Géczi Zoltán
A dél-amerikai bűnfilm nem a kriminalisztikai rejtélyek körül pörög, a nyomornegyedekben dúló erőszak teszi robbanásveszélyessé.
Az elmúlt évtizedben mexikói rendezők és színészek hosszú sora mutatkozott be a világ vetítőtermeiben, a Panama-csatornától délre működő filmgyártás azonban fesztiválokra termett egzotikumként lett felcímkézve, holott az egyik legérdekesebb és leglátványosabban fejlődő szegmense a kortárs mozinak. Hosszú út vezetett az 1990-es években forgatott, zsigerekre ható, mosdatlanul realista, városi erőszakfilmektől a csiszolt esztétikájú thrillerekig, a dokumentarista rekonstrukció igényétől a kimunkált fikcióig, de az utcáról indult Nuevo Cine mozgalom immáron stúdiókörnyezetben is életképes produkciókat tud kiállítani.
Elveszett gyermekek városai
A kortárs argentin film számára az 1990-es évek derekán beköszöntött társadalmi és politikai változások teremtették meg a forgatáshoz szükséges környezetet, s dacára az 1999-ben kirobbant gazdasági válságnak, a mögöttünk álló másfél évtizedben az argentin mozi olyan élénk progressziót mutatott, amire nem volt példa az előző fél évszázadban.
Az 1998-ban bemutatott Pizza, sör, cigi (Pizza, birra, faso; Adrián Caetano és Bruno Stagnaro, 1998) a modern latin-amerikai városi erőszakfilmek prototípusa. Főszereplői kisstílű utcai bűnözők, fegyveres fosztogatók, akiknek három dologra van szüksége: pizzára, ha éhesek, sörre, ha szomjasok, és cigire, ha lazítani óhajtanak a napi rutin után. Önkényes házfoglalóként sodródnak a metropoliszban, megszállják a szimpatikus lakásokat, a maguk módján kiegyensúlyozott életet élnek, amit legfeljebb egy balszerencsés pályára tévedt revolvergolyó, váratlanul előkerült bicska, vagy az erélyes rendőrségi fellépés képes érdemben kisiklatni. Azonban Cordobes barátnője, a terhes Sandra választás elé állítja a fékezhetetlen bandavezért: ha nem keres magának rendes munkát, akkor lelép Uruguayba, és sem őt, sem születendő gyermeküket nem látja soha többé.
A rendező szándéka a nagyvárosi bűnöző-szubkultúra nagyjátékfilmes rekonstrukciója volt, inkább konfrontálni akart, mintsem szórakoztatni vagy szimpátiát kelteni. A kézi kamerás szekond plánok, a neurotikus szubjektívek, a smink nélkül, saját ruhában játszó amatőr színészek, a természetes fényforrásokra hagyatkozás mind a résztvevő megfigyelő szemszögéből láttatják az eseményeket, így a néző maga is bevonódik a cselekménybe. Nem könnyű ez a teher, hiszen a szereplők brutalitását a kétségbeesés szüli; még sincs soha lelkifurdalásuk, sőt, rendíthetetlen életigenléssel várják a holnapot, mintha az örök erkölcsi amnézia mindennemű felelősségtől mentes állapotában léteznének. Ugyanakkor a Pizza, sör, cigi valódi főszereplője Buenos Aires, ez 12 milliós metropolisz, amely bűnözési statisztikájának sokkoló mivoltát isteni beavatkozás sem volna képes enyhíteni; az operatőr kis- és nagytotálok sokaságát alkalmazza az éjszakai felvételeknél, a tehetetlenül sodródó szereplők orvosolhatatlan egzisztenciális és érzelmi nyomora így alkot durva kontrasztot a fényárban úszó város káprázatával.
A kolumbiai újhullám kulcsfilmjét egy európai származású, az 1960-as években a francia Nouvelle Vague alkotóival (többek között Jean-Luc Godard és Jacques Rivette) dolgozó, az 1980-as években Hollywoodba átigazolt, majd a kommersz filmgyártástól elfordulva a független produkciók felé továbblépő Barbet Schroeder forgatta le. A Fernando Vallejo azonos című regényéből készült Bérgyilkosok Madonnája (La Virgen de los Sicarios, 2000) produkciós szempontból igencsak nehéz projekt lehetett, mert a tapasztalt producer spanyol, francia és kolumbiai koprodukcióban tudta csak összekalapozni a minimális költségvetést, de a Velencei Filmfesztiválon kapott különdíj minden bizonnyal kárpótolta erőfeszítéseiért.
