Nánay Bence
Wes Anderson rosszkor, rossz
helyre született. Olyan korban próbál szerzői filmeket készíteni, amely a
legkevésbé sem barátságos a szerzői filmesekhez.
Wes Anderson filmjei egyetlen képkockáról felismerhetőek. De egy
beállításból biztosan. Nagyon sok képe szimmetrikus, rendkívül erős színvilágú
és képein nincs kitakarás: még ha egy tucat szereplőt is látunk egyszerre,
egyikük arcát sem takarja el semmi. Ugyanazzal a színészgárdával
dolgozik – vagy Owen vagy Luke Wilson (és legtöbbször mindkettő) csaknem az
összes filmjében szerepel, Bill Murray pedig 1998 óta mindegyikben. És minden
szereplő szenvtelen, érzelemmentes. Majdnem minden filmje azzal zárul, hogy a
szereplők lassított felvételen sétálnak a kamera felé. És a filmek témája is
nagyon hasonló – leginkább a fiatal főhős menekül az apa-figura elől (The Royal
Tenenbaums, The Darjeeling Limited, Moonrise Kingdom) vagy épp rátalál egy
apa-figurára (Rushmore,The Life Aquatic,
Grand Budapest HotelHHhhh). A végkifejlet majdnem mindig optimista – a hősöknek
sikerül továbblépni, új életet kezdeni, maguk mögött hagyni a múlt érzelmi
mocsarát. Ha illusztrálni kellene, mi az a szerzői film, Wes Anderson oeuvre-jénél
nem sok jobb példa akadna. De Wes Anderson rosszkor, rossz
helyre született. Olyan korban próbál szerzői filmeket készíteni, amely a
legkevésbé sem barátságos a szerzői filmesekhez. A legtöbb mai szerzői filmes
egy-egy műfajon belül, a zsánerfilmek kereteit feszegetve dolgozik. Wes
Anderson viszont anakronisztikusan, a hatvanas évekre emlékeztető módon
értelmezi a szerzőiséget. Monomániásan és műfaji besorolásokkal dacolva –
gyakorlatilag minden filmje vígjátékként is és melodrámaként is nézhető –
készíti filmjeit. Ugyanakkor a legnagyobb hollywoodi szuperprodukciókat is megszégyenítő
szereplőgárdája miatt ezek a meg nem alkuvó szerzői filmek nem rétegfilmek. Sőt,
Wes Anderson talán a legnagyobb közönséget vonzó igazi művészfilmes ma. Minden
filmjének óriási kultusza van, különösen hipster-körökben. Amikor pár éve
meghívót kaptam egy Wes Anderson filmjeit idéző esküvőre, úgy gondoltam, talán
túl nagy kultusza is. Ugyanakkor Wes Andersont filmes
körökben senki nem szereti igazán. A hollywoodi fősodor azért nem kedveli, mert
túl mesterkéltnek és erőltetettnek érzi világát. A talán legtermészetesebb
közege, a Sundance mögé felsorakozó amerikai független filmesek szintén nem
szeretik, mert szociálisan nem eléggé érzékeny – sokat kritizálják, hogy csak fehér
és jómódú hősökről mesél és indiai, illetve fekete figurái csak mellékszereplők
a történeteiben. Az európai művészfilmesek pedig azért kritizálják, mert túl
optimisták és túl kiszámíthatók a filmjei. Wes Anderson filmjei azonban sokkal
inkább az európai művészfilmes hagyományt folytatják, semmint Hollywoodot, vagy
Sundance független filmes szellemiségét. Ezt Anderson maga teszi a napnál is
világosabbá. A Prada számára készített reklámfilmje egyértelmű tisztelgés
Godard előtt: egy presszóban két fiatalember vetekszik egy hölgy kegyeiért,
majd moziba mennek. Mindeközben Jacques Dutronc zenéje szól. De talán még ennél
is didaktikusabban vállalja a hatvanas évek európai modernizmusának hatását
Anderson Castello Cavalcanti című
kisfilmje, ahol egy amerikai autóversenyző éppen abban az olasz kisvárosban
karambolozik, ahonnan ősei kivándoroltak és itt fedezi fel Michelangelo bácsit,
nagy-nagybátyját, aki Olaszországban maradt. A fiatal amerikai tehát
Michelangelo bácsinál találja meg gyökereit. Nem nehéz kitalálni, kire is
utalhat ez a keresztnév (bár a film kép- és zenei világa inkább Fellinire utal)… Wes Anderson filmjeit lehetne
úgy is nézni, mint egy bonyolult utalásrendszert a hatvanas évek filmes
modernizmusára: a szenvtelen színészi játékot Bressontól veszi, a szimmetriát és
a kameramozgást Resnais-től, a mindenfajta kitakarás beteges kerülését
