Baski Sándor
A frappáns dialógusok nagymesterének regényei adaptációra csábítanak, sajátos világát azonban kevesen tudják hűen mozgóképesíteni.
„Szeretem, ha sokat beszélnek egy könyvben,
de nem szeretem, amikor leírják, hogyan néz ki a beszélő. Én akarom kitalálni,
hogy milyen lehet a fickó külseje, az alapján, ahogyan beszél… és abból akarok
rájönni, hogy mire gondol, amit mond.”
Steinbeck Szerelem csütörtökének prológusából
származik a fenti idézet, az egyik karakter foglalja össze benne a jó regény
ismérveit. Elmore Leonard nem szerette a prológusokat, ezzel a hitvallással
mégis azonosulni tudott, olyannyira, hogy meg is említette híres, 10 pontból
álló írói krédójában. A további szabályok: soha ne kezdjük a regényt az
időjárás leírásával; a „mondta” legyen az egyetlen ige, amit a dialógusoknál
használunk; a „mondta” elé ne tegyünk semmilyen határozószót; hanyagoljuk a
felkiáltójeleket és a „hirtelen” illetve az „elszabadult a pokol”
kifejezéseket; ne vigyük túlzásba a dialektusokat; spóroljunk a részletes tárgy-
és környezetleírásokkal; próbáljuk meg kihagyni azokat a részeket, amiket az
olvasó hajlamos átugorni; és a legfontosabb mind közül: ha írott szövegnek hangzik,
írjuk újra.
A tavaly, 87 éves
korában elhunyt Leonard több mint félévszázados pályafutása során mindvégig
tartotta magát ezekhez az irányelvekhez, ennek is köszönhető, hogy ma már egy
mondatban emlegetik a nevét Dashiell Hammett-tel vagy Raymond Chandlerrel. A közös
műfaji gyökerek ellenére Leonard mégsem az amerikai krimi hard-boiled vonulatát
követte, regényei nem egyes szám első személyben íródtak, hiányzik belőlük a
rejtély, a suspense és a detektív zsáner majd minden kötelező kelléke,
beleértve a magánnyomozó főhőst is. A sokáig copywriterként dolgozó fiatal Leonardöt
inkább Hemingway szikár stílusa inspirálta, az ’50-es és a ’60-as években
született westernjei még ennek a hagyománynak a jegyében íródtak. A
sallangmentes minimalizmushoz később is ragaszkodott, de pályájának második
szakaszában, amikor műfajt váltott és crime
fictiont kezdett írni, az általa túl komolynak tartott Hemingway helyett a
kevésbé ismert Richard Bissell és George V. Higgins humorban gazdag,
dialógusközpontú szövegei nyomán fejlesztette tovább a stílusát és talált rá
igazi hangjára.
Az írói krédójában
lefektetett stiláris alapelveken túl a Leonard-regények első számú szabálya:
mindig, minden körülmények közt a karakterek jelentik az origót. Bűnregényes
korszakának első, 1974-től 1980-ig tartó szakaszában (Fifty-Two Pickup, Unknown Man No. 89, Swag, The Switch, Split Images)
detroiti szélhámosok, emberrablók és alvilági játszmákba keveredő „civilek”
közül választott főszereplőket – az első rendőr protagonistára az 1980-as City Primevalig kellett várni –, de a
’80-as évek elején íródott, Miamiben játszódó történeteiben (Gold Coast, Cat Chaser, Stick, LaBrava)
is hasonlóan emlékezetes figurákat teremtett. Elsősorban a megrögzött
kívülállók érdekelték, azok a bűnözők, akik könnyedén és stílusosan lépnek túl
a társadalmi normákon, illetve azok a westernfilmes előképpel bíró karakán
polgárok és vagány nyomozók, akik ravaszság tekintetében felveszik velük a
versenyt.