A Bérgyilkosok Madonnája dramatizált életrajzi mű: a középkorú, homoszexuális író (Fernando Vallejo azonos keresztnevű alteregója) 30 év távollét után tér vissza Medellín városába (a narcoliteratura Rómulo Gallegos-díjjal kitüntetett mestere 1971-ben költözött át Mexikóba), családi hagyaték rendezésének ügyében. Összeismerkedik egy fiatal fiúprostituálttal, aki eltartottjává válik; a 16 éves srác – mint a helyi fiúk általában – sicario (motoros rajtaütésekre bérelhető bűnöző), korát meghazudtoló bűnlajstrommal rendelkező, tökéletesen amorális gyilkos. Fernando általa ismeri meg a nagyvárosi éjszakában burjánzó alvilágot, az utcán élő kamaszok életét, s bár vagyonának köszönhetően könnyedén hozzájuthat az általa preferált gyönyörökhöz, megrökönyödéssel tapasztalja, hogy a csinos fiúk voltaképpen leállatiasodott barbárok, akik a legcsekélyebb horderejű konfliktust sem képesek civilizáltan kezelni – egyetlen eszközük a totális erőszak.
Schroeder mindvégig hű maradt az irodalmi alapanyaghoz, megőrizve Vallejo regényének legfontosabb kvalitását, a tárgyilagos realizmust. A tökéletlen képet adó első generációs HD kamera alkalmazása a cinéma vérité elveinek tett félreérthetetlen kedvezmény, ahogy az amatőr szereplők durva gesztusait sem nyesték vissza: a düh, az indulatok, az erőszak, a rettegés dermesztően valóságos ebben a moziban. Mindez Barbet Schroeder eredeti koncepcióját igazolja: „Azt akartam, hogy a nézők a szereplőkkel együtt érezzék az erőszak iránti érzéketlenség fokozatos kifejlődését, amit bárki más érez, aki Medellínben él, abban a városban, amit megnyomorított a kábítószerhez kötött erőszak, és az erőszakos bűncselekmények 98 százalékát soha nem derítik fel.”
Favelák haditudósítói
A brazil film iránti nemzetközi érdeklődés Walter Salles Központi pályaudvar (Central do Brasil, 1998) című, díjak sokaságával elismert (Arany Medve, Golden Globe) filmjét követően élénkült meg, az igazi vihart azonban az Isten városa (Cidade de Deus; Fernando Meirelles, 2002) keltette, amit hasonló kvalitású alkotások sora követett.
A brazil rendezők által jegyzett favela-filmek a kolumbiai gettómozik közeli rokonai, de narratív, illetve filmtechnikai szempontból sokkalta kifinomultabb darabok. Az Oscar-díjjal elismert Isten városa voltaképpen a Nagymenők (Martin Scorsese, 1990) parafrázisa, a klasszikus gengszterfilmhez hasonlóan valós történeten alapuló mozi. Meirelles termékeny képzelőerővel, hatásosan alkalmazza a flashback-jeleneteket, a változatos vágástechnikákat és montázsokat, rétegzett karaktereket rajzol meg, és évtizedeken átívelő cselekményben meséli el a nyomornegyed kiépülésének, az erőszak fokozatos elburjánzásának történetét. A nézőt csodaszép képekkel vezeti be az egészen elképesztő nyomorba; az itt élő gyerekek nem az Amerikai Álom kárvallottjai, akik balszerencséjükre kimaradtak a széles társadalmi jótéteményekből, hanem származásuknál fogva esélytelen senkik, akik között ragályként terjed a szegénység és a drog. A sodró erőszakorgiában a fiatalkorú bűnözőket egymás torkának is nekiugró, veszett kutyákként ábrázolja, az apokaliptikus végkifejlet különösen sokkoló, a történet lezárása pedig minden, csak nem reménykeltő.
