Létay Vera
Ebben a legendákban, mítoszokban igencsak elvékonyodott időben, amikor az utolsó európai mozicsillagok élemedett korú, „még mindig gyönyörű” dámákká és testi kondíciójukra féltőn vigyázó, rombadőlt arcú, pénzes urakká változtak, s csupán az óceánon túli gigászi reklámiparnak áll hatalmában kompjutereivel új isteneket, istenpótlékokat tervezni, a kicsinyke Genfi Fesztivál ötödször rendezte meg a holnap sztárjait, az ifjú európai színészreménységeket patronáló, családias versenyét az Európa Tanács védnökségével. Lelkük mélyén valószínűleg a szervezők sem gondolják komolyan, hogy az exszocialista országokból vagy a kisebb nyugat-európai műhelyekből kikerülő tehetséges, ám szerény filmek képesek a mozimindenség égboltján majdani csillagokat felragyogtatni – a kulturális asztronómia fejlődése nem ebbe az irányba tart. A genfiek, ha világraszóló űrprogrammal nem rendelkeznek is, lakályos földi szigetet teremtettek, ahol különböző nemzetiségű fiatal aktorok találkozhatnak egymással, a svájci közönség pedig megismerkedhet jó művekkel, amelyek kívül esnek a díszmozik agyonreklámozott tömeg-kaleidoszkópján.
A lehetőségek paradoxoni, hogy a rendezvény, amely elhatározottan a jövőre függeszti tekintetét, nem szabadulhat a mai jellegzetes „után-korszak” szellemi és stiláris fogdájából. Erre a legbizarrabb példát szinte mesei jelképpel a versenyen kívüli skandináv panoráma szolgáltatta, megmutatva, hogy az Óriás Apa, Ingmar Bergman filmrendezői elhallgatása után miként él meg és milyen jól él meg a gazdag örökségből a terjedelmes család, volt feleségektől alkotótársakig, csüngő tanítványoktól vérszerinti gyermekekig. A mester mellett eltöltött hosszú színészi vagy operatőri alkotóévek, a megfigyelésekben, tapasztalatokban, érzelmi viharokban zsúfolódó emlékek, úgy tetszik, bátorítóan hatnak az önálló rendezés istenkísértő vállalkozására. A határozott törvények rendjében működő ízlésvilág tiltótáblái legalábbis megóvnak a katasztrofális gikszerektől. Liv Ullmann rendezői bemutatkozása, a Sofie nem merészkedik ki a tizenkilencedik századi polgári miliőből, a tradicionális zsidó értékeknek, a szeretetteljes rokoni erőszaknak engedelmeskedő, sérülékeny, büszke, erős akaratú asszonyhősét mintha saját figyelmesen tanulmányozott tükörképéről mintázta volna. Csakhogy most nem áll mögötte a maga fizikai valóságában, magnetikus ujjait távolról mozgatva a nagy bábjátékos. Az egykori sziámi operatőrtárs, Sven Nykvist rendezése, Az ökör, ez az ugyancsak tizenkilencedik századi, döngően nehézrealista paraszt-tragédia is a családi összetartás alommelegében találja meg biztonságát: a testvéri Liv Ullmann, Max von Sydow, Erland Josephson játsszák a főszerepeket.
De ez még mind a külső körhöz tartozik.
A nábobi hagyatékát őrző művészpátriárka még életében akarj a végrendeletét érvényesíteni. A papír és az írótoll között létrejövő szellemi erő fölött most is teljesértékűen rendelkezik: a képi megjelenítés aprópénzét osztja csak szét ivadékai között. Az önmegörökítés nagylelkű önzése erősebb a test sorvadó energiáinál. A híres, szeretettől-gyűlölettől fuldokló lelkifurdalásos kapcsolat, amely szüleihez fűzte, a lázadás a lutheránus dogmákba fagyott tyrannus apa ellen – az idők folyamán közben maga is legyőzendő apaképpé mitizálódva –, úgy tetszik hetedíziglen továbböröklődik. Az idei cannesi fesztivál alkalmából már szóltunk Bille August A legjobb szándékok című, Arany Pálma-díjjal kitüntetett filmeposzáról, amelynek forgatókönyvírója, élménygazdája, szereposztó vizionárusa Ingmar Bergman volt. A lélektani történésre koncentráló eseményfolyam szülei szerelmét, házasságát, egymással vívott engesztelhetetlen küzdelmét örökítette meg. Most édesfiának írt forgatókönyvet természetesen sajátmagáról: a harmincéves Daniel Bergman Vasárnapi gyermekek című elsőfilmjével járult hozzá a família legendáriumához. „A szó Jákob szava, de a kezek Ézsau kezei” – mondta Izsák, mikor halála előtt megáldotta volna elsőszülöttjét. „A szó Izsák szava, de a kezek Ézsau és Jákob kezei” – mondhatja a néző a családi saga újabb és újabb változatával találkozva.
