Filmvilág

Magyar Műhely

Nemzeti filmművészet

Mi a magyar (film) most?

1. Nem akkor lesz nemzeti a filmművészet, ha a nemzeti hagyomány és karakter megjelenik benne, hanem akkor, amikor a film fontossá válik egy nemzet önképének meghatározásához. Tehát nem a filmnek van szüksége a nemzeti karakterre, hanem a nemzettudatnak van szüksége a filmre.

2. A hatvanas években Európa legtöbb országában felvirágzott a filmgyártás, és Latin-Amerika, Afrika, Ázsia filmgyártása is bekerült a filmkultúra látókörébe. A kérdés az: vajon azért történt ez, mert homogenizálódott a filmkultúra, vagy ellenkezőleg, azért, mert sokfelé ágazott? Azért tetszett az Antonio des Mortes vagy az Elfelejtett ősök árnyai, mert annyira különbözik tőlünk, vagy mert annyira hasonlít ránk?

3. Az audiovizuális médium egybemossa a különféle nemzeti jellegzetességeket, ezért egy nemzet számára is az a film válik fontossá, amelyiknek egyetemleges értéke is van. Etekintetben a film(különbözik az irodalomtól. Következésképpen sok filmrendező, aki képes volt hosszú távon nemzetközi porondon is elismertetni nemzete filmművészetét, az irodalmi hagyomány szempontjából nemzetgyalázónak tűnik fel (Bergman, Jancsó, Fellini, Fassbinder, Tarkovszkij, Lindsay Anderson).

4. Egy film nemzeti jellegét akkor érezzük át, amikor azt látjuk, hogy egy kulturális hagyomány idomul a filmi kifejezéshez, és nem akkor, amikor a film áttetsző közegként közvetíti a hagyományt. A film csak azt a küzdelmet tudja érzékeltetni, amit a nemzeti kultúra hagyománya a homogenizálással szemben folytat. Kulturális homogenitás és autonómiára való igény egyszerre van jelen. Azoknak a nemzeteknek van karakteres filmművészetük, amelyek vagy még küszködnek a világkereskedelembe és a világkultúrába való beilleszkedéssel, vagy amelyek már „birtokon belül” jutottak identitásválságba. Az olasz filmművészet akkor virágzott fel, amikor a vesztett háború után külső és belső kapcsolatrendszere bizonytalanná vált. A francia filmművészet akkor, amikor Franciaország utolsó világhatalmi törekvései is meghiúsultak (Vietnam, Algéria). A kelet-európai országokban akkor, amikor lehetségesnek látszott a szovjet blokkon belül nemzeti sajátosságok érvényesítése. A német új hullám akkor kezdett kibontakozni, amikor Németországnak igazán szembe kellett néznie azzal, hogy az ország két fele külön úton fog járni. Ezek olyan válságok és erjedési folyamatok voltak, amelyek új nemzeti önkép megalkotását tették szükségessé, és mind az autonómia kérdésével függtek össze.

5. A mai Magyarországnak azért nincs szüksége a filmre, mert nem azt akarja megmutatni a világnak, hogy más, mint a többek, hanem azt, hogy olyan, mint mások. A mai Magyarországnak nem az autonómiával, hanem a sehová sem tartozással kell megküzdenie. Nem nemzeti önképet, hanem európai önképet akar magáról.

Kovács András Bálint pontjai közül az ötödiket tartom a legfontosabbnak, mert a mai helyzetet mondja ki – pontosan. Nemcsak arról van szó, hogy az autonómia helyett a sehová nem tartozással, egy definiálatlan európai önképpel foglalkozik a teljes mai magyar kultúra, – hanem arról is, hogy maga az európaiság-keresés is talajvesztéssel küszködik a mai Európában. Éppen az európai önkép van felbomlóban ismét, így hát a mai magyar igazodásnak csak képzeletbeli vagy irreális referenciái vannak lassacskán. Holott mindössze három-négy év telt el azóta, hogy – egyetlen pillanatra – Európa úgy jelent meg önmaga számára, mint egy reménytelennek látszó szellemi küzdelem váratlan győztese, méghozzá nem remélt mértékben: a francia forradalom lezárása és megőrzése, a tradíció és a megújulás metszéspontján csakugyan eltöltött mindnyájunkat egyfajta bársonyos eufória (addig a pillanatig nem indokolatlanul).

