Dániel Ferenc
Éleselméjű, metsző nézésű gondolkodók darabideje úgy tekintenek a posztmodern állapot, a posztmodern kultúra szereplőire, mint egy önjáró mozgólépcső utasaira, akik betartják a haladási irányt; az alsó szintről felfelé mozgó utas meg a feljebbjutott közti távolság lényegében hanyagolható; látszólag ez utóbbi tovább jutott az „idő ormán”, noha az orom nem egyéb: mint az „itt és most”. Az önjáró mozgólépcsőn a helyzetmegbeszélés tömegigénnyé vált. Egyik múlékonyság követi a másikat. A mozgólépcső-kultúra alapelvének leginkább megfelelő beszédmód az utóhang. A folyamatos mozgás és az idült tisztázatlanság közepette ajándékszámba megy, hogy az elmúltakon túljutottunk, s hogy a múlt érdemei méltathatók. Epilógusok és nekrológok írhatók. Akinek nincs kedve vagy hajlama gyászbeszédet mondani, még zavartalanul válhat epigonná, teljes erejéből: utánzóvá – utó-, utó-, utó-modern eszköztárral.
Amíg a John Steinbeck regényéből, színpadi változatából filmvászonra utánköltött Egerek és emberek jeleneteit nézem, nincs is egyéb vágyam, mint hogy az önjáró mozgólépcsőn lefelé –, a felejtés sötét aknájába zakatoljak. Szeretném kiejteni emlékezetemből a vietnami háborúért lelkesedő idős Steinbecket; a korábbi fenegyereket, a nálunk is ünnepelt osztályharcos hőst, aki Pesten, részegen karikásostorral pattogtatott elvtársi bámulattól övezve. Túljutni kamaszkorom élményein, amikor a Kék öbölt, a Kedves csirkefogókat és társaikat faltam; túljutni a magyar színháztörténet nagy évadján, amikor Greguss Zoltán örökérvényűt alakított a Lennie Small nevű imbecillis szerepében és Ladányi Ferenc a George Milton nevű kemény, érzőlelkű idénymunkás szerepében a kis Madách színpadán. A magyar Egerek és emberek tucat évvel követte az eredetit, hatása akkor katartikus volt, mert az alacsony sors, a részvét, a barátság, a méltóság, a nyerseség, a lírai gyengeelméjűség, a megtisztulás ígéretét hordozta (volna).
Ez a mostani produkció nemcsak amerikai –, hanem bárminemű mércével mérve sem lehetne tisztességesebb. A díszletek, a kellékek, az öltözékek valósághűek. Kalifornia napja melenget, süt, perzselően éget a kemény farmermunka idején, s Kenneth MacMillan, az operatőr sem él vissza a tűzgolyó-adta lehetőségekkel. Lovak csak annyit dobrokolnak, vágtatnak, amennyit a vágó jó ízlése megenged nekik. A színészek munkája mintaszerűen realista: John Malkovich Lennie szerepében szinte orvosi látlelettel szolgál a nagyerejű félkegyelműség állapotairól és kiszámíthatatlan váltásairól; Gary Sinise, a rendező George szerepében jóravaló, dörzsölt, átlag-fickó s szemernyivel sem több ennél. Még a bolhás-büdös öregkutyát is beleértve minden epizodista a történetet szolgálja. Horton Foote, a forgatókönyvíró mintha éberen őrködne az egyes jelenetek hossza, ritmusa, tovagörgetése fölött, nehogy a szimbolizmus vétkébe essenek, nehogy a színpadiasság irányába emeljék a sztorit, amely hajlanék erre. Ha két, különböző fajsúlyú embert érzelmes férfibarátság fűz egymáshoz, mint Steinbeck George-át és Lennie-jét, az csak úgy elviselhető, ha apró válaszreakciókkal, ritmikai elcsúszásokkal, rituálisan ismétlődő s mégis felfedező mozzanat-foszlányokkal jelenítik meg. Ezt látjuk. Ha Lennie roppant mancsa veszélyforrás, mert nem tudható, hogy a puha, selymes, meleg dolgok simogatása mikor, mitől, mi ellenében válik szorongatássá – ez a vásznon csak a legmagasabbrendű Sztanyilavszkij-iskola színészetében él meg: John Malkovich ötös osztályzatot érdemel, kezéről, ujjairól, tekintetéről akár vizsgadolgozatot írhatnánk.