Az elborzasztó és csodaszép mozi star vehicle-nek bizonyult az alkotók számára: Meirelles Észak-Amerikában folytathatta karrierjét, ahol kiváló színészekkel forgatott (Az elszánt diplomata, 2005; Vakság, 2008; 360, 2011), Alice Braga számos hollywoodi filmben kapott kisebb-nagyobb szerepeket, miközben az amerikai produkciók mellett a mai napig szakítanak időt brazil forgatásokra is.
„A gazdagok és a hatalmasok nem törődtek velünk, mert elég messzire voltunk ahhoz, hogy lemaradjunk a Rio de Janeirót ábrázoló képeslapokról.” – mondja Rocket, az Isten városa narrátora, a brazil filmesek azonban egyre több figyelmet fordítottak a külvárosi nyomortanyák konstans polgárháborúban álló világára. Eric Eason 2006-ban, amerikai-német-brazil koprodukcióban forgatta le az Utazás az éjszaka mélyént, az Isten városához mérhetően hasonlóan nehézsúlyú mozi az Utolsó megálló 174 (Última Parada 174; Bruno Barreto, 2008), szép számban születtek dokumentumfilmek (Surfing favela, 2006; Rio Breaks, 2009; Vik Muniz – A szemét művészete, 2010; Bay of All Saints, 2012), és a Brazíliában oly népszerű televíziós sorozatok is előszeretettel foglalkoznak a témával. Ez utóbbiak közül kiemelkedik az Emberek városa (Cidade dos Homens, 2002-2005) című, négy évadot megélt széria, amelyet nem csak producerként vállalt fel Meirelles, de négy epizódot rendezőként is jegyzett.
Harmadik világba zárva
A régi és új korszak közötti határt markánsan meghúzó latin-amerikai bűnügyi mozik az elátkozott generációknak emléket állító, végtelenül pragmatikus, mindenféle ethosztól mentes válságfilmek, indulatok által feszített, gyilkos mérget fortyogó, zsigerekre ható mozgóképek. Szembe mernek nézni a jelen idejű társadalmi problémákkal, illedelmes közhelyek hangoztatása helyett igyekeznek feltárni a nyomornegyedekben dúló polgárháborúk anatómiáját, és a legkényelmetlenebb konzekvenciákat is teketóriázás nélkül fogalmazzák meg (európai párhuzamként talán a szerb Srdjan Dragojević filmjeit lehetne megemlíteni). A nagyvárosi erőszak poklában emésztődő generációk sorsát dokumentarista igénnyel megörökítő alkotások korántsem ajánlottak a szelíd audiovizuális élvezeteket kereső, „jó ízlésű” nézők számára, hiszen lehetetlenség azonosulni azokkal a kamaszokkal, akiknek a félautomata gépfegyver pont annyira hétköznapi eszköz, mint a fogkefe, a gyilkolás pedig semmivel sem fajsúlyosabb cselekedet, mint egy kioldódott cipőfűző megkötése. Mégis érdemes mérlegelni a lehetőséget, miszerint nem a bennünk élő szadistát, vagy a megtorlásért üvöltő, bármi áron rendet követelő nyárspolgárt kívánják megszólítani, hanem saját veszteségeikről és félelmeikről, fájdalmukról és szorongásaikról, esetenként reményeikről beszélnek – ezek súlyához mérten intenzív, keresetlenül nyers stílusban.