Azóta azonban Európa mint föderatív szellemi nemzet ismét darabjaira hullani látszik. Ebben az új, siralmas és baljóslatú állapotban európai önképünket szinte lehetetlen megtalálni. Ráadásul a magyar önkép mint megnyugtatóan lezárható, megvitatott, elvégzett önismereti folyamat anélkül veszett el, valamikor Jancsóék táján, hogy az utódoknak hihetően elrendezettként, paradigmaként hagyományozódhatott volna. Elveszett ez az önkép, amelynek utolsó nagy vizuális megfogalmazásai, Ady és József Attila, Móricz és Bartók jegyében csakugyan Jancsó hatvanas évekbeli filmjei voltak. Ott történt valami jóvátehetetlen a magyar filmmel, a magyar problematikával, ott még szólt valamiről ez az egész nemzeti kérdés, volt értelme, tétje (nem egyszerűen politikailag!). És akkor egyszerre csak – nem függetlenül Jancsóék pályájának és önképének változásaitól sem – átadhatatlanná, egyben megbeszélhetetlenné változott a magyarság mint kérdés/felelet játék egy nemzet, egy társadalom életében. És most: a szatírjáték-utánzatok és a fasizoid kilengések korában a magyar szót – fogadjuk el ezt szentimentális konfessziónak, fájdalomnak és haragnak – akár a filmre, akár a politikára, akár az irodalomra vonatkoztatva csak dühödt részvéttel, kínos retrospekcióval tudom gondolni, ami mondhatatlanná veszett, holott volt neki valami nagyon komoly, eredeti tétje, jelentése. Retrospekció: Bartók 1906-ban, porban, gyalog, Háromszéken és az európai diatónia végső betetőzése, ez azért valami. Vagy: Jancsó – mint mondják, 20 éves korában elkíséri Móricz Zsigmondot erdélyi útján -; miket mondhatott neki az öregúr utazás közben? Vagy: a szabadtéri filmvetítés jelenete a Talpalatnyi földben, emlékszünk, ugye? Ez azért nagyon valami volt, önkép, ha tetszik, amely (plebejus) igazságot és energiát hordozott. Karaktereket és történést, amelyek látvánnyá sűrűsödtek. Nagyon élesen fogalmazva: a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro a hetvenes évek végén kiáltóan mutatta meg, mit jelent a (kép)-írástudók felelőssége. Van ilyen. És árulás is van. Nem a harmadrendűeké, nem az akarnokoké, hanem azoké, akiknek a kezükben volt a saját géniuszuk – a nemzeti film, mint lehetséges önkép. Ki vagyok én; hogy megbocsássak, vagy éppen az akkori – nagyonis jól ismert – körülményekre hivatkozzam?

Ma Európa, nemhogy az alig létező magyar film, azon (is) gondolkodik, hogy miről is szól még egyáltalán ő, jelent-e valamit a politikai káosz, az erőszak-hullám, az idegen-gyűlölet közepette, és nem veszi, nem veheti észre, hogy kultúra nem jöhet létre úgy, hogy folytonosan menekülni igyekszik a valóságostól, attól, hogy a megtörténés, a lejátszódás, a láthatóvá válás, az el nem rejtőzés kemény, kíméletlen, szikár és barátságtalan aktus, amely a fájdalomcsillapítás ellentéte: nem csal.

Azt, hogy mi a magyar film, azt tudom. Lehet magyar a témája, a helyszíne. A táj, ahogy azt Németh László várta el a magyar filmtől. És a nyelv. A nyelv, magyar gondolkodásunk legmeghatározóbb eleme. És persze az irodalmi háttér.

A magyar film éppúgy, mint a világ filmjei, mindenféle lehet. Városi, falusi. Népi, urbánus. Történeti, jövőbelátó... Nem sorolom. Ezek a jelzők nincsenek ellentétben egymással.

A magyar film sokféle lehet, de azt, hogy az egyik magyarabb lenne, mint a másik, azt kereken visszautasítom.

Mert lehet az egyik film jó, a másik rossz (ki dönti el?), nézett vagy nem nézett, de azt, hogy válságtermék, nem hiszem.

Miként létezik egy-egy ország sorsához, nyelvéhez, lelkületéhez kötődő irodalom, ugyanúgy létezik világirodalom is. Világirodalmi rangra azok a művek emelkednek, amelyek függetlenül attól, hogy milyen országban és milyen nyelven íródtak, a minőségük, eredetiségük miatt egyetemes érvényűek. Ugyanez a helyzet más művészetek esetében, így a filmművészet esetében is.

