Szíjártó Imre
A szerb film az elmúlt húsz évben folyamatosan ébren tartotta a testvérgyilkos délszláv háború kibeszéletlen tabutémáját.
Miroslav Bata Petrović, az ismert elemző és dokumentarista sokrészes A ‘tiszta film’ kritikája a kortárs hivatalos szerb filmgyártásban című cikkében sorra veszi a nemzeti kinematográfia működéséhez szükséges összetevőket – nem azokat, amelyek egy úgynevezett kis országban szükségesek, nem is a puszta létezéshez elegendőeket, hanem azokat, amelyek elvileg és általában kiadják egy ország mozgóképes életét. Gyártóbázis, a támogatás törvényben szabályozott rendje, hazai és külföldi terjesztés, bemutatóhálózat; nos, ezek közül egyik sem létezik nálunk, így a szerző, és akkor itt meg is állhatnánk, mert ezek szerint nincs miről beszélni – Halál a Balkánon, idézhetnénk fel Miroslav Momčilović alkotásának címét (Smrt čoveka na Balkanu, 2012). Egy aggodalomtól fűtött és az olvasókból hatást kiváltani szándékozó publicisztika persze túlozhat, de ha az Avala film sanyarú sorsára és felszámolására gondolunk, továbbá felidézzük a 2012 májusában a belgrádi Kozara moziban pusztító, nyugodtan metaforikusnak nevezhető tűzvészt, akkor a fenti négy elemből kettő bajaira máris rámutattunk. Ismerős kelet-európai képlettel állunk tehát szemben: a folyamatos válság állapotában bizonyos működéseknek már régen le kellett volna állniuk, de mégiscsak megy tovább minden, az összeomlás felfüggesztve. Mi több, a mozi élni akar: Dragan Bjelogrlić Montevideo, itt vagyunk (Montevideo, vidimo se, 2014) című egészen friss filmje a bemutatója utáni első tíz napon százezer feletti nézőszámot hozott, ami a magyar méretekre lefordítva csaknem százötvenezer eladott jegyet jelent (még egy szép adalék: a mozi szerbül bioskop). A szerb csapat szerepléséről van szó az 1930-as focivébén; egyébként pedig a siker nem igényel semmiféle magyarázkodást. A foci különösen alkalmas a mítoszképzésre, a mai is: Srđan Anđelić Mesterlövészének (Artiljero, 2012) központi hőse Nemanja Vidić a Manchester Unitedből.
Ugyanilyen ellentmondások jellemzik a 2012 januárjában életbe lépett filmtörvény hatásainak megítélését. A törvény megjelenéséig a központi költségvetés a kulturális minisztérium javaslata alapján támogatta a produkciókat, ami ugye könnyen vezet az elosztás átláthatatlan viszonyai felé – ezeket a viszonyokat hivatott szabályozni a 90-es évek elejétől érvényben levőt felváltó friss dokumentum, amely nagyjából 2004 óta folyamatosan alakult, és amely a magyar, a horvát és a cseh példát vette alapul. A törvény megfogalmazza a gyártás támogatásának elveit: ezek szerint a játékfilmeken kívül előnyt élveznek a dokumentumfilmek, a gyerekeknek szánt alkotások és a bemutatkozó munkák. A jellemzően regionális együttműködéseket mozgósító koprodukciókról ugyancsak kiemelten beszél a szöveg, bár ezek folyamatosan jelen voltak és vannak. Néhány adat a nagyjátékfilmes területről, amelyek egyszersmind érzékeltetik a szerb filmgyártás arányait: 2011-ben tizenhét projektet tartanak nyilván, ebből három kisebbségi szerb részvétellel készült (köztük a román Cătălin Mitulescu Loverboya), 2012-ben a tizenhárom többségi mellett öt kisebbségi produkció készült, végül tavaly nyolc egészestés alkotást jegyeznek a nyilvántartások. Nagyon súlyos a függetlenek jelenléte, de erről majd később. A törvény külön pontokban beszél a terjesztés és a bemutatás intézményrendszerének korszerűsítéséről – láttuk, hogy milyen tennivalók lennének ezen a területen –, aztán a szerb film külföldi népszerűsítéséről és a rendezvények támogatásáról. Az állam 2011 decemberében vette át a Szerb Filmközpont (Filmski Centar Srbije) alapító jogait. A Filmközpontnak a fenti tevékenységeken kívül szerepe van a könyvkiadásban és az örökségvédelemben – úgy tűnik ugyanakkor, hogy a nemzeti filmvagyon kezelésével kapcsolatban fennmaradtak a zavaros viszonyok, a sajtó ugyanis egyenesen arról beszél, hogy jelenleg a közszolgálati televízió játssza a piac legnagyobb kalózának szerepét. A tágabban értelmezett kelet-közép-európai régió filmes intézményrendszerének működési logikáját érzékletesen írja le, hogy a szinte minden országban létező központok és intézetek honnan nyerik a törvényekben előírt tevékenységükhöz rendelhető forrásokat, továbbá ezeket milyen szempontok alapján osztják el egyebek között a készülő produkcióknak. A szerb Filmközpont tehát részesül a televízió-előfizetésekből, a kereskedelmi televíziók reklámbevételéből és a telekommunikációs cégek befizetéseiből. A sajtóból ismerős „olyan filmeket kell támogatni, amelyeknek van közönsége” formulákba foglalt elnagyolt, de hatásos várakozásokat hivatott mederbe terelni az a pontozási rendszer, amelynek elemei a következők: eredetiség, újítás, a forgatókönyv minősége, megvalósíthatóság, nemzeti hozadék, az alkotók korábbi munkáinak sikeressége valamint a külföldi részvétel aránya és jellege.