Változó frontvonalak
Az újkori brazil filmgyártás legnagyszerűbb mozija nem a favelák vigasztalan népét, hanem a másik oldal áldozatait helyezi narratív fókuszpontba. Az Elit halálosztók (José Padilha, 2007) a Rió de Janeiróban állomásozó BOPE (Rendőrségi Különleges Műveletek Zászlóalja) elrettentő emlékműve; a halálfejes különítmény technikailag reguláris rendőrségi alakulatként működik, azonban tényleges tevékenységük legalább annyira idegen a hagyományos rendőrség munkától, mint Judge Dredd Mega-City One-ban zajló véres ámokfutása a „Szolgálunk és védünk!” égisze alatt tevékenykedő vidéki járőrök hétköznapjaitól. Brutális módszereiket a rájuk testált feladat jellege követeli meg: az ő kötelességük behatolni a favelákba, oda, ahová egyetlen normális rendőr sem merészkedik. Az alakulat parancsnoka, Nascimento százados felkészült, felelősségteljes és korrumpálhatatlan rendőrtiszt, ellenben a kriminológiai problémák komplex szemléletének luxusát szolgálati pozíciójánál fogva sem engedheti meg magának, így a shoot-on-sight taktikai paradigmát követi: elsődleges műveleti prioritása életben tartani az embereit, ezért a gettóba való behatolás során mindenkit, akinél fegyver van, bárminemű kérdezősködés nélkül harcképtelenné kell tenni. Kétségei csak odahaza, családi körben támadnak, gyermeke születése pedig pánikbeteggé teszi, de ahhoz, hogy kiléphessen a zászlóaljból, gondoskodnia kell az utódjáról. Az optimális jelöltet egy fiatal jogászhallgatóban találja meg; Matias remek parancsnoknak ígérkezik, feltéve, ha sikerült dekonstruálni a személyiségét, módszeresen kiirtani belőle az emberség legutolsó szikráját is.
Az Elit halálosztók ellentmondást nem tűrő, hangos és kegyetlen film (a BOPE kommandósai a valóságban sem félreértett széplelkek, a sajtóban közzétett fotókon gyakorta szitává lőtt hullák előtt feszítenek, a fejük felett büszkén lengedező halálfejes zászlóval), ugyanakkor bemutatja a rendőri oldal tragédiáját, merthogy a favela-háború borzalmai nem csak a nyomornegyedek lakóit korcsosítják el lélekben és testben egyaránt, de azok sem végzik különbül, akik a törvény betartására és betartatására esküdnek fel.
Az Elit halálosztók a pergőtűzben élő katona természetszerűen torz nézőpontjából rekonstruálja a valóságot, a film második része (Elit halálosztók 2, 2010) azonban a haditudósító szemlélete mellett a politikai és társadalmi felelősség kérdését sem rest firtatni, így tágabb kontextusát tekintve óriási előrelépést képvisel. José Padilha a rendezés mellett forgatókönyvíróként is dolgozott a produkción, így a „krumplifejű entellektüeleket”, „karosszékes Che Guevarákat” lázas szenvedéllyel gyalázó rendőrtisztet kivonhatta a frontvonalból, és felnyithatta lőrésnyire szűkült szemeit. Nascimento kénytelen-kelletlen ráébred, hogy „Rióban elég nehéz megkülönböztetni a dolgokat”, az általa vívott harcban nem a kokaintól és a fegyverkultusztól megtébolyult kamasz fiúk hada a valódi ellenség, a drogháború dinamikáját pedig korántsem lehetséges az általa elképzelt kontrasztokkal és hangsúlyokkal leképezni – mígnem a film zárójelenetében megtagadja korábbi elveit, és a várost megmérgező erőszak névtelen végrehajtói helyett az erőszak tényleges haszonélvezőinek a felelősségre vonását szorgalmazza.
Élet a gettón kívül
Az alapvetően dokumentarista urban violence filmek a Nuevo Cine mozgalom legmarkánsabb és legfontosabb tételei, de korántsem fedik le a kortárs latin-amerikai mozi teljes katalógusát, amelyben a nemzetközi fősodorhoz igazodó thrillerek éppúgy szerepelnek, vagy provokatív drámák vagy zsánertiszta horrorfilmek.