Én nem látok se ellentmondást, se szakadékot egy-egy nemzet történetéhez, lelkületéhez kötődő filmalkotás és az egyetemes értékű művek között. Számomra mérvadó és irányadó e tekintetben Bartók Béla életműve. Úgy gondolom, Bartók a lehető legmélyebben kötődik a magyarság zenei hagyományaihoz, értékeihez, ugyanakkor az igazi nagy művei az egész emberi létezést fejezik ki. De említhetek más példát is. A vihar kapujában stílusjegyeit, a feldolgozás módját tekintve a lehető legnemzetibb japán film, de filozófiai, sőt ontológiai vonatkozásban ugyancsak a lehető legteljesebb értelemben az egész emberiséghez kötődik. Magyarán szólva: bármely művészet nemzeti jellege fontos lehet, de ugyanakkor viszonylagos is.

Úgy gondolom, hogy elsősorban emberek vagyunk és csak ezután tartozunk egy-egy vagy több nemzeti közösséghez. Ha egy mű nem képes felülemelkedni egy nemzeti kultúra térképészeti határain, az csupán azt jelenti, hogy nem volt képes érvényesen szólni az emberiség gondjairól. És mindez természetesen nem tematikai, nem stíluskérdés, hanem egy-egy mű esztétikai beteljesülésének kérdése.

Engem erősen foglalkoztattak a magyarság nemzeti sorskérdései, szinte minden filmem a magyar történelem elégikus-tragikus hullámzásához igazodik, de mindig arra törekedtem, hogy ne zárjam be magam semmilyen országhoz kötődő érzületbe.

A madár attól madár, hogy repül, az ember attól alkotó ember, hogy egyetemességre, teljességre törekszik. Ez persze nem mindig sikerül, én csupán azt jelzem, hogy minden tőlem telhetőt megtettem ennek érdekében.

Végül is: a madarak szabadabban repülhetnek az ég alatt, mint ahogyan mi emberek járunk a földön.

Teljesen egyetértek azzal, hogy nem a filmnek van szüksége nemzettudatra, hanem a nemzettudatnak a filmre. Ugyanakkor ez kétirányú viszony: a nemzeti filmnyelvre való törekvés is hozzájárulhat ahhoz, hogy a filmre mint nemzettudatra szükség legyen. Nem hiszem, hogy attól történne valami, ha valaki kiállna a piacra és azt mondaná, hogy a filmre szüksége van a nemzettudatnak, ezért támogassuk a filmet.

A második ponttal kapcsolatban azonban vitám van. Valóban a hatvanas évek körülre esik a nemzeti filmművészetek felvirágzása, de ez nem minden esetben hozható összefüggésbe valamiféle nemzeti identitásválsággal, mint ahogy ezt ez a megállapítás sugallja. Svédország esetében például ez nem áll. Az igaz, hogy ezek a válságok – főleg Kelet-Európában – hozzájárultak ahhoz, hogy a hatvanas éveknek ez a csodája megtörténhessen, de ez nem elsősorban a politikai vagy társadalmi válságokkal volt összefüggésben, hanem a filmnek mint nyelvnek a kialakulásával, amely folyamat már hamarabb megkezdődött, és ekkor teljesedett ki egy bizonyos okból. Az a megállapítás sem igaz, hogy az irodalmi nemzettudat szempontjából e korszak nagy alkotói „árulóknak” számítanának, mert annál irodalmibb filmművészet, mint a Bergmané vagy a Tarkovszkijé, el sem képzelhető.