Ha az elmúlt két-három év filmtermését és a filmeknek a közösségben betöltött szerepét vizsgáljuk, érdemes két olyan munkát felidézni, amely belső világával és a bemutatása után befutott pályájával kijelöl bizonyos szélső értékeket. Srđan Spasojević 2010-es Szerb filmje – ahogy a kritikák megfogalmazták – „a szerb kinematográfia legszörnyűbb rémálma”, afféle „B-film A-produkcióban”, hiszen ugyan állami támogatást nem kapott, de professzionális körülmények között készült, széles néptömegek látogathatták, és vezető színészek játszottak benne, egyébként elképesztően magas színvonalon (Miloą szerepében Srđan Todorović, Vukmiréban Sergej Trifunović). Miloą a filmben a nagyon gyakran réginek és szépnek leírt jugoszláv idők kiérdemesült pornósztárja, a szerb férfinép hírének hatékony terjesztője a svéd háztartások videólejátszóin keresztül. Nyugdíjazása után próbálna valamiféle kispolgári életet vinni, de egyik nap visszautasíthatatlan ajánlatot kap a Vukmir nevű titokzatos producertől, és innen kezdődik a szerb univerzumba mélyen beágyazott ámokfutás, amely megmutatja, hogy a nemzeti hevülettel kísért háborús hőstettek és a néplélek mélyére szorított szexuális kilengések között a dolgok lényegét tekintve semmiféle különbség nincs. A Szerb film kegyetlen felismeréseivel egyébként szoros rokonságot tart egy nála jóval durvább, immár valóban függetlennek nevezhető filmmel (Mladen Đorđević: A Pornó banda élete és halála; ®ivot i smrt Porno bande, 2009), ahol a magukat Pornó bandának nevező, a társadalomból kivonuló színházi csoport tagjai megtapasztalják egy, az elveiktől egyébként távol álló, másik illegalitás halálos ölelését – „pornó, erőszak és politika, minden jöhet” – mondja nekik a Berlinből Belgrádba visszaszakadt szerb producer. A csoport egyik színésze fogalmazza meg a tájékozódási pontjait vesztett társadalom utolsó erkölcsi parancsát: „csak állatot ne kelljen ölni”.
A Szerb film mellett Maja Miloą 2012-es, abban az évben a Titanicon is bemutatott Klipje keltette Szerbiában a legnagyobb hullámokat; érdekes lehet, hogy két elsőfilmesről van szó. A Klip a mobiltelefon-esztétikára építve rajzol megdöbbentő képet a középiskolások buli-infernójáról. Mintha a fenti két filmhez hasonlóan itt is valamiféle párhuzamos valóság mutatkozna meg, amelyet a nap huszonnégy órájában használt telefonok rögzítenek, majd az ábrázolatok azonnal közkinccsé válnak. Ilyen üresfejű, önveszélyes és romlott-e a mi ifjúságunk? – kérdezték az aggódó újságcikkek, és kérdezhetnék a szülők, már ha egy pillantást is mernének vetni a körülöttük levő képernyők bármelyikére. A rendezőnőt – bármennyire is igyekeztek jónéhányan – nem sikerült kiátkozni, a filmet nem sikerült meg nem történtté tenni, ugyanakkor nyilvánvalóan minden maradt a régiben: a filmbéli és a filmen kívüli gyerekek ugyanolyan ellenségesek az iskolával és a náluknál is reményvesztettebb idősekkel szemben, mint korábban. A Klip 2012-ben a legjobb hazai film díját kapta a FIPRESCI szerb részlegének szavazásán.
