Báron György
A film értelmezése előtt célszerű megérteni legalább a pőre történetet – bármit értsünk is ezen –, mégha jónéhány mű (remekmű, fércmű vegyesen, nem ezen múlik) ehhez barátságtalanul kevés fogódzót kínál is. Surányi András munkája, az Erózió ilyen film, s ez önmagában aligha lehet ok kritikusi ingerültségre: mintha az orvos azon békétlenkedne, már megint milyen zavarbaejtően bonyolult eset került elébe. Mielőtt az értetemezések ingoványos talajára térnénk, illő tényszerűen számbavenni, mit is látunk egyáltalán a vásznon.
Az Erózió történetét narrátor regéli el, egy lepusztult moziban, szemben a közönséggel, arcán a vetítőgép fénypászmái villóznak. A mese úgy kezdődik, akár egy fejlődésregény. Hőse, a Fiú nagykorúvá lesz, felölti apja ruháját, s követve az atyai mintát, elindul dolgozni a Gyárba. Anyjával és öccsével él, apját nem ismeri, mígnem a cselekmény során ráakad az üzemcsarnokban. Nincs munka, munkanélküliek hosszú sora kígyózik valami hivatali ablak előtt: egy korpulens munkásember a zárt gyárkapunál gyakorolgatja „A gyár érdekeiért aggódó lelkiismeretes munkás” című magánszámát, amelyet az autón begördülő igazgatónak kíván eljátszani, hogy bebocsáttatást nyerjen. A hatalmas, sötét üzemcsarnokban munka helyett titokzatos temetések folynak. A holtakat kőkávás ciszternák mélyére süllyesztik el. A halottak emlékére égő gyertyák úszkálnak az üzem vízzel borított padlóján – a film vége felé pislákoló gyertyák százai imbolyognak a képen. Meghal a Fiú anyja, majd az öccse is. Az utcákon a halál kocsisa gördül, fekete batárján; a bakon fekete hölgy ül, bizonyos Alexi Tímea. Hősünk a gyárban összeismerkedik egy Karola nevű munkáslánnyal, viszonyba keverednek, Karola házasságot, közös otthont emleget, majd váratlanul a Fiú nagyapjához megy feleségül, miután az idős embert egy alkalommal némileg viszolyogva kielégítette. Ettől kezdve a nagyapa rohamosan fiatalodni kezd, a Fiú és Karola gyerekkocsiban tologatják, majd embrió lesz belőle, spirituszos üvegben. A történés egy pontján Karolának hasonmása támad, Titánka. Titánkára hősünk egy forgalmas autóúton bukkan rá, a hölgy az úttesten fekszik, fölötte autók húznak el, a Fiú ráfekszik Titánkára, úgy szeretkeznek az egyre szédítőbb ütemben robogó autók alatt. Később ugyanezt megismétlik vonatsíneken, ezúttal vasúti szerelvény kerekei között, de az már akkor történik, amikor Titánka megszülte a vélhetően autóúti szerelmeskedésből fogant gyermeket. Közös otthonuk egy üvegházra emlékeztető bakterház, melynek ablakait a Fiú fehérre festi. Kilesve a még befestetlen ablakfelületen azt látja, hogy imádottja épp másvalakivel hengeredik be a gyorsvonat alá – öngyilkossági vagy gyönyörszerzési célból, nem tudni. Hősünk a zárt osztályon tűnik fel, kényszerzubbonyban, lekötözve. Zord ápoló locsolgatja jeges vízzel, majd váratlanul (az ápoló) táncraperdül. Hősünk időről időre bezárkózik egy sötét sufniba, s gondosan fekete fáslit teker a testére – de rendre megzavarják, mielőtt befejezhetné. A film végére sikerül az egész testét és az arcát is fekete pólyába bugyolálnia, majd ismét a koszlott mozitermet és a történetet befejező narrátort látjuk, a szétszéledő közönséget, utána Vége-főcím következik, majd zárófelirat a szétáradó nagy ködös fényességről.
Az Erózió vetítési ideje egy óra negyven perc.
