Az anime az agresszív férfiszerepek lebontásához és a passzivitásra kárhoztatott nők felszabadításához egyaránt mintát ad.
Japán történetmesélési hagyományában az első japán regény, a Genji szerelmei (Genji Monogatari, 1000 körül) óta meghatározó szempont a mesélő neme és közönsége – a Genjit történetesen egy nő írta nőknek. A szerző, Shikibu Murasaki a hozzá hasonlóan művelt és kifinomult udvarhölgyeknek szánta történetét. Már a hol mitológiai, hol hétköznapi témájú tusfestészetben, a japán képregény, a manga ábrázolásának távoli elődjében is a kezdetektől megkülönböztették a női (onna-e) és a férfi (otoko-e) festők munkáit, és ez a fajta szétválasztás megmarad a mangában, majd az ötvenes évektől datált modern japán animációs filmben, az animében is.
Ma a hetente megjelenő antológia-magazinokat, illetve a szerzők önálló köteteit megjelentető kiadók nagyjából egységes eszköztárral célozzák meg a modern manga és anime megjelenése óta közmegegyezéses olvasói és nézői csoportokat. A különböző célcsoportoknak szánt sorozatok meghatározott rajz- és dialógus-stílussal, írásmódokkal, karakterekkel és történetelemekkel dolgoznak. Vagyis az első alapvető kérdés egy japán popkulturális termék létrehozásánál: „kinek készül?” Minden kreatív döntés ez alapján születik meg, ez határozza meg a műfajt, tónust, hangulatot, rajzstílust.
Ennek megfelelően a legnagyobb példányszámban eladott, a tinédzser fiúkat (shōnen) célzó magazinokban megjelenő manga-sorozatok leggyakoribb alaphelyzetei a kaland, az utazás, a harc, legfontosabb témái pedig a közösségek kiépítése, a hagyományok folytathatósága, a becsület megőrzése. A tinédzser lányokat (shōjo) célzó mangák történeteikben a szereplők közti személyes kapcsolat és a történet kínálta helyzetek érzelmi, nem ritkán filozófiai vagy spirituális szintű megélése, a konfliktusok egyre mélyebb szintjeinek kikutatása, és hosszas, akár fejezetnyi hosszúságú elemzése válik központi elemmé. A japán tinédzserkultúra nagyon komolyan veszi saját szerepét, azaz, hogy kulturális termékekkel segítse meg a gyermek-lét és a felnőtt-lét közti fizikai, érzelmi és lelki szintű átmenetet. Így mind a fiúkat, mind a lányokat célzó munkák esetében általános alapszerkezet a bildungsroman-szerű fejlődéstörténet, amely mellé az elmúlt évtizedekben párhuzamos motívumként felzárkózott egy új elem, a nemi szerep újraértelmezése az egyre gyorsuló átalakulást elszenvedő japán társadalomban.
Mindezen történeteket mélyen áthatja Japánnak a buddhizmussal egybeforrt folklórrendszere, az írásbeliség előtti időkig visszanyúló sintó, melynek egyik alapelve a wa, a törekvés a világ egyensúlyának fenntartására, az egyensúlytalanságok kiküszöbölése, a kezdeti harmónia visszaállítása. A japán kultúra épp fordítva gondolkodik, mint az európai: a gyermek még tiszta és szabad, a természeti létezés ideálképéhez tartozik. A gyermeki lét spirituális kategória, épp ennek elvesztése okozza a felnőttkori tisztátalanságot.
Ezért is válhat az anime felnövéstörténeteinek visszatérő motívumává a gyerekség és a felnőttség tulajdonságainak harmonizálása, vagy a nemi és társadalmi szerepek szorításának oldása, esetenként a szerepek elhagyása. Ilyen módon még a legnegatívabb szereplő is megválthatja saját magát, ha felfedezi és feloldja azokat a lelki akadályokat vagy traumákat, amelyek az őseredeti, tiszta állapotától elválasztják. Egyáltalán nem véletlen, hogy ezekre az önvizsgáló tendenciákra olyan szépen rá tudnak épülni a különböző, nyugatról beemelt elméleti pszichológiai, vagy gyakorlati terápiás rendszerek.