Antonionitól, a szándékosan mesterségesnek ható képvilágot Godard hatvanas évek
végén készült filmjeiből, a lebegtetett iróniát Buñueltől. És a filmjeit átható
gyerekes, fiatalos optimizmust talán Truffaut-tól. A Grand Budapest Hotel őrült kavalkádját a Viva Maria és a Zazie a
metróban Louis Malle-jától. És szintén dominál filmjeiben a modernista
önreflexió – a Rushmore-ban (Okostojás, 1998) a színház, a Tenenbaum-ban (2001) és a Grand Budapest Hotelben a regény, az Édes vízi életben (2004) a film jelenik
meg, mint a modernista önreflexió médiuma. Bár ezeket a hatásokat néha nehéz
lenne tagadni, Anderson stílusa mégis egységes és ez a stílus több mint innen-onnan
összelopkodott modernista trükkök egyvelege. Wes Anderson stílusa olyannyira
felismerhető, hogy igen könnyű parodizálni. És a különböző amerikai
szórakoztató tévéprogramokon (Saturday
Night Live, Late Night Show with Conan O’Brian) szinte nyüzsögnek a
különböző vicces szkeccsek arról, hogy milyen lenne ha Wes Anderson horrorfilmet
készítene vagy, ha ő rendezné a következő Pókember
filmet, vagy a Csillagok háborúja
következő epizódját (nyilván szimmetrikus képekkel, mértani pontossággal
megrajzolt kompozíciókkal, kis lassítással, szenvtelen dialógusokkal). És
emiatt a könnyen felismerhető kézjegye miatt lett Wes Anderson, akinek az
átlagos beállításhossza már-már Tarr Béla-i, meglepő módon felkapott reklámfilm
rendező, akárcsak annak idején Fellini. De miből áll ez a felismerhető
stílus? Talán a leginkább szembeötlő a szimmetria. Majdnem minden Anderson
beállítás a szimmetriával játszik. Érdekes Peter Greenaway korai filmjeinek képi
világával egybevetni Wes Anderson kompozícióit. A ZOO szinte összes képe szimmetrikus – emiatt azonban az
aszimmetrikus képek különös jelentőséget nyernek. Wes Andersonnál azonban
gyakorlatilag nincs szimmetrikus kép, minden képe majdnem szimmetrikus. És emiatt az aszimmetrikus elemek még
hangsúlyosabbá válnak. Bár Andersont kritikusai sokszor szimmetria-fétissel
vádolják, a rendező sokkal inkább Buñuel követője e tekintetben – a Szabadság fantomjából a nagypolgári
kandalló szimmetrikus kompozícióját egy bekeretezett pókkal felborító Jean-Claude
Brialy jut az ember eszébe: „Elegem van a szimmetriából”. A szimmetria és aszimmetria
váltakozása Greenaway-nél narratív szerepet játszik – a ZOO testvérpárja például sokszor szimmetrikus kompozícióban jelenik
meg, ellenfelük, Van Hoyten viszont a művészettörténet legaszimmetrikusabb
festőjének, Vermeernek a rajongója. Wes Andersonnál a majdnem szimmetrikus
aszimmetria szintén kulcsfontosságú a narratíva szempontjából. Anderson kibillent
kompozíciói hősei önképe és a valóság közötti elcsúszás vizuális megfelelői. Greenaway más tekintetben is
fontos összehasonlítási alap Wes Anderson filmjeihez. Greenaway korai filmjei
elválaszthatatlanok Michael Nyman minimalista zenéjétől, míg Wes Anderson
legalább ugyanennyire támaszkodik Mark Mothersbaugh és Alexandre Desplat szintén
minimalista zenéjére. De míg Michael Nyman zenéje néha még a képeknél is
nagyobb szerepet kap, Anderson filmjeiben a zene sokkal inkább a háttérből
járul hozzá a filmek hangulatához. A legtöbb néző valószínűleg inkább az
érzelmileg hangsúlyosabb zenei betétekre emlékszik, Brittentől (Holdfény királyság, 2012) a portugálul
énekelt David Bowie-dalon keresztül (Édes
vízi élet) a Rolling Stones-ig (a rendező minden filmjében hallhatjuk), a
filmek alaphangulatát mégis a háttérben gyakorlatilag folyamatosan szóló dinamikus,
de minimalista Mothersbaugh- és Desplat-zene adja. Wes Andersont sokan a szereplők
egydimenziósságával vádolják. Sznob filmfesztiválos körökben sokat hallani azt
a véleményt, hogy Anderson legjobb filmje az animációs Mr. Fox (Fantasztikus Róka úr,
2009), mert bár minden filmjében
karikatúra-szerűek a szereplőik, ez sokkal elfogadhatóbb egy animációs filmben.