A film technikai találmányként jött létre. Viszont elég hamar felismerték, hogy alkalmas arra, hogy irodalmi témákat, sztorikat megjelenítsenek vele. Természetesen először a ponyváról vették a történeteket, sőt az értékesebb irodalmat is „visszaponyvásították”: Háború és béke, story by Tolstoy. És ebből keletkezett az a nemzetközi filmnyelv, amelyikre ez a pont is céloz. Ez az, amit nevezhetünk hollywoodinak, de nevezhetnénk UFÁ-nak is, hiszen Európában a német filmgyártás volt az, amely sok más ország filmgyártását a maga képére formálta. A némafilm korszakában tulajdonképpen kialakult már egy bonyolult filmnyelv, amely a hangosfilm megjelenésével elhalt. Murnaunál már minden stilisztikai jellegzetesség megvan, amit mi nouvelle vague-nak tartottunk, de az a borzasztó lehetőség, hogy énekelhetnek és beszélhetnek az emberek, visszarántotta a filmet a melodrámák és operettek világába. Ez a jelenség egyébként nagyon hasonló ahhoz, ami most történik, az utóbbi húsz évben. A hanggal tehát megteremtődött az a lehetőség, hogy az operett még operettebb, a színház még színházabb lehetett, de a hangos film hatodik, nyolcadik évében mégis mutatkozni kezdtek olyan jelenségek, amelyek arra engedtek következtetni, hogy talán kialakulóban van egy valódi filmnyelv is, elsősorban a franciáknál, de Amerikában is Orson Welles-szel, és főleg az olasz neorealizmusban, amely már jóval a háború vége előtt megjelent. Csupán arról van szó, hogy az a politikai változás, amit a háború vége jelentett, lökést adott annak a filmnyelvi változásnak, amely már korábban megindult. De mindez nem jutott volna el ahhoz, ami a hatvanas években történt, ha nem következik be az, hogy a melodramatikus keretbe oltott hollywoodi dramaturgia összeomlott az ötvenes évek végén. Megjelent a televízió, ami teljesen más igényeket szült, és a klasszikus hollywoodi sémák unalmassá váltak. Ennek a hatására, szinte robbanásszerűen jött egy filmnyelvi forradalom, amely majdnem egyszerre jelentkezett az egész világon. Emiatt keletkezett az az illúzió, hogy mostantól sokszínűvé válhat a film, és mindenki a saját nemzeti karaktere szerint csinálhat filmet. Mert nem attól lesz nemzeti egy filmművészet, hogy mindenki ugyanolyan filmeket készít. A nemzeti filmművészet is a sokszínűségből áll össze. Az olasz film nem Fellini vagy Antonioni vagy Visconti, hanem mindezek együtt. Abban a pillanatban, amikor az olasz film csak Fellini, akkor nincs olasz film. A nemzeti filmnyelv a nemzeti stlusok együtteséből alakul ki. Ugyanez érvényes a francia új hullámra is. Éppen ez a sokszínűség tehette lehetővé, hogy kialakuljon egy nemzeti karakterű filmművészet. Tehát a filmnyelv kialakulása tette lehetővé, hogy amikor a különböző nemzeti tartalmak ezt megkívánták, nemzeti filmnyelvek alakuljanak ki.

A hatvanas években részben ugyan homogenizálódott a filmművészet a „mozidramaturgiával” szemben, de világos volt az is, hogy ez a másfajta homogenitás csak egy sokféleség alapján maradhat fönn. A kiindulópont volt a közös; az, hogy nem a mozidramaturgia irányítja a filmet. Nagyon jellemző, hogy a hatvanas években kibontakozó nagy egyéniségeket nem sikerült nemzetközivé tenni. Sem Bergmant, Sem Fellinit, sem Godard-t, sem Truffaut-t. Antonioni az egyetlen kivétel. Mindegyik nagyon óvakodott kilépni saját környezetéből.

A baj ma nem az, hogy magyar film nincs, hanem az, hogy ez a fajta film nincs, már nem is tengődik. Már senki nem megy moziba ezekért a filmekért. Mert mit csináltak ezek az átkozott fiatal amerikaiak? Amikor egyetemre jártak, megnézték ezeket a különböző európai filmeket, jól kitanulták őket, és mindegyik csinált egy európai nyelvű amerikai filmet. Ekkor azt hittem, hogy mostantól Amerikában is ez lesz a film. Igen ám, de amikor már pénzről volt szó, rájöttek, hogy ennek a nyelvnek a technikai oldalát fel lehet használni a régi jó hollywoodi dramaturgia felélesztésére, és visszafelé elárasztották az egész világot.

Az külön kérdés, hogy ma Magyarországon nem érdekes egy olyan filmnyelv, amely a nemzeti tudatra épül, de sajnos ez az egész világon így van. A helyzet annyiban hasonlít a korai hangosfilm korszakához, hogy akkor is, most is, a hollywoodi dramaturgia fojtott meg egy sokszínűvé érett, bonyolult filmnyelvet.

Hol a megoldás? A film, amelyet annyira lenéztek még a harmincas-negyvenes években irodalmi, művészeti körökben, most ugyanúgy lenézi a videót. Pedig ebben van a kiút. Ha ez elér bizonyos technikai színvonalat – és a japánokban lehet bízni, hogy egy pár éven vagy évtizeden belül el fog érni –, akkor ki fog derülni, hogy itt valójában moziválságról és nem filmválságról van szó. Most még olyan, mintha jó irodalmat csak nagy közkönyvtárakban lehetne olvasni. Az irodalomban is hosszú idő kellett ahhoz, hogy piaci áru legyen a jó irodalom, pár száz év és több megújulás is, hogy érdemes legyen üzletileg is foglalkozni az értékes irodalommal.