Érdekes lehet, hogy miként teljesedik ki a mozgóképek rögzítésére szolgáló, immár csaknem teljes lefedettséggel és szünetmentes üzemben működő szerkezetek formanyelve: a Klip rendkívüli módon telített kifejezéskészletet hozott létre, éppen ebben rejlik különleges valóságábrázoló ereje. Van azonban egy végletekig egyszerűsített képi világ is, ezt Momčilović alkotta meg a Halál a Balkánon című filmjében. A film egy kandikameraként szolgáló számítógép szemszögéből van felvéve, egyetlen kameraállásból. Egyszer fordul elő, hogy a kamera elmozdul, ami egyszerre szolgálja a film szatirikus hangvételét és sajátos önreflexív jellegét – a szereplők gyakran belebámulnak a képernyőbe, mivel nem tudják, hogy a kamera veszi őket –: amikor a mentős hölgy a táskájával odébb taszítja. A közönség és a kritikusok egyöntetű lelkesedésével övezett Halál a Balkánon egy kisember életét mutatja be a halála után, ahogy az öngyilkos nappalijában forognak a szomszédok, majd a mentők előtt érkező temetkezési vállalkozó és az ingatlanos. A film negyvenedik másodpercében elpusztuló főszereplő nevét mindenki eltéveszti, mint valami Csehov novellában – ez a keserű hangvételű, zavaróan röhejes fekete komédia mondanivalója a belgrádi lakótelep valahai lakójáról.
A sajtó visszatérő fájdalma, hogy szerb nagyjátékfilm nagyon régóta nem kapott díjat tekintélyes fesztiválon. Ez igaz, de biztató lehet az a felfordulás, amit legutóbb a hazai Oscar-jelölés kiváltott. Az időnként cirkusznak nevezett eset közvetlen és közvetett résztvevői három nemzedéket képviselnek: Goran Paskaljević a Prágában végzett nemzedék hatvanasai közé tartozik, Srđan Dragojević 1963-ban született, az 1969-es Miroslav Terzić pedig elsőfilmes. A szavazási és nyilatkozatháború a szerb versenyfilm jelölése körül tört ki, ezek a rendezők sorrendjében a Csonka nap (Kad svane dan, 2013), a Parada (Parádé, 2012) és az Ustanička ulica (nálunk Redemption street címmel játszották, 2013). Természetesen nem fogunk belemenni a vita részleteibe, csupán egy tanulságot szeretnénk kiemelni: ezek szerint egy alkalommal mindjárt három film versenyezhetett a puszta nemzeti jelölésért teljes öntudattal, a lehetséges külföldi visszhang pedig borzasztóan fontos az alkotóknak. A három film a szerb szellemi életben és a filmben fontos téma háromfajta feldolgozását adja: a Csonka nap a zsidóüldözés máig tartó traumájáról beszél némileg melodramatikus hangon, a Parádé a vígjáték és a road movie eszközeivel dolgozza fel a társadalomban munkáló türelmetlenség jelenségeit, a Redemption street pedig az analitikus művészfilm elbeszéléstechnikáinak egyikét használja fel a háború okozta traumák kibeszélésére. Goran Paskaljević Csonka napjában a múltfeltárás és a melodrámai szerkezet nehezen egyeztethető össze: alig hihető, hogy a film főhőse akkor értesül az egyébként közismert belgrádi helyek második világháborús szerepéről, miközben saját zsidó származásával szembesül – a Staro sajmiąte nevű városrészben volt az a láger, ahova a főszereplő családját hurcolták; ma a közelében koszovói menekültek húzzák meg magukat. Több példát is tudunk mondani arra, hogy ez az öreges szentimentalizmus hogyan zilálja szét bizonyos filmek látszólag sűrű tapasztalatokon alapuló történelemszemléletét. Ilyen Goran Marković Hamisítója (Falsifikator 2013) és a Hogyan loptak el a németek (Miloą Radivojević: Kako su me ukrali nemci, 2011).