Való igaz, Anderson legtöbb szereplője nincs különösebben kidolgozva: a Tenenbaumban a szereplők az egész
filmben ugyanazt a ruhát viselik – különösen emlékezetes Ben Stiller és két fia
piros tréningruhája. De a szereplőket ugyanígy emblémaként kezeli Greenaway is.
A Számokba fojtva második
gyilkosságának szemtanúja két futó, akiket később is mindig (még a temetésen is)
futómezben látjuk. És míg a mellékszereplők valóban gyakran egydimenziósok, Wes
Anderson főszereplői kivétel nélkül rendkívül összetett személyiségek – a Rushmore hiperaktív ugyanakkor
bizonytalan Max-jától (Jason Schwarzman) a Tenenbaum
opportunista, de gyerekes Royal-ján keresztül (Gene Hackman) az Édes vízi élet deprimált és hiú
Steve-jéig (Bill Murray) és a Grand
Budapest Hotel túlillatosított irodalomszerető Gustave H-jéig (Ralph Fiennes). Wes Anderson képeinek szintén
könnyen felismerhető eleme a kitakarás szinte teljes hiánya. Ettől hatnak
igazán mesterségesnek (vagy mesterkéltnek) képbeállításai. Ha tíz ember van egy
kompozícióban, az arca akkor is mindenkinek teljes egészében látható – senkit
nem takar el senki más. Ez teljes mértékben természetellenes: normális esetben
bármilyen nézőpontból nézünk tíz embert, legalább kettőt vagy hármat eltakarnak
a többiek. De nem Anderson képein. Ezt a kompozíciós módszert – kevésbé
radikális formában – Antonioni is használta, de igazából még régebbre nyúlik
vissza. A XV. századi olasz és németalföldi képeken szembeötlő a kitakarás
hiánya – de ezt már a XVI. század elején életszerűtlennek találták. És érdekes
módon négy-öt éves gyerekek is kínosan kerülik a kitakarást rajzaikon. A
kitakarás hiánya mesterségesen teremtett vizuális rendet sugall. Anderson
filmképeit a rendező tekintete tartja össze. Wes Anderson pár dologban
azonban nagyon különbözik a modernista nagyoktól. Először is filmjei
vígjátékként is működnek és a rendező sokszor kifejezetten börleszkes elemeket
használ – mint például a Tenenbaum
egyik jelenetében, ahol az ásatáson sétáló két szereplő egyike hirtelen
eltűnik, mert beleesett egy sírba. Még viccesebb, amikor az Édes vízi életben Bill Murray
elmagyarázza a kamerának, hogy a víz alatti walkie talkie-n zenét is lehet
hallgatni, majd finoman riszálni kezdi magát a zenére. A Grand Budapest Hotel második fele gyakorlatilag végig a börleszk és
a bohózat között ingázik. Ilyen olcsó és kevésbé olcsó poénokat Antonioni vagy
Resnais soha nem használt volna – de például Godard annál inkább. Ami viszont talán a
legfontosabb kontraszt a modernista filmekkel az a feloldatlan kétértelműség
hiánya. A Tavaly Marienbadban nézője
soha nem tudja meg, mi történt tavaly Marienbadban. A Kaland végén nem derül ki, mi történt az elveszett lánnyal. Wes Anderson
filmjei nagyon ritkán tartják ehhez hasonló homályban a nézőt. Bár az Édes vízi életben nem tisztázódik, hogy Ned
(Owen Wilson) valóban Steve fia volt-e, ez kivételnek számít Anderson filmjei
között. Sőt, sokszor talán túlságosan szájbarágósan magyarázza el a rendező, mi
is történik és mi nem. Az Utazás Darjeelingbe (2007) – Anderson legkevésbé sikerült filmje – világosan (talán
túlságosan világosan) jelzett kulcsjelenetében lassított felvételben látjuk a
három fivért, amint az apjuktól örökölt poggyászokat hátrahagyva felugranak a
mozgó vonatra, kissé didaktikusan szimbolizálva, hogyan sikerül érzelmileg
elszakadniuk apjuk árnyékától. Az ilyen túlzottan egyértelmű utalások nagyon
messzire vannak a modernizmus szándékosan lebegtetett többértelműségétől. A lassításokkal amúgy is bajok
vannak. Bár sokan ezt tekintik Wes Anderson leginkább felismerhető kézjegyének,
Anderson nem különösebben kifinomultan használja a lassításokat. Wong Kar-wai
vagy Forgács Péter nagyon óvatosan kezeli ezt a stiláris nehéztüzérségi
módszert: kínosan kerülik, hogy az érzelmi csúcsjeleneteket lassítással nyomatékosítsák.