A fenti, igen tágan értelmezhető elméleti alapfunkciókhoz választanak aztán műfajokat az egyes alkotások készítői. Egy férfi-fejlődéstörténeti ív például ugyanúgy megnyilvánulhat a szamurájfilm (chanbara) hagyományaira építő klasszikus harcművészeti műfajban (Rurouni Kenshin, Ninja Scroll), mint a fantasztikus-mitologizált harcművészetben (Hokuto no Ken, Naruto), a nyugati sportok meccsein (A pálya ördögei, Tsubasa kapitány), az emberi test kiterjesztéseként létrehozott óriásrobotok közötti harcokban (Macross, Gundam), vagy virtuális harcokban (Pokémon, Yu-Gi-Oh!).
Egyes, különösen hosszúra nyúló sorozatoknál még az olvasói és nézői igények változásai is nyomon követhetőek: a képregényben tizenegy éven át megjelenő Dragon Ball első felében még a kaland, az utazás, a fiatalabb korosztályt célzó vécéhumor és a kínai eredetű mitológiai-spirituális történetek laza fantasy-műfajú feldolgozása dominál. A sorozat második felében (ami az anime-adaptációban Dragon Ball Z-ként külön címet is kap) a központi szerepet teljesen átveszik a misztikus harcművészeti párbajok, a műfaj pedig, a sci-fi felé tolódik az űrlények, az időutazás, és a főszereplő háttértörténetének teljes átírása miatt, melynek során Son Gokuról kiderül, hogy maga is földönkívüli.
Az emancipált varázslány felszabadulása
Bár műfajaik nem ritkán keresztezik egymást, a shōjo mangák és animék választott műfajai alapvetően más irányból közelítik meg a női történeteket. A nyugati mainstreamhez képest Japánban kiemelkedően magas a női főszereplős alkotások száma. A nők ezen túl változatos szerepkörökben jelennek meg, és legtöbbször fel sem merül a kérdés, hogy átmennek-e a történetek a Bechdel-teszten. Mint számos más anime-jellegzetességet, ezt is a modern manga és anime atyjának, Tezuka Osamunak köszönhetjük, nem véletlenül. Tezuka ugyanis Takarazuka városában nőtt fel, anyja pedig gyerekkorától kezdve rendszeresen elvitte a helyi színház előadásaira – márpedig a Takarazuka-színház arról híres, hogy szemben az évszázadok óta férfiközpontú színházi hagyománnyal, a kabuki kialakulásának korai éveihez visszanyúlva minden szerepet színésznőkkel játszat el.
Az egyik legsajátosabban japán műfaj, a mahōshōjo („varázslány”) bár nem Tezuka találmánya, az általa jegyzett Mahōtsukai Sarī (Sally, a boszorkány) a hatvanas évek első televíziós shōjo anime sorozata, amely rögtön azt a célt tűzte ki maga elé, hogy kortárs mitológiai választ adjon a viharos sebességgel modernizálódó japán társadalom háború utáni égető kérdésére: a női szerep radikális átalakulására.
A modern mahōshōjo-val ellentétben Sarī figurája még nem illeszkedik szervesen a társadalom szövetébe – egy közelebbről nem definiált isteni dimenzióból érkezik, apukája munkába járó szigorú japán kozmikus istenség, anyukája pedig kedves, jó szándékú, de a felnőttkorig csendes tanulásra és a társasági élet mellőzésére bíztatja lányát. Sarī kiskamaszként természetesen e szerep ellen fellázadva a Földre szökik a koedukált iskolarendszer, a fagylalt és a nyugati fogyasztói kultúra elterjedését megtestesítő bevásárlóközpont világába. Tevékenységével a független, cselekvő nő varázserejét valósítja meg – legelső cselekedeteként divatos rövid szoknyát, később modern lakberendezést varázsol, éjszaka pedig ékszertolvajokat fog a plázában, egyszerre képviselve a társadalmilag hasznos tevékenységeket és a saját identitás kihangsúlyozásának igényét.