Leonard igazi leleménye
az volt, hogy nem jelölte ki – vagy legalábbis nem azonnal – a tradicionális főhős/főgonosz szerepeket. A Rum
Punchban a csavaros játszma főbb figuráit mind főszereplőknek kijáró
részletességgel mutatja be, az a Jackie Burke viszont, aki Tarantino
filmverziójában (Jackie Brown), más
néven ugyan, de címszereplővé lép elő, csak a 30. oldalon tűnik fel. A
rendhagyó expozíciós technikának praktikus okai is vannak: Leonard általában a
teljes cselekmény ismerete nélkül kezdett neki a munkának, az első 100 oldalt a
karakterek tesztelésére használta, majd attól függően, hogy melyiket mennyire
tudta beszéltetni, egyeseket fő(bb) szereplővé léptetett elő, másokat
mellékalakká fokozott le. Az olvasó azonban nem csak emiatt tudja nehezen
eldönteni, hogy kinek is kellene szurkolnia, hanem mert Leonard – hasonlóan egy
jó szociológushoz – nem mond morális ítéletet az alanyairól. Narrációs
technikájának lényege, hogy minden jelenetet annak a szereplőnek a szemszögéből
mutat be, aki erre épp a legalkalmasabb, vagyis az egyes szám harmadik személy
valójában álcázott szubjektív előadásmód. Nála éppen ezért nincsenek jó vagy
rossz, csak érdekes vagy érdektelen figurák – utóbbiaknak nyilván esélyük sincs
arra, hogy nagyobb teret kapjanak. Az érdekes, de a sötét oldalon tevékenykedő
alakok viszont, pont ennek az empatikus megközelítésnek köszönhetően, sokszor
szimpatikusabbnak, megnyerőbbnek tűnnek, mint erkölcsileg magasabb szinten álló
ellenfeleik. Általában nem is pszichopata szörnyetegek – az egyik, vagy talán
az egyetlen jelentős kivétel Teddy Magyk a Glancból
–, hanem egyszerű vágyak vezérelte, gyarló figurák; számukra a bűnözés
ugyanolyan hétköznapi dolog, mint másnak a legális munka, és legjobb
pillanataiban Leonard a bűn banalitásának éppen ezt a szórakoztató aspektusát
ragadja meg.
A karakterek fokmérője
Leonard dialógusfixált univerzumában nem az, hogy kinek mennyire tisztességesek
a szándékai, hanem hogy kinek milyen a dumája. A Dinamitban, amelyet ő maga az egyik legjobb regényének tartott, a
kvázi főszereplő, Chris Mankowski bombaszakértő, egy olyan simlis figurával
kerül összetűzésbe, aki eleinte kevés szimpatikus vonást mutat, de olyan frappánsan
szövegel, hogy idővel méltó ellenfelévé lesz a főhősnek, sőt szövetségre is
lépnek, a regény végére pedig az olvasónak is sikerül megkedvelnie. Ebben a
könyvben, és úgy általában a teljes életműben, az válik méltóvá a
szimpátiánkra, aki a verbális csörtékben szellemességgel és intelligenciáról tanúskodó
fölényességgel tűnik ki, míg azok, akik ész helyett agresszióval, izomból
akarják megnyerni a játszmát és túl komolyan veszik magukat, nevetségessé válnak.
Leonard védjegyszerű,
egyszerre életszagú és stilizált dialógusai nem csak a praktikus kommunikáció
szerepét töltik be, sokszor magát az akciót is helyettesítik. A crime fiction nem képzelhető el
erőszakos jelenetek nélkül, és Leonard regényeiből sem hiányoznak ezek az
incidensek, de nála az erőszakról való beszéd, az erőszakkal való fenyegetés
különféle verbális módozatai sokkal fontosabbak, mint a tényleges agresszió
szűken adagolt – és helyenként groteszk humorba oltott – pillanatai. A
cselekményt is legtöbbször a karakterek szóbeli interakciói viszik előre, a
tényleges, jelenidejű akciónál pedig sokszor érdekesebb és lényegesebb, hogy
ezekre a kulcsmomentumokra a szereplők hogyan emlékeznek vissza, miként beszélik
el és interpretálják a történéseket.
