyan ő elmeséli a történetet, s személyesen
közel viszi azt a gyerekekhez, azt az érzést keltve, mintha velük történt volna
meg. Jancsó ezúttal, akárcsak a romákról vagy az elhagyott zsinagógákról
készült dokumentumfilmjeiben, a maga roppant személyes tekintélyét, emberi
hitelességét állítja az ügy szolgálatába. Ha van tanítható példa a művész morális
felelősségére, az Jancsónak, a modern film nagy nyelvújítójának ezek a puritán,
személyes filmdokumentumai.
Mindezeket
a munkákat az a félelem hatja át, amit Kertész Imre „a feledéstől való szorongásnak”
nevezett. Az emlékezés áll Gellér-Varga Zsuzsanna filmje, a Szomszédok
voltak (2005) középpontjában is, ám benne – szemben az előzőekben tárgyalt
munkákkal – olyan kőszegi polgárok emlékeznek, akik sem áldozatok, sem tettesek
nem voltak: néma szemtanúkként élték meg az eseményeket. A kőszegi zsidóság sorsa
sem volt más, mint a kalocsaié vagy a máramarosszigetié. Az itteniek ugyanúgy
békés, harmonikus együttélésre emlékeznek vissza, akárcsak a zsidók. Kőszeg
helyzete azonban speciális: itt, a város szélén, a sínek menti téglagyárnál,
koncentrációs tábor működött, ahová az ország más részeiről hurcolták a
deportáltakat (majd vitték azokat, akik túlélték, tovább, más táborokba). A
városlakók nem csak a zsidók deportálásáról tudtak, hanem arról is, hogy a
szomszédságukban láger található, amelynek rabjai embertelen körülmények
között, éhezve-fázva végeznek kényszermunkát, s esnek nagy számban a kegyetlen
bánásmód áldozatául. Joviális idős polgárok idézik fel békés sörözgetés közben
az emlékeiket. Nem, gázkamra az biztos nem működött a táborban, arról tudnánk,
mondják (a kőszegi gázkamrát a Társasutazás egyik szereplője is említi).
Az emlékezők szavaiból sajnálat és együttérzés csendül ki, de nem tudni, ebben
mennyi az emlékek utólagos korrekciója, a megfelelés az elvárásoknak, a kamera
jelenlétének. Van, aki őszintének tűnik, mások mintha inkább csak felmondanák a
kötelező penzumot. Igaz, az ő helyzetük messze nem olyan egyértelmű, mint az
áldozatoké (vagy a gyilkosoké). Ők pusztán szomszédok voltak. Látták, ami
történt, de – mondják –, ha akartak is volna, nem tudtak segíteni.
A
holocaust történetét ismerjük. Érdekes lenne – miként erre a Szomszédok
voltak mellett lengyel példát is láthattunk – a még élő szemtanúkkal
elbeszéltetni a szomszédok történeteit: hogy ők hogyan élték meg, amikor
embertársaikat megkülönböztetik, kiszakítják a békés polgári létből és
vágóhídra hajtják. Feltenni sokaknak a kérdést, miként Gellér-Varga Zsuzsanna
feltette: te mit tettél, mit éreztél akkor? Tanulságos, fontos gyűjtemény
lenne, mert a hallgatag többséget szólaltatná meg – amíg még nem késő.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11920 |