Még tovább merészkedik Tezuka egy másik korai alkotása, a Ribon no Kishi (Princess Knight), amely lendületet adott az önálló, aktív női hősöknek. A karakterábrázolásban még erős Disney-párhuzamokat felvonultató sorozatban egy elképzelt nyugatias királyságban járunk (vö. a keleti popkultúrában gyakran megjelenő okcidentalizmus, azaz a nyugat kulturális elemeinek idealizált, sztereotip feldolgozása), amelynek központi problémája, hogy a királynak lánya születik. Hogy egy politikai megállapodás következményeképpen ne a gonosz kormányzóra szálljon a trón, hétpecsétes titokként őrzik a trónörökös nemét, és hercegnek nevelik. Ebben a kínai eredetű népmesetípusban az alkalmas férfi híján a nőnek kell férfiruhában helytállnia. (Nyugati feldolgozásban a Mulanból ismerhetjük ezt a fajta történetet.)
Az epizódok központi történetét adó külső konfliktus a kormányzó folyamatos próbálkozása, hogy a főhős nemét leleplezze: a nyitórészben három orvharcos üldözi az éjszaka leple alatt a hercegnőt, vívótőreik pedig olyan speciális fehér folyadékot lövellnek, amely találat esetén egyértelművé teszi az áldozat nemét. Sok freudi előtanulmány talán nem szükséges a kiskamaszok szintjéhez igazított szimbolikus jelenet értelmezéséhez.
Az anime korai korszakának hősei célközönségükhöz hasonlóan még döntően 8-12 éves gyerekek, a pubertáskor szexualitáshoz és nemi identitáshoz fűződő kérdései sosem kerülnek elő közvetlenül. Az ebben a korszakban megjelenített belső konfliktusok, a nemi szerepekre vonatkozó kommentár hol komikus, hol pedig szimbolikus, de ezek mélyebb feltárását a művek nem tekintik céljuknak. Mindez azonban az anime fejlődésével, a közönség gyarapodásával és összetételének változásával jelentősen megváltozik.
A hetvenes évek egyik legnépszerűbb animéje, az eredetileg Marie Antoinette életrajzi történeteként megálmodott Berusaiyu no Bara (Versailles-i Rózsa) történetében már a főszereplők közti komoly szexuális frusztrációval találkozunk. A manga mellékszereplője, a Ribon no Kishihez hasonlóan nőnek született, de férfiként nevelt Oscar François de Jarjayes ugyanis kimagasló népszerűségre tett szert az olvasók körében. Ennek hatására a későbbi kötetekben az ő figurája került fókuszba, az anime-feldolgozásnak pedig már egyértelműen Oscar a főszereplője. A romantikus shōjo korabeli mintájával homlokegyenest szembemenő történetben a női hős nemhogy megőrzi, hanem megerősödik saját identitásában, eszében sincs feladni azt egy férfi kedvéért.
A Berusaiyu no Bara ezzel utat nyit annak az új sémának, melyben a hercegnő kalandjának már nem az a végcélja, hogy örökre lehorgonyozzon szíve választottja mellett. Bár a japán társadalmi berendezkedés alapvetően megengedő a tinédzserkor kísérletező hajlamát illetően (és ebbe lányok esetén a szexuális orientációt is beletartozik), a felnőtté válás kapujában már elvárja a többségi társadalmi- és nemi szerepekbe való betagozódást. Ez a férfiak számára a munkaerőpiacra való belépés, a nők számára pedig ryōsai kenbo, azaz a jó feleség, bölcs anya tizenkilencedik századi eredetű ideálképe.
Ezt a határt feszegetik már azok a munkák is, amelyek befejezésükben bár megfelelnek a hősi útja végén hercege mellett hirtelen passzívvá váló nő motívumának (Sailor Moon), ezt a konvencionális happy endet azonban némiképp felülírja, hogy magában a történetben épp azért kell színre lépniük az igazságtevő erő mellett a kegyelmet és megbocsátást gyakorló női hősöknek, mert a modern férfi tökéletesen alkalmatlan a mai szükségleteknek megfelelő hősszerep betöltésére. A Holdtündér csapatát megsegítő Álarcos Férfi csak a harcok ideiglenes megzavarását és bátorító szavait tudja felajánlani, brit gentleman-öltözködésével és manírjaival egy másik korból és egy másik kultúrából kell ideálképet kölcsönöznie. Leghősiesebb tette – évadonként egyszer – az önfeláldozása, amivel végképp a női hősök kezébe helyezi a világ megmentésének felelősségét.