Nem véletlen, hogy a
legtöbb Leonard opusz a klasszikus krimi helyett a caperhez áll közelebb, ahhoz a műfajhoz, amelyben az akció
előkészítése, megtervezése rendszerint több időt vesz igénybe – és izgalmasabb
is – mint a finálébeli heist. A karakterek általában nem a koronaékszer
ellopására készülnek – Leonardnél ennél jóval kisebb a tét – viszont
megpróbálják átverni, csőbe húzni egymást, úgy, hogy közben a többszereplős
játszmákban folyamatosan változnak az erőviszonyok, szövetségek kötődnek és
bomlanak fel. A caperrel rokonítja Leonard műveit az is, hogy az író nem hagy
teret a rejtélynek, nincsenek ellipszisek a szövegben, mindig tudjuk, hogy ki
és mit tervez, sőt ezzel általában a hatóság emberei is tisztában vannak,
vagyis valóban nem a történet csavarjai a fontosak, hanem hogy miként reagálnak
a regény első felében megismert és megkedvelt karakterek a váratlan
helyzetekre.
Ha Leonard morálisan nem
is ítélkezik a szereplői felett, a végén többnyire mégis mindenki azt kapja,
amit megérdemel. A vagány és laza figurák túljárnak a buta és önhitt
ellenfeleik eszén (Dinamit, Szóljatok a
köpcösnek, Be Cool, Glanc, Rum Punch, Killshot – magyarul Halálos lövés címen jelent meg), még ha
néha nem is kaphatnak meg mindet, amit szeretnének (Mint a kámfor, Stick, Született bűnözők). A fináléban kirívó
meglepetések nélkül áll helyre áll a világ rendje, a katarzis elmarad, Leonard
történetei azonban viszonylagos kiszámíthatóságuk ellenére sem fulladnak érdektelenségbe.
Hiába sejthetjük előre a végkifejletet, az odáig vezető út korántsem egyenes.
Mivel Leonard nem előre lekottázott, részletes történetvázlatból dolgozott,
hanem menet közben, a figurák ad-hoc interakcióival párhuzamosan – és azokból
következően – találta ki a logikus, mégis spontánnak ható fordulatokat, a
cselekmény kötelező kitérői ritkán tűnnek kimódoltnak. De ha a high conceptet sokszor valóban nélkülöző
sztori adott esetben nem is hozza lázba az olvasót, az élettel teli karakterek
és Leonard lényegre törő, gazdaságos prózája szavatolják az igényes – és a szó
legnemesebb értelmében vett – ponyváktól elvárható garantált minőséget.
*
Hatvanéves pályafutása
alatt Leonard mindvégig intim viszonyt ápolt a mozgóképpel – 46 regénye és
novellája közül 26-ból készült film illetve tévésorozat. Aligha szorul
magyarázatra, hogy a producereket miért izgatták fel annyira a rövid
jelenetekre tagolódó, párbeszédekben és háromdimenziós karakterekben gazdag,
irodalmi forgatókönyvnek is beillő szövegek. Leonard több filmnek is saját maga
írta meg a forgatókönyvét, mégis kevés olyan adaptáció született, amellyel
maradéktalanul elégedett lehetett volna. Az okok nyilvánvalóak. Hollywood
elsősorban sztoriban gondolkozik, az átdolgozás során ezért azt emeli át, amit
a lényegnek gondol: a cselekményt. Leonard műveit azonban nem a fordulatok,
hanem a karakterek teszik különlegessé, vagyis az adaptációk során többnyire
pont az kerül zárójelbe, ami ezeket a regényeket életre hívta.
Mivel a western eleve
karakterközpontú műfaj, Leonard első írói korszakát még sikerült szöveghűen és
kielégítő színvonalon feldolgozni (Ben
Wade és a farmer, Foglyok, A hallgatag ember, Valdez közeleg), de arra,
hogy bűnügyi történeteiből méltó adaptációk szülessenek, egészen a kilencvenes
évek közepéig kellett várni. (Egyetlen kivétel a Frankenheimer-féle Tíz másodperc az élet, amelynek maga Leonard
írta a szkriptjét. Karcosságával és ijesztően életszagú, elvetemült figuráival megelőzte
korát – nem is aratott kirobbanó sikert.)
Más és más stratégiát
követve, de Sonnenfeld, Tarantino és Soderbergh egyaránt képes volt megragadni
a leonardi világ esszenciáját. Közülük Tarantino sikere bizonyult a legkevésbé
meglepőnek. Az író regényein felnőtt rendező maga is a karakterek és a dialógok
fetisizálására esküdött fel, így tudta, hogy mire kell fókuszálnia. A
Leonard-adaptációk két tipikus és végzetes hibája, hogy nem a szereplők
szemszögéből mesélnek, illetve, hogy erőltetett menetet diktálnak, annak
érdekében, hogy a cselekmény minden fordulatát bele tudják sűríteni a filmbe. A
152 perces Jackie Brownban bőven van
ideje a rendezőnek arra, hogy bemutassa és beszéltesse a karaktereit, miközben
a hasonló műfajú filmekre jellemző suspense-t illetve urgency-t épp úgy hanyagolja, mint a forrásmű. Tarantinónak ezzel a
Leonard-regények sajátos ritmusát is sikerült reprodukálnia.