Itt még nagyon sokáig minden Ingmarról szól. Ingmar mint gondolat, embrió, növekvő magzat az anyaméhben Bille August művében, Ingmar, azaz Pu, a selyemarcú, különös kisfiú Daniel Bergman filmjében, a rajongva csodált lelkész apa rideg árnyékában, majd az öregedő, megkeseredett, konok Ingmar, aki sohasem képes megbocsátani a nálánál is konokabb, vén hasonmásának, a múlt vétkein tépelődő apjának. Vajon az ő leszármazottai megbocsátják-e majd neki kiapadhatatlan termékenységét, az új generáció levegőjét is elszippantó, nyomasztó jóságát?
Persze a busás asztalról lehullott morzsákból lakmározóknak maguknak is kigömbölyödik a képük, itt mindenkinek jut is, marad is. A böjtösebb házaknál cseperedő művészsüvölvényeknek nehezebb a természetes testsúly-gyarapodást elérniük. Ha egy serdülőt a világ elképiesedésének elgépiesedett paradigmái közé vetnek, bemutatva a közismert tényt, hogy a családi törődést ma gyakran a drága audiovizuális berendezések vásárlása helyettesíti, s az épülő tudatban a valóság gyilkos videó-árnyékvilága összekeveredik a rezzenéstelen gyomorral elkövetett valódi gyilkossággal, a vérző áldozat és az áldozat vérző videómása egymásba kopírozódik, a színész maga is a bekeretezett kép csapdájába záródik. (Arno Frisch: Benny videója).
Az apáktól örökölt hagyományos elbeszélésmód, a történet, a jellem, a fiziognómia talányos megfelelése az önmegmutatkozás biztonságosabb lehetőségeit nyújtja a fiatal színészek számára.
A legjobb férfialakítás díjával kitüntetett Jaye Davidson az IRA-terrorizmus könyörtelen szervezeti fegyelmét krimibonyodalommá, fura lélektani játékká dramatizáló Neil Jordan-filmben (Fájdalmas játszma) egy lánynak vélt fiú sérülékeny, gyengéd, szinte anyagtalan alakját formálja meg, a színészi eszközök öntudatlan birtokosaként. Davidson divattervező – a rendező egy esti társaságban véletlenül akadt össze vele –, s e kiruccanás után sürgősen vissza akar térni eredeti foglalkozásához.
A Claude Chabrol vezette zsűri különdíjjal Jevgenyij Mironovot jutalmazta, Valerij Todorovszkij (ő Pjotr Todorovszkij, a neves rendező fia) Szerelem című filmjében nyújtott játékáért. A mindinkább karakterét vesztő, átmeneti Moszkva dermedtségével, a dudvaként felszökő hars antiszemitizmus, a névtelen telefonok pornográf légkörével szemben az elsőfilmes rendező a kamaszos igazságérzet, a humor, a valódi érzelmek biológiai optimizmusát állítja szembe.
E szerényen tartózkodó poszt-szocialista zsánerkép a román Lucian Pintilie rikácsolóan tarka, hivalkodóan fájdalmas, groteszkül ágáló kelet-európai bohóctréfájával összevetve úgy fest, mint első áldozó rózsabimbó az évtizedes zsoldosháborúkat végigtapasztalt, ravasz tábori lotyó mellett. Pintilie néhány Bukarestben készített film- és színházi botránya után tizenhét évet élt francia emigrációban elismert színházrendezőként. A tölgy (a legjobb női alakítás díjával kitüntetett Maja Morgenstern főszereplésével) 1991-ben, román-francia koprodukcióban otthon készült. 1988-ban, az Übü-királyság utolsó, infernális időszakában játszódik, s szemléletében visszatükrözi mindazt a termékeny kettősséget, amit a lelki közelség és a térbeli eltávolodottság adhat. A kettős látás az orvosi diagnózisban agytumor tünete is lehet, a művészetben azonban az egyszerre kinn és benn, egyszerre macska és egér, egyszerre cinkos és áldozat-szerep sok dimenziójú minőségi többletét jelentheti. A higiéniai borzadás, ahogyan az európai polgár spraykkel illatosított, nett világa után a mosdócsapból víz helyett folyó gyanús, barna lére mered, az archaikus kosztól megkövesedett gázrezsók, kinyiffant hűtőszekrények, fertőzött kórházak, sár és brutalitás, kapzsi, gyáva, alattvalói ravaszság bűnügyi leltárát felveszi, az önkínzó és önironikus tekintet, amellyel a szemérmetlenül környezetszennyező iparvidékre, a sötét mérget eregető gyárkéményekre, gyilkos kohókra, a körtefejű, kifejezéstelen szembogarú kisgyerekekre rápillant, bennefoglalja a frissen dezodorozott nyugat-európai értelmiségi lelkifurdalását és az azonosságtudat szégyenérzetét is.