A Sailor Moon nyomán a kilencvenes években felfutó progresszív női történetek már teljesen nyitva hagyják a befejezést, és a hősnőre bízzák, merre megy a jövőben és milyen identitást választ magának. Ennek az iránynak a legjelentősebb követői a fantasy-sci-fi hibrid Tenkū no Esukafurōne (Vision of Escaflowne) és a Shōjo Kakumei Utena (Revolutionary Girl Utena), amely már nyíltan dekonstrukciós mű, azaz módszeresen kiforgatja és leépíti szereplői nemi és társadalmi szerepeit.
Az önvizsgálat, mint a túlélés és a terápia eszköze
A tinédzsertörténetek szereplői – fiúk, lányok egyaránt – gyakran a gyerekkoruk szélén találják magukat, és legfőbb feladatuk kitalálni, hogyan kerülnek át maguk és a közösségük számára is hiteles módon a függés egyfelől idealizált, másfelől korlátozó gyerekkori világából az önálló döntések felnőtt világába. Hogy miért találjuk ezt a történettípust az animék hatalmas részében és miért nem csak a tinédzserközönség fogyasztja ezeket, azt a metaforikus olvasat is erősíti.
Japán ugyanis maga is átmeneti korban él. Az egyik oldalon ott a tizenkilencedik századi nyitás előtti korszak, a világtól jó kétszáz évig elzárt, feudális boldog békeidők iránt érzett nosztalgia. A másik oldalon pedig a túl hirtelen beköszöntött modernitást találjuk, amit a japánok kénytelen-kelletlen vettek át a nyugattól – először az amerikaiak 1852-es fegyveres nyomása, majd a második világháború elvesztése nyomán. Az átmenet a modern korba ezért meglehetősen ambivalens Japán számára, megelőlegezve a folyamatos önvizsgálatot. Mi az, amit átvegyünk? Mi az, amit megtartsunk? Mi az, amiben nem szeretnénk változni, de ha nem tesszük, elpusztulunk?
Az anime szereplőinek külső világa ezért gyakran tükrözi belső világukat, miközben személyes mitológiák keverednek a kollektív motívumokkal. A gyakori apokaliptikus végkifejlet is itt nyer értelmet. Akár konkrét, akár metaforikus az apokalipszis, a világ vagy a szereplő környezetének pusztulása ugyanazt a kérdést veti fel: ha minden elpusztul, mi marad? A felnőtt férfierőt felkészületlenül megragadó antihős tragédiáját feldolgozó Akira apokalipszis-szekvenciájának ikonikus zárómondata, a vakító, pulzáló fényből érkező „Én vagyok Tetsuo” kijelentés egyszerre teszi személyessé és transzcendenssé az apokalipszist, a pusztulás borzalma helyett az evilágon túlmutató létezésre helyezve a hangsúlyt.
Az Akira az egyik hírnöke annak a modern korszaknak, amikortól a műfajaikban és történettípusaikban megszilárdult animék elkezdik saját történeteiket vizsgálni, kommentálni és lebontani. Különösen a kilencvenes évek második fele óta jellemző módon, mindegyik műfajnak megtaláljuk az önironikus, saját magát részben vagy teljesen kifigurázó példáit.
Sorozatok esetén az önirónia lesz az, ami a dekonstrukció előkészítéseként szolgál, a megszokott jellemvonásokat felvonultató szereplők saját viselkedésmintáikkal kerülnek szembe, azok vizsgálatára vagy lebontására kényszerülnek. Ennek egyik jellemző eleme a titok: a Trigun posztapokaliptikus sci-fi/western hibridjének pacifista főhőse, Vash idegesítő kortárs tinédzser-allűrjeivel valójában a múlttal való szembenézést fedi el – a múlt pedig a klasszikus harcos férfiszerep és a vele járó elkerülhetetlen, szándékos vérontás feldolgozása.
A Neon Genesis Evangelion tinédzser hősei a mecha-műfaj képviselőiként biomechanikus gépszörnyekbe ülve mentik meg a világot. Az ügymenet szinte megszokott, amíg ki nem derül, hogy a shōnen típusokba illeszkedő szereplők, a tsundere (viselkedésében harcias és hangos, titkon mégis érzelmes, ellágyulásra hajlamos) Asuka, vagy a kuudere (nagyfokú önkontrollal rendelkező visszafogott, csendes, érzelmeit kimutatni nem merő) Rei, illetve a kalandvágyó shōnen hősök alaptípusának mindenben ellentmondó szorongásos tinédzserfiú, Shinji személyisége egyaránt a komoly gyerekkori traumák kompenzálására alakult ki. A sorozat második fele – részben tudatosan, részben költségvetési okokból – jelentős időt tölt azzal, hogy a szereplők önanalízise révén juttassa el nézőjét a karakterek mélyebb megértéséhez.