A szükségképpen vázlatos cselekményleírásából is kitetszhet, hogy e röpke filmidőbe szokatlanul sok történetszálat, képet, utalást és stílus-imitációt zsúfolt a rendező. Kafka és Tarkovszkij, Jeles és Jancsó nyújt egymásnak kezet a képeken, az élet, a halál és a szerelem nagy misztériuma elegyedik a munkanélküliség gondjaival, az apakeresés hamleti problematikája a megkettőződés motívumával és a szürrealista álomszimbolikával, fejlődésregény a fényről és a sötétségről szóló képi- hangi meditációkkal. Mindez csupa nagybetűvel, a vállalás szédítő mélységeitől meghatódott remegő hangnemben előadva: Élet, Halál, Fiú, Atya, Fény, Sötétség, Születés, Szerelem... Mintha a rendező az egész világot kívánná magához szorítani, a Létezés Nagy Titkát, a maga ködös, borongós általánosságában. A szereplők szájából mondattöredékek, értelmezhetetlen szövegcsonkok buknak elő; nem Jeles hőseinek megszenvedett, realista szövegtörmelékei ezek, hanem megemelt, költői dialógusok. „Az árnyékok megriadtak – adja meg a film elején a narrátor az alaphangot. – A falba kapaszkodtak. A szellő megtorpant. A fal is egyre kékülve távolodott... A csend is önmagát hallgatta.” Falba kapaszkodó árnyékok. Kékülve távolodó fal. Önmagát hallgató csend. Nehéz nem ironikusnak lenni – parafrazeálhatjuk a szatíraírás kényszeréről szóló bonmot-t. Holott épp a rendezőt kéne némi ironikus távolságtartásra biztatni. Hogy ne omoljon bele oly megadóan saját szüleményébe, ne vegye oly – szó szerint – halálos komolyan hőse történetét. A Művészetet. Az Életet. Vagy ha igen, akkor víziója legyen komor, fenséges és szűkszavú. Melyben nincs helye munkaközvetítő-hivatalnak, táncoló munkanélkülinek – suta groteszk a Halál Gyárában –, a gyorsuló autók és vonatok ziháltatta szeretkezés egyszerre közhelyes és értelmezhetetlen képsorának. A különböző anyagú és súlyú víziók külön-külön banálisak és erőtlenek, a film egészében pedig tovább gyengítik egy= mást. Mintha a film alkotója a Mindenséget kívánná keblére vonni, s hullana ki sorban minden a karjai közül.
Surányi András filmje negatív utópia. Divatos filmműfaj ez manapság, ezredvég felé közeledve és világvégét rettegve. E filmen nem annyira a tengerentúli negatív utópiák – Szárnyas fejvadász, Mad Max – hatása érződik, nem a franciáké – Beineix, Besson filmjeié –, hanem a súlyosabb kelet-európai munkáké: Szokurov vagy a lengyel Szulkin műveié. (Nem elfeledkezve a háttérben súlyosan komortó Tarkovszkij-életműről.) Ennyiben markánsan különbözik az inkább az előbbiekre hajazó Meteótól, Szédüléstől vagy a Halálutak és angyaloktól. Azok veszélye – akárcsak a francia és amerikai mintaképeké – a túlzott cizelláltság, a könnyedség, a posztmodern és new wave divatképeinek ismételgetése, az önállósuló látványvilág. A negatív utópiának az a válfaja, amelyet Surányi célzott meg, szikárságot, egynemű, következetes képi világot igényel. (E szigorú forma fellazítása már a tehetséges Szokurovnál is problematikus.) Nem valószínű, hogy kizárólag a rendezői talentum hiányáról lenne szó – Surányi eddigi munkássága legalábbis erre enged következtetni –, hanem a mű céljának, részeinek, szerkezetének és stílusának olyan szembeszökő végiggondolatlanságáról, mely szinten a tehetség kérdése – már vagy még – föl sem merülhet. E film azért hullik darabjaira, mert nincs semmifajta olyan kohéziós ereje, szellemi középpontja, mint volt a láthatóan mintául szolgáló Tarkovszkijnál a hit és a szeretet, Jelesnél a fájdalmas irónia és részvét, másoknál – kevésbé eredeti alkotóknál – a stílus könnyed eleganciája, az anyag megmunkálásához szükséges távolságtartó fölény.
Súlyosan túlhordott mű az Erózió, s aligha csak alkotója hibájából. Ha a rendezők jó másfél évtizednyi téblábolás után, negyvenévesen juthatnak első nagyjátékfilmjükhöz, a produktum életképtelen lesz, akár egy túlhordott csecsemő. A spirituszos üvegben lebegő embrió képét idézi fel: kezdete egyszersmind a vége is. A vetítővászon egy óra negyven percig vakítóan üres marad, mintha már a vetítés kezdete előtt végbe ment volna a végzetes erózió.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/02 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1191 |