Sonnenfeld szintúgy
képes volt emlékezetes és a leonardi szellemiséggel kompatibilis karaktereket kreálni
a Szóljatok a köpcösnek
adaptációjában, miközben ő inkább a történet szatirikusabb, vígjátéki
vonatkozásait erősítette fel. Leonard soha nem írt komédiát, a film mégis hű a
regényhez, mert szereplői, akárcsak az író hősei, komolyan veszik magukat, nem
kacsintanak ki a történetből.
A köztudatban talán
kevésbé rögzült, de Leonard nem csak a dialógoknak és az
átverés-dramaturgiának, hanem a visszafogott romantikának is mestere volt. A
szentimentalizmus ugyan távol áll tőle, de szívesen boronálja össze az eltérő
kulturális és társadalmi közegből érkező szereplőit (Rum Punch, Stick, Dinamit, Született bűnözők), akiket nem feltétlenül
az elsöprő szenvedély sodor egymáshoz, hanem az, hogy saját környezetükben
mindketten outsidernek minősülnek. Hiába állnak gyakran a barikád túloldalán,
ugyanúgy látják a világot és fél szavakból is megértik a másikat. Soderberghnek
a Mint a kámforban egy ilyen sajátos
dinamikájú kapcsolatot sikerült hibátlanul lemodelleznie, a regény hangulatát
ráadásul a képek nyelvére is le tudta fordítani, filmje így kétségkívül a
legérzékibb, legstílusosabb Leonard-adaptáció.
A Mint a kámfor bemutatója után egy rövid ideig hanyagolták a
producerek az író életművét, az elmúlt tíz évben viszont legalább fél tucat
feldolgozás készült. Akadnak köztük jó szándékú, de dilettáns dolgozatok (A nagy zsozsó, Freaky Deaky), és professzionálisabb
produkciók is, amelyek vagy szándékosan félreértelmezik a forrásművet (Csak lazán), vagy eleve képtelenek
pontosan megragadni az író világának lényegét (Hajsza). Utóbbi az elhibázott Leonard-adaptációk iskolapéldája: túl
gyors tempót diktál, nem hagy időt a karakterek elmélyítésére, kiiktatja a
feleslegesnek minősített szereplőket és a dialógokra sem fordít kellő
figyelmet.
A legfrissebb próbálkozás,
a Született bűnözők legalább a
hívogató csapdák többségét elkerüli. Daniel Schechter író-rendező jó érzékkel, Leonard
első detroiti korszakából választott munkaanyagot (The Switch, 1978), a cselekményen csak minimális módosításokat
eszközölt, és a karaktereket is hiánytalanul átmentette. Az erős alaphelyzet –
Ordell és Louis, a Rum Punch illetve
a Jackie Brown emlékezetes figurái,
elrabolják egy gazdag férfi feleségét, de nem tudják, hogy a férj válni
készült, ezért fizetni sem akar – kellő teret és időt biztosít az excentrikus
szereplők megismerésére, és bőven jut alkalom az abszurd szituációban rejlő
komikum kidomborítására is.
Schechter egyszer sem
véti el az arányokat, a Született bűnözőkből
valami mégis hiányzik. Regényeiben ugyan Leonard háttérbe vonult, és hagyta,
hogy helyette a karakterei beszéljenek, de a „trilógia” példája azt bizonyítja,
hogy egy adaptáció akkor igazán hatásos és emlékezetes, ha a rendező nem csak
közvetíti a forrásművet, mint egy jó iparosmester, de megpróbál hozzá is tenni
valamit, legyen az humor (Sonnenfeld), stílusérzék (Soderbergh) vagy új
kontextusok beemelése (Tarantino). Saját karakter híján a Született bűnözők csak a korrektség maximumáig juthatott.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 28-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11917 |