A videóban rendkívüli jelentőségű a visszanézhetőség. Egy filmet az emberek általában nem néznek meg többször, következésképpen egy másfél órás filmet úgy kell megcsinálni, hogy ezalatt a másfél óra alatt a nézőben világos kép alakuljon ki arról, ki kicsoda, ki a jó, a ki a rossz. Ez az, amit a hollywoodiak tudnak. Amit másfél óra alatt érzelmileg nem fognak fel a nézők, az nincs ott. Ha viszont videón nézünk egy filmet, megszűnik az a kényszer, hogy mindent azonnal fel kell fogni, sokkal rejtettebb kapcsolatok is felszínre kerülhetnek, mint ahogy egy regényben is, ha a századik oldalon kiderül, hogy ez vagy az a figura miért csinál valamit, egyszerűen visszalapozunk. A videóval is vissza lehet lapozni. Az a fajta film tehát, amelyet én fejlett, „igazi” filmművészetnek nevezek, és amely azáltal válik nemzetivé, hogy egy nemzet konfliktusait és életformáját mutatja, akkor válik lehetővé, amikor ugyanúgy mód nyílik visszalapozni benne; mint akármelyik regényben. A moziban lehetetlen versenyezni a hollywoodi dramaturgiával. Ez arra van kitalálva, hogy másfél óra folyamatos érzelmi feszültséget biztosítson az érzelmi egyszerűség legkisebb közös nevezőjének a színvonalán. Az a másik fajta film pedig arra épül, hogy a néző minden pillanatban minden asszociációt elraktározzon. Az ilyen bonyolult filmek csak akkor számíthatnak szélesebb közönség elfogadásra, ha ez a másfajta nézési mód lehetővé válik. A filmtörténetben állandó harc folyik a „mozival” szemben azért, hogy a film önálló nyelvvé alakuljon.

Bármi, ami elé a „nemzeti” jelző természetesen illik, magától értetődően az, nem kell különösebben igyekezni, hogy azzá legyen. És megfordítva, bármenynyire is igyekezzünk valamit, ami jellegzetesen magyar (cseh, olasz, lengyel), megfosztani nemzeti karakterétől, nem fog sikerülni, vagy ha igen: hitelét, lényegét veszti el. Ez persze nem azt jelenti, hogy ami nemzeti, az mindjárt jó is. Kérdés viszont, hogy egy olyan világban, amelyben a kultúra még alapvetően nemzeti jellegű, van-e értelme elvontan nemzetközi, nemzetek feletti szellemiségű művek létrehozásával kísérletezni? Szerintem az igazán egyetemes érvényű alkotások egyúttal nemzetiek is.

Tudnék-e egyáltalán jobb német, japán, vagy pláne jobb amerikai filmet csinálni, mint velem egyívású német, japán, amerikai pályatársaim? Miért ne magyar filmet csináljak, ha már magyarnak születtem? Kiterítenek úgyis.

De van-e egyáltalán rajtunk, magyar filmkészítőkön kívül valaki, aki a magyar filmekre még kíváncsi? A filmművészet szerintem – világszerte! – azért van válságban, mert művelői egyfelől a nemzetközi filmpiac nyomása alatt Hollywood ízlésterrorjával szemben, ami egyébként nagyon is amerikai, tehát nemzeti, teljesen tehetetlenek. Másrészt pedig azért, mert az új művészet: a komputerizélt videó még csak technika, a formáit keresi, és a hagyományos filmek készítői még nem tudnak mit kezdeni vele. Nem egy sajátosan magyar problémával álltunk tehát szemben. Ami sajátosan magyar az ügyben, az az, hogy ennek a kicsi országnak nemzetközi hírű filmgyártása volt (amely viszont nem tudta eltartani magát), most viszont másra is alig van pénze.

A „magyar” természetesen körmagyar. (Ahogy a lengyel, a francia, körlengyel, körfrancig.) A kérdést – „Mi a magyar (film) most?” – valóban körbejárva a kiindulópontra jutunk vissza. A kérdés a válasz. Mert az nem válasz, hogy mi vagyunk a bokréta rajta, és az sem, hogy mi vagyunk a legpocsékabb nemzet. Mert akkor már nincs mit tenni, mint halni menni.