Wong Kar-wai filmjeiben nagyon sok lassítás és nagyon sok sírás van, de soha
nem egyszerre. És Forgács Péter szinte mindig jelentéktelen aspektusokat lassít
le. Nem így Wes Anderson: ő gyakorlatilag csak az érzelmi csúcsjelenetekre
tartogatja a lassítást: például Max színházi előadásának sikerére a Rushmore-ban vagy Richie és Margot
találkozására a Tenenbaumban. Ettől
ezek a jelenetek (és a kísérő zenéről nem is beszéltem) túlságosan
szájbarágósnak hatnak – különösen mivel Anderson filmjeinek nagy része
érzelemmentesen elmondott dialógusokból áll és emiatt az érzelmes jelenetek a
lassítás nélkül is hatásosak lennének. A lassítás (és a zene) használata
ezekben a jelenetekben szükségtelenül direkt. Amikor a rendező (ritkán)
érzelmileg semleges pillanatokban használja a lassítást – emlékezetes példa az Édes vízi élet zárójelenete – akkor sokkal
kifinomultabb hatást ér el. A Grand
Budapest Hotel a rendező első filmje, ahol nincs lassítás – és ettől (és
Ralph Fiennes színészi játékától) a film sokkal összetettebb és kevésbé
bombasztikus érzelmi színezetet kap. Hogyan függnek össze ezek a
stiláris elemek Wes Anderson filmjeiben? A rendező a zenét, a színészi játékot
és a képkompozíciót ugyanazon elvek alapján használja. A képkompozíció majdnem
mindig nyugodt, statikus, rendet sugalló. De emiatt különösen nagy hangsúlyt
kapnak azok a beállítások, amelyekben felbillen ez a rend (mint például amikor
Steve Zissou elkezd lövöldözni a kalózokra az Édes vízi életben vagy a Tenenbaum
sólyom-röptető jelenetében). Ugyanez érvényes a színészi játékra. A filmek
túlnyomó részében szenvtelen és érzelemmentes párbeszédeket hallunk – ebben
Bill Murray különösen jó. De emiatt sokkal erősebbnek hatnak azok a pillanatok,
amikor kivillannak az érzelmek (mint például amikor Max teljesen elveszti a
fejét a Rushmore közepe felé, vagy
amikor Gustave H. türelme végére ér az emlékezetes gyóntatószékes jelenetben a Grand Budapest Hotel-ban). És ugyanígy
kezeli a zenét is a rendező: a minimalista zene alaphangja után az érzelmesebb
zenei betétek még érzelmesebbnek hatnak. Wes Anderson filmjei akkor működnek a
legjobban, ha ezek a stiláris elemek egymást ellenpontozzák, és nem egymást
erősítik. A modernista nagyokhoz képest
Wes Anderson néha meglepően kevéssé kifinomult. De néha még ennél is
meglepőbben kifinomult. Bár vannak a mai mezőnyben is nála művészileg
érdekesebb rendezők, lássuk be, hogy őket leginkább a filmfesztiválok közönsége
nézi csak. Wes Anderson furcsa világára azonban óriási tömegek kíváncsiak. Habár
ezek a nézők nem feltétlenül Wes Anderson tudatosan megkomponált képei miatt
mennek el a moziba, ezeket a képkompozíciókat nehezen fogják elfelejteni. Nem
tudom, ki volt az utolsó rendező, akinek következetes stílusvilága és
vizualitása volt, de ugyanakkor még a legmagasabb hollywoodi elvárásokhoz
képest is sok millió nézőt vonzott. Még az is lehet, hogy Wes Anderson újra
divatba hozza a szerzői filmet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11816 |