Torz, karikatúraszerű, de valóságosan vérző világ ez.
Megaláztatás, megerőszakolás, sunyi szimatolás, bebörtönzés, korrumpáló kivételezettség vagy éppen kirekesztettség azonban nem képes elapasztani a szinte frivol életerőt, könnyeket leplező gúnyos vigyort, amellyel a kevéssé illedelmes nemzetközi karjelzés beintésével a film hősei – legalábbis ami belső tartásukat illeti – fölülkerekednek kisszerűségen, mocskon, halálon. Ez a magatartás, ez az életbentartó művészi fintor, amelynek Pintilie mindig is hangsúlyozza középkori farsangi, karneváli jellegét, mélyen gyökeredzik a román kulturális hagyományokban, gondoljunk csak Caragiale szatirikus színdarabjaira vagy Ionescu abszurdjaira.
Kidobált, elhasznált háztartási tárgyakkal, műanyag szeméttel elcsúfított, gyomverte grundokon vágtázva közelít a kamera a lakótelepi panellakásba. Itt is a morális fellazultság jelei mindenütt; a külső rendetlenség a belső zűrzavar, önfeladás, az általános hisztéria tükörképe. Az ágyon idősebb, borotválatlan férfi (néhány perc múlva észrevétlenül meghal), mellette fiatal nő ósdi masinával 16 milliméteres amatőrfilmet vetít. Régi háziünnepség a daliás időkből. A Securitate tábornokának elkényeztetett kislánya letépi a Télapó bajuszát és szakállát (mint később az egyéb maszkokat is), durcásan elhajigálja az ajándék luxusjátékokat, s csak egy revolver láttán csillan fel szeme: sorra lepuffantja a magasrangú vendégeket, akik szolgai alázattal, színészkedve terülnek el a „halálos” lövésektől. Véres tömeggyilkosság óvodai idézőjelben. Szimmetrikus előképe a befejezés elborzasztó túszdrámájának, ahol a diktatúra új Herodesei ártatlan gyermekeket mészárolnak le. A tűzparancsra váró kiskatonák lopva görögdinnyét falatoznak a mezőről, lövés közben becsukják szemüket – az égbekiáltó bűnön azonban ez mit sem változtat. Ha e film után visszagondolunk a Ceauşescu-per véresen groteszk rémdrámájára, úgy tetszik, mintha – legalább is stilárisan – maga Pintilie rendezte volna meg.
Ebben a jól ismert maskaráktól nyüzsgő, szocialista dance macabre-ban az élők együtt táncolnak a tetemekkel, Securitate-ügynökök megfigyeltjeikkel, hóhér az áldozattal, farsangi egyetértés danolászik a nagy zabálás dúsan terített asztalánál.
Az egykor Párizsban taníttatott, tejszínhabos epren tartott tábornoklány az napja hamvait tartalmazó Nescafés üveggel, modern Antigonéként kalandozza végig a lepusztult, meggyalázott, gyilkosan megtréfált országot, míg végül szerelme tekintetétől kísérve, a terebélyes, időtlen, mitikus tölgyfa tövében gödörbe temeti a felgyújtott családi fotókkal, az átélt élményeket jelképesen megörökítő polaroid felvételekkel együtt a rajongott-megvetett-megtagadott apa maradványait.
Íme az ősi emberpár a fa alatt, alma helyett revolver Éva kezében. „Ha a gyerekünk normális lesz, megfojtom!” – mondja kelet-európai paradicsomunk Ádámja. Abnormális világban a normális: abnormális. És melyik szülő ne kívánna nyugodalmas jövőt ivadékának?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/02 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1188 |