A japán szereplők önvizsgálata nem modern fejlemény. A keleti hősökre jellemző, hogy hajlamosak a hősi cselekedeteket megelőzően egy pillanatra megállni és átgondolni, miért is cselekszenek. A motívum annyira régi, hogy a Mahábharátában Krisna győzi meg Arjunát arról közvetlenül csata előtt, hogy egyáltalán miért kell harcba indulnia. Ez a motívum továbbfejlesztve köszön vissza azokban az animékben, melyben a főhősök célja már nem az, hogy megnyerjék a csatát, hanem, hogy megszüntetessék azt a viszonyrendszert, ami szükségessé teszi a harcot.
A Vándorló palota számos nyugati néző számára indokolatlanul népmesei befejezésében a szereplők lelkének elnyugtatása szinte automatikusan hozza magával a filmbéli összes további konfliktus feloldását, az Escaflowne fantasy-univerzumában pedig az alternatív valóságba átkerült látnok gimnazista lány feladata meggyőzni a harcos fiatal királyt, hogy kerülje a harcot mint a konfliktus-megoldás eszközét. A metaforikus történetek közül ugyanezt a vonalat a Ghost in the Shell valósítja meg legtisztábban, melyben Kusanagi őrnagy egész filmbéli útja arról szól, hogyan kerül ki azokból a függőségi rendszerekből, amelyekbe beletartozik. A társadalmi szerep és a nemiség mellett azonban az én konstrukciója is megtörténik: a végső felszabadulást a vélt identitás teljes elengedése hozza el.
Ez a megoldás azonban nem csak a megvilágosodás gyakorlati megvalósítására irányuló buddhista tanításokkal mutat összhangot. A modern Japán legfontosabb, a második világháborút követő társadalmi megegyezése szerint a konfliktusrendezés eszköze soha többet nem lehet sem fegyveres, sem erőszakos. Ez a történetekbe átszűrődve pedig megköveteli a nyugati favorit „jó legyőzi a gonoszt” típusú befejezések meghaladását.
Miyazakinak javarészt a teljes életműve a pacifizmus hőstörténetekben való bevezetésére tesz különböző (elég meggyőző) kísérleteket, amelynek a másik oldalán ott áll Shinichiro Watanabe, aki már a Cowboy Beboppal is a harcos férfiszerep válságát jeleníti meg. Watanabe következő nagy munkájában, a 2004-es Samurai Champlooban már teljes egészében azt a kérdést járja körbe, hogy a modernizáció és a nyugatosodás előtti, viszonylag nyugodt Edo-korszakban hogyan kerülnek a társadalom szélső rétegeibe a korábbi rendszer prominens szereplői –folyamatosan rímelve ezzel Japán világháború utáni korszakára, amiben ugyancsak az a kérdés, hogyan számolnak el az előző politikai rendszerrel.
A Champloo korrupt sógunátusával akaratlanul is szembeszálló ronin és a harcművészeti stílusában a hip-hopot és a breaktáncot keverő börtönszigeti menekült közötti állandó konfliktusokat is a korba nem illően modern életszemléletű tinédzserlány figurája oldja fel. A legnagyobb jutalom számukra is a szabadulás mind a külső függési rendszertől (múlt és társadalom), mind a belső függési rendszertől (megszabott és választott társadalmi és nemi szerepek). Watanabe ezt a megoldást azonban a tömegkultúrát fogyasztó közönség számára a transzcendens történeteknél megfoghatóbb, ismert kommersz műfaji elemekkel játssza ki, miközben a folyamatos öniróniával akadályozza meg a nosztalgikus elkényelmesedést. A kortárs történetekből a múltba visszaemelt, emancipált shōjo tinilány-karakter szabadítja fel a megváltozott modern világ elől a múltba menekülő férfihőst, az anime eszközeivel verve kulturális hidat múlt és jövő közé abban a reményben, hogy egyszer talán majd maga a társadalom is követi őt ezen az úton| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/06 12-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11863 |