A baj csak ott van, hogy eme vizsgadolgozatokat már évtizedekkel ezelőtt megírták, osztályozták, albumokba kötötték s ott porosodnak a kritikai-szakfelügyelői szekrények mélyén. Hollywoodról és az amerikai filmrealizmusról tűnődözve nem tehetünk úgy, mintha semmit se hallottunk-láttunk volna John Fordról, Nicholas Rayről és az ő egykori nem esztétikai, hanem társadalmi lázongás-fűtötté valóságigényükről. Számukra, miként a valahai Steinbeck számára a gazdasági válság, a New Deal még égető valóság volt; feladvány, próbatétel, harcra vagy keresgélésre buzdító rejtvény, amelynek a fekete-fehér realizmus a stiláris kerete, de nem a megoldása volt. Valahai kortársak lévén fürkészték jövőjüket, jobb híján álmokat szőttek a bekövetkezhetőről, vagy szorongtak valami nercvárt csömörtől. Ez a mindenkori kortárslét kockázata, amely az utód-epigonnak nem adatik meg a mindent látó, mindenttudó tekintete miatt. Az utód nem álmodhat gyanútlanul vagy hiszékenyen, hiszen ő maga a (jól-rosszul) megtestesült álom.
Egyébiránt a kinematográfiában létezik egy kimondatlan szabály, mely szerint a film a felejtésen alapszik: a mozgókép sajátja, hogy bizonyos alakok, bizonyos helyzetek vagy állapotok, bizonyos látomás-töredékek elő-előkívánkoznak, látvánnyá szervülni „vágynak”. Gyakorlatiasan szólva: nagy filmművészek sokszor elirigylik egymástól vagy elődeiktől azt a valamit, amit ők „sokkal jobban meg tudnának csinálni”. Fellini történetesen egy röntgenképpel felérő Totò-portréfilmet. Kuroszava egy shakespearebb Macbethet. Wajda a Büchnerénél profánabb Dantont, és így tovább. Mindehhez azonban társul egy kivédhetetlen poétikai elv, amely szerint az a forma, amelyik már elévült, kiüresedett, az örökidőkre üres és elévült marad, függetlenül a beléfektetett tehetségtől. Mozart noha bevágta Bach fúgaszerkesztési formaelveit, nem komponálhatott Bach modorában. A mi Krúdynk egy ideig „jókaizált”, olykor visszaesett a Jókai-stílbe, hogy azután végképp megszabaduljon tőle. Közhely, hogy a művészi fotográfia felléptével a realista festészet makacsul akadémizálódott. Az elévülés formaelve minden műnercben fenyegetően érvényes.
Az úgynevezett realista film – formai értelemben – már minden újdonságértékét kimerítette: epizódusait a végtelenségig rendeli hozzá úgymond főszereplőihez, nem tud szabadulni az operatőri középtávtól, nem képes szabadulni a leíró jellegű ábrázolástól, nem képes magába vonni a fölösleget, az önkényt, a véletlent (az igazit, amely semmire sem való); nem tud, nem mer időtlenné válni; szinte bármelyik szekvenciájában tartalmilag verbalizálható, azaz „lefordítható”; nincs képeseményen kívüli titka, se személyisége. Hogy témámnál maradjak: az Egerek és emberek mostani opuszában egy farm a cselekmény főszíntere: kellék gyanánt árválkodik ott ama híres Ford T-modell egy példánya, amelyet soha senki nem indít be, holott a jenkik mégiscsak gépimádók volnának.
Aggályos beszámolóban igyekeztem elkerülni a „történet – konvenció” bonyodalmát. Nem véletlenül. A tisztességes epigonizmus csődje nem ad feloldást, hogy a posztmodern mozgólépcsőn felfelé haladva valami új után ne kapdossunk: ha tagolatlanul, ha artikulálatlanul, mégiscsak velünk történnek meg dolgok, ezek sajátosságait kellene fürkészni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/02 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1190 |