Az argentin származású Fabián Bielinsky a 2000-es évek latin-amerikai mozijának egyik kulcsfigurája, íróként, rendezőként és producerként egyaránt fontos tételeket jegyzett, bár korai halála (2006) miatt életműve torzó maradt. Bielinsky a nemzetközi forgalmazásban is problémamentesen pozícionálható krimiket dirigált, mint A kilenc királynő (Nueve reinas, 2000), a Rossz pénz (Criminal, 2004), vagy az Aura (El Aura, 2005). Utolsó mozija egy klasszikus felépítésű thriller, stílusában leginkább David Fincher munkáihoz hasonlítható, okos és csavaros, hűvös intellektusú heist-movie, amelyben egy éles elméjű, ám kevésbé tetterős, a bűnnel korábban csak elméletben kacérkodó preparátor keveredik egy meglehetősen ronda kaszinóbalhé kellős közepébe. Ez a konvencionális dramaturgiai elemekből építkező, a nyugati forgatókönyvíró-iskola szabályaihoz igazodó, ugyanakkor hazai motívumokban és eredeti ötletekben sem szűkölködő, friss és közhelyektől mentes mozi rendelkezik a szerzői film kvalitásaival, miközben az átlagos amerikai vagy európai néző számára is könnyedén befogadható. Hasonló okokból nyerhette el 2009-ben az argentin Juan José Campanella Szemekbe zárt titkok (El secreto de sus ojos) című filmje a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat. A forgatókönyvírói kreditet is felmutató rendező első filmjeit Argentínában forgatta le, majd New Yorkban szerzett diplomát; ezt követően folyamatosan ingázott Észak- és Dél-Amerika között, biztos kezű profivá pedig az amerikai tévésorozatok világában vált (Doktor House, Különleges ügyosztály, A stúdió).
A nagyközönség borzongás iránti vágyát a horror-elemekkel vegyített krimik szolgálják ki, amelyek a gettófilmek zűrös, zajos és kiszámíthatatlan kamasz-szörnyetegei helyett szofisztikált pszichopaták vonulnak fel. Ezek közé tartozik a kékszakállú herceg klasszikus rémtörténetét a kortárs thrillerek stílusában feldolgozó, dramaturgiai szempontból gondosan megkonstruált La Cara Oculta (Andrés Baiz, 2011), a tavalyi év legjobb sci-fijét (Az Európa-rejtély) prezentáló Sebastián Cordero egyszerre elegáns és szenvedélyes filmjei (Crónicas, 2004; Rabia, 2009; Pescador, 2011), vagy a fiatal argentin író-rendező, Santiago Mitre drámái (El Estudiante, 2011; Elefante Blanco, 2012). A horror-rajongóknak pedig érdemes megismerkedni az argentin Bogliano-testvérek munkásságával (Sudor frío, 2010; Donde duerme el horror, 2010; Penumbra, 2011; Ahí va el Diablo, 2012), illetve Gustavo Hernández fillérekből forgatott, felkavaróan nyers filmjével (La casa muda, 2010), amelyből immáron fékezett habzású hollywoodi remake is készült (Silent House, 2011).
Menj délre!
A latin-amerikai rendezők közül már jó páran otthonosan mozognak Los Angelesben (Juan José Campanella, Fernando Meirelles, José Padilha, Guillermo Arriaga), de az amerikai filmipar nem csupán az importban érdekelt, hanem a külső finanszírozásba is egyre inkább bevonódik. A hazai földön, koprodukcióban (amerikai, spanyol, francia, német) forgatott filmek hollywoodi szempontból komikusan kevés pénzből készülnek (2-4 millió USD-t), ennek ellenére egyre gyarapodnak a nemzetközi forgalmazás kritériumait teljesítő mozik, amelyek a fesztiváldíjak által garantált arculatépítésen túl tisztes hasznot is hozhatnak a stúdióknak. Ezt a trendet erősíti az észak-amerikai piac átalakulása, a jegyvásárlók között magasan felülreprezentált latin-amerikai népesség növekedése, ami önmagában is vonzóvá teszi a spanyol és portugál nyelvű produkciókat. Mindemellett a dél-amerikai kontinens kereskedelmi vonzerejét sem szabad alábecsülni: a nyelvileg többé-kevésbé egységesnek mondható régió hozzávetőlegesen 600 milliós, folyamatosan izmosodó vásárlóerővel rendelkező piacot jelent a forgalmazók számára. Ezek az összefonódások kecsegtető lehetőségek ígéretét hordozzák: az elkövetkezendő években a latin-amerikai filmgyártás, legyen szó fikciós művekről vagy dokumentarista szemléletű alkotásokról, evolúciós szintet lépve, de a szerzői szemlélet feláldozása nélkül is versenyképes lehet a világ bármelyik mozijában az észak-amerikai vagy európai produkciókkal szemben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/03 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11837 |