Talán érdemes megvilágítani a Redemption street két címváltozatát; ezek az eredeti főcímben is szerepelnek. Az Ustanička ulica annak a Belgrádban székelő bíróságnak a helyszíne, amelyen a film cselekményének nagyobbik része játszódik. A háborús bűntettek kivizsgálására létrejött bíróságon dolgozik Duąan a film főszereplője. A külföldi forgalmazásban használt Redemption street (nagyjából Vezeklés utca) kétségtelenül általánosabb értelmű, bár mintha kicsit didaktikus volna. A szerb film az elmúlt húsz évben folyamatosan ébren tartja a délszláv háborúban történtekkel való szembenézés témáját. A film elsőszámú bűnbánója Micun, a valahai katona (Uliks Fehmiu), aki egy paramilitáris csapat tagjaként rémtetteket követett el Boszniában és Horvátországban, hogy aztán a csapat valamennyi tagjával együtt Koszóvóban lelje halálát – a csapat sorsával kapcsolatos iratokban legalábbis a halálhírét keltik. A film azonban nem őt állítja a középpontba, hanem az ügyet kivizsgáló ügyészt (Duąan szerepében a forgatókönyvíróként és producerként is működő Gordan Kičić), így a történet súlypontja az igazság felderítésének folyamatára helyeződik. A film a délszláv háború történéseit továbbvezeti Miloąević rendszerének időszakáig, azaz nemcsak a harcok történéseit érinti, hanem a felelősök sorsát is az események után. A többiek a filmben nem látszanak késznek a vezeklésre, hiszen Micunon kívül minden egykori érintett vagy bujkál, vagy a nyomok eltüntetésével foglalkozik, vagy egyszerre tartozik mindkét csoportba. A szerb közösség jelentős része a filmben megfogalmazott felelősség kérdését nagyon időszerűnek tartotta. Talán ezt bizonyítják az Ustanička ulica szép jegyeladási számai: ötvenezer néző igazán szép siker egy visszafogott hangú, fájdalmas társadalmi ellentmondásokat feltáró filmmel kapcsolatban. Különös módon keveredik itt a művészfilmes beszédmód elhallgatásos-kihagyásos történetmondási modora és a thriller műfajának hagyománya. Az előbbi talán túlságos szűkszavúságot eredményezett, ami a külföldi néző számára bizonyára megnehezíti a film megértését. A Redemption street mindezzel együtt izgalmas és őszinte film, mert megmutatja a háborús időknek a közösségi tudatra gyakorolt hatásait. Ennek egyik különösen fájdalmas megnyilvánulása, ahogy Duąan Ilić vizsgálóbíró és a valahai önkéntes népirtó felesége a történet több pontján egy időben, de természetesen egymástól függetlenül várakozik a terhesrendelés előterében. Az ő sorsuk különösen tragikus a filmben – pedig nekik van a legkisebb okuk bármilyen vezeklésre.
A Redemption streethez tanulságos két másik filmet kapcsolni, mert a két idősík használata rokonítja őket. Ez az „akkor és most” szembesítés teremti meg mindhárom film dramaturgiájának logikáját. Az 1972-ben született Srđan Golubović Templom a dombon című filmje lenne az egyik. A Templom a dombon érzékeny pontokat érint: nemcsak azt mutatja meg, hogy a délszláv háború idején a testvérgyilkos indulatok miként árasztották el a társadalmat, hanem azt is, hogy mindennek milyen nyomai vannak a mai exjugoszláv közösségekben és a nyugat-európai emigrációban. A filmet a megbékélés eszméje hatja át, ez valamennyi cselekményszálára igaz. A film tehát két idősíkon helyezi el az eseményeit, az egyik 1993-ban, a másik pedig a szokásos felirat szerint „tizenkét évvel később” rögzíthető. Az elsőben három szerb fegyveres kegyetlenkedik egy muzulmán trafikossal, akin a kisváros főterén egyetlen ember mer segíteni, egy szabadságos szerb kiskatona – aki utóbb maga esik az erőszak áldozatául. A szereplők majdnem mindegyike a 2000-es évek közepén tűnik fel újra a filmben, amely tehát a háborús fájdalmak továbbélését tárja fel. A nemes alkotói szándék nem fordul át törvényszerűen művészi hitelességbe, a fennkölt gondolatok közvetlen megjelenése a vásznon nem feltétlenül használ egy filmnek. A Templom a dombon tehetséges emberek végtelenül jószándékú munkája. Félő azonban, hogy erejét éppen példázatos jellege oltja ki.
A harmadik film a háborúról és a következményeiről Az ellenség (Neprijatelj, rendezte Dejan Zečević 2011). Az 1972-es születésű rendezőről még hallani fogunk, egyebek között azért, mert a háborús témát képes metafizikai keretek közé helyezni. Így a munkáját a béke hetedik (!) napján megkezdő aknamentesítő csapat tagjainak eszmélkedése Dosztojevszkij Ördögökjének összefüggéseibe helyeződik. Helyzetüket egyikük így írja le: „Most azokat az aknákat szedjük fel, amelyeket mi raktunk le.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/03 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11843 |