Marad tehát a körmagyar. Az örökmozgás. És ha nem hisszük el, hogy a „magyar” nem tulajdonság, hanem praxis, hát legfeljebb levet magáról a sorskerék. Képzeleghetünk mi bármit a „magyarról”, a magyarok krónikája arról szól, amit beleírunk. Kereszténységről, aranyforintról, visegrádi reneszánszról, erdélyi vallásszabadságról, reformkorról, vaspályákról, hengermalmokról, polgárosodásról... és koppánykodásról, Kálmán-párti országnagyok lemészárlásáról, tüzes trónról, Mohácsról, holocaustról és csengőfrászról.

Keresni, hogy „mi a magyar?” annyi, mint azon gondolkodni, mi magunk mit írjunk (írhatunk) még ehhez hozzá. Legjobb esetben valami halk, okos és barátságos Ottlik-prózát, amit élni is, írni is, olvasni is otthonos és méltó. Véres és ostoba krónikát bármelyik politikus, bármelyik párt, bármelyik nemzet képes írni. Olvasható (olvasandó) krónikát csak kevesen. Magyarnak (olasznak, indusnak, ibónak, franciának) lenni stiláris kérdés. A stílus a nemzet. És a stílust nem lehet a kabátszárnyból előrántani. A cseh új hullám humora nem elhatározás kérdése volt, jó pár száz éve parázslott már csendesen az a derű, amely a prágai tavaszban egy örökkévalónak hitt jeges frazeológiát pocsolyává olvasztott. A „magyar” filmnek ma olyan a stílusa, amilyen a mai Magyarországé. A stílustalanság a stílusa. A szétesés, a bomlás költészete. Az ezer dög országa lettünk. Természetes Greenaway-díszlet. Persze már megint miénk a legdögösebb cella, hiszen még mindig jobb elenyészni, mint másokat elemészteni. Ezen a nyomorúságon a film nem változtathat. Csak egyet tehet: felmutathatja, mint aktuálisan nemzetit, a rothadást.

Szóval „él nemzet e hazán”. A kérdés csak az: így – minek? A magyar, a román, a szerb, a grúz nacionalizmus a „nemzetinek” nem kiteljesedése, hanem halálos vákuuma. Ezek az önállóságuktól évszázadokra megfosztott népek ma nem nemzetek, mint az angol, a francia vagy a holland, hanem nemzetroncsok. Azért olyan végletesen „nemzetiek”, mert normálisan nem lehetnek azok. Nem a „személyiség” az őrületes, hanem a túlhajtása vagy a kilobbanása. Ugyanez áll a „nemzetire” is.

Azt, hogy mi a „nemzeti”, mi az „egyéni”, nem az őrületből lehet megérteni. Onnan nézve személyiségnek vagy nemzetnek lenni annyi, mint mindenkitől mindenben különbözni és elkülönülni. Ahol ez az őrült vágy teljesül, ott nem a nemzeti nagylét vagy a szabadság köszönt be, hanem a kőkorszak. A magányban nemcsak jellem nem születik, de nemzet és történelem sem. A magány – regresszió. A tasmán út szerencsére nem sokakat kísértett meg nálunk az elmúlt ezer évben. Magyarország mindig is hasonulni igyekezett, más akart lenni. Római katolikus, reneszánsz olasz, görögösen klasszikus, franciásan felvilágosult, biedermeier mód német, angolosan praktikus. De Európában ki nem? Ez a szellemi szabadkereskedelem Európa. Az újdonság most „csak” annyi, Magyarország ma nem tud más lenni, nem tudja a németektől, Japántól vagy Amerikától eltanulni, hogyan lehet magyar.

Mi történt velünk? Olyasmi, amit Jean Rouch, a legélesebb szemű etnográfus filmes 1957-ben Ghanában filmre vett. Az őrület urai (Les maîtres fou) a hauka misztérikum titkába vezet be. Accrai négerek egy csoportja (szállítmányozó, földmunkás, piaci kofa, katona... )kitalált magának egy vallást vagy inkább egy rituálét. A szeánszon a beavatottak eljátsszák a „fehér embert”, a főkormányzót, a káplárt, a doktornőt... és annak varázslatos, érthetetlen ceremóniáit. Kegyetlen, epileptikusan, nyálfolyósan hisztérikus a hauka szertartás. Egyszerre istentisztelet és szentséggyalázás. Véres hódolat és gyilkos karikatúra az irigyelt és gyűlölt (mert utánozhatatlan) fehér mindenhatóról. Ez az igazi harmadik típusú találkozás. Szellemi cserekereskedelem helyett kutyakomédia, fekete mágia.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1993/02 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1182