Margitházi Beja
Intimitás és brutalitás keveredik Császi Ádám vidéki Magyarországon játszódó, kamaszok fiúszerelméről szóló érzelmes-érzéki filmjében.
Azzal nyilván a kisfilmjei révén többszörös Szemle-díjas Császi Ádám is tisztában lehetett, hogy vannak témák, amelyek sebesen beelőzik, kellően előkészítik, ugyanakkor teljes súlyukkal rátelepedve határozzák meg a készülő filmek fogadtatását. Így történhetett, hogy miközben Berlinalét megjárt elsőfilmjét – Thomas Hitzelsperger válogatott focista friss coming-outjától nem teljesen függetlenül – a fesztivál történetének „első meleg focistafilmjeként” üdvözölték odakint, itthon már bemutatóját megelőzve beindult a netes buzizás, míg a magyar kritikusok a közelmúltbeli „félresikerült melegfilm” (Coming out) melléfogásaival összevetve beszélnek róla. Van tehát mit lehámozni a Viharsarokról, míg eljutunk finom hangolású lényegéig, a provokatív téma belsejében húzódó emberi meghasonlás és szenvedés megértéséig.
Nem problémamentes a szereplők nemi irányultságát expliciten megragadó ̶:;melegfilm” kategóriája sem, mely egyelőre nem annyira (magyar) műfaji, mint tematikus megjelölés, amivel – Császi filmje mellett – ugyanúgy illetjük Orosz Dénes legutóbbi komédiáját is, mindössze azért, mert történetesen vannak meleg (fő)szereplői, miközben Orosznak érezhetően nem elsődleges szándéka valami lényegeset, valóságosat állítani az azonos neműek szerelméről. Egészen más indíttatású a Viharsarok, amely abba a Berlinalén is nagyra értékelt vonulatba illeszkedik, mely talált történetek rekonstruálásával hoz átélhető közelségbe egy-egy társadalmi visszásságot, igazságtalanságot (ilyen volt Fliegauf Benedek tavalyelőtt díjazott, cigánygyilkosságok nyomába eredő Csak a szélje, illetve Danis Tanović tavalyi nyertes filmje, a szintén újsághír alapján született Epizód egy vasgyűjtő életéből). A peremléten élőkre koncentráló korábbi kisfilmjei után (Egy hét, Undorgrund, Gyengébb napok) nem meglepő Császi témaválasztása, aki egy kelet-magyarországi szerelemféltésből elkövetett kettős gyilkosság újsághíre nyomán döntött a homoszexuális háromszög-történet feldolgozása mellett. Forgatókönyvíró társával, Szabó Ivánnal az eredeti, jóval drasztikusabb megtörtént eseményből csak a szerelmi alaphelyzetet tartotta meg, amit tipikus felnőtté válási sztoriba ágyazott: a Németországban focizó Szabolcs különféle konfliktusokba keveredik edzőjével, és egyik közeli barátjával, Bernarddal, ezért hazajön, de nem egyedül élő, szintén focista apjához, hanem az egykori méhész nagyapjától örökölt elhagyatott tanyára megy, hogy ott kezdjen új életet. A ház romokban hever, de akad egy segítője: a motorját sikertelenül ellopni próbáló falubeli Áron beáll tetőt javítani mellé. Kialakuló, testi-lelki közeledésektől és távolodásoktól ellentmondásos kapcsolatuk egyik stációjában Szabolcs sms-ben magányosságáról panaszkodik Bernardnak, aki ezt felhívásként értelmezi, sebtében odalátogat a tanyára, hogy coming-outolva szerelmet valljon Szabolcsnak – és szembesüljön a barátnőjét is elhagyó, új szerelméhez egyre jobban kötődő Áronnal.
Császi filmje egyfelől folytatja azt a magyar filmes hagyományt, amely a homoszexualitást rendszerint heteró vonatkozásokkal vegyíti, valamilyen identitásbizonytalansághoz társítja, és gyakran tragédiába torkolló létmódként ábrázolja (Nincsen nekem vágyam semmi, Férfiakt, Kaméleon, Köntörfalak, Coming out); másfelől tovább is lép ennél a központba állított, tisztán fiúszerelmi háromszöggel (melyben a focista srácoknak egyáltalán nincs is heteró kapcsolata), őszinte, érzéki szexualitás-ábrázolása pedig magyar filmes viszonylatban is úttörő. Rövidfilmjeivel Császi már eljutott egy markáns rendezői stílushoz és látásmódhoz, melyet a szociografikus érdeklődés mellett a kihívóan naturalista ábrázolás és a groteszk, keserű humor sajátos keveréke jellemzett, és amelyet a kurváival élő, nyolcadik kerületi strici (Gyengébb napok) sztorijában járatott csúcsra. A Horváth Kristóf által megformált nagydumás lúzer-figurát hátrahagyva, a komikumot teljességgel nélkülöző, drámai Viharsarokban azonban egy letisztultabb, továbbgondolt rendezői koncepció testesül meg, amely éppen az intimitás jeleneteiben érhető tetten: valós idejű szeretkezések, kielégítések, orgazmusok kendőzetlen, mégis szemérmes, a szereplők méltóságát megőrző jelenetein keresztül értjük meg Szabolcs és Áron először részeg-ösztönös, majd egyre inkább tudatos, vágyott és akart szexuális közeledésének mozgatórugóit. Ezek a fiúk lehetnének szimplán barátok is, de a néző számára éppen az a bonyolult folyamat bomlik ki itt lépésről lépésre, amelynek során hiába próbálnak meg először mindketten távolodni és tagadni, mégis ragaszkodás, sőt felelősségvállalás alakul ki közöttük, miközben a testi együttlétek gyöngéd szeretkezésekké fejlődnek, amelyeken keresztül két érzékeny, sebzett ember lép párbeszédbe egymással, és él meg valami sohasem tapasztalt felszabadulást, gyönyört és pillanatnyi békét. Császi határozott ecsetvonásokkal, kevés, de erős szimbólummal dolgozik – javításra váró ház; szabadságot, függetlenséget adó motor (illetve annak ellopása); vetélkedést, erőt, férfiasságot, de (férfi)testi közelséget is játékba hozó foci; Húsvét; város és tradicionális, katolikus vidéki közösség ellentéte – melyeket Rév Marcell mindvégig letisztult komponálása, erőteljes atmoszférájú képei erősítenek fel. A jellegzetes félhomályok, folyamatosan kék–szürke–zöld árnyalatokban tartott tanyai jelenetek a természetközeli kontextust olyan idilli, mégis fenyegető környezetként mutatják meg, melyben a méhészkedés, fűben alvás, tóban fürdés, világból való kivonulás, a „vissza a természethez” paradicsomi állapota csak ideig-óráig valósulhat meg.
A dráma kibontakozásához asszisztáló kezdetben befogadó falusi környezetet Császi hasonlóan minimalista eszközökkel vázolja, Áron rokkant anyján kívül (Börcsök Enikő) alig egy-két falubeli kap arcot, a barátnő alakja is távoli, elmosódott. A kételyek nélküli, arctalan homofóbia gyökereinek, indítékainak, sőt megnyilvánulásának is szűkszavú kezelésével egyértelműen a főszereplők érzelmi alakulására fókuszál a film, amelynek így címe sem a Féja Géza által hagyományosan rögzített, lázadó békési, kemény, ellenálló mentalitást nevesíti, bár földrajzilag egy szintén délalföldi tanyán forgattak, és a verekedés, agresszió itt is az önkifejezés, véleménykifejtés egyik természetes formájaként jelenik meg. Érzelmi viharsarok ez inkább, sodró erejű, megállíthatatlan folyamat, intimitás és brutalitás tomboló keveredése, amelyben a külső és a belső homofóbia feszül feloldhatatlan ellentmondásba. Ezzel a magyar fiúknak először önmagukban kell szembesülniük: Szabi először agresszíven reagál Bernard bámulására a fiúzuhanyzóban, Áronnak pedig végig kell járnia a saját homofóbiája mögötti új identitás felfedezését és elfogadását. Ami azonban többé-kevésbé sikerül a családját, munkáját maga mögött hagyó, magányos Szabinak, az a szűkebb környezete szorításában élő Áronnak nem megy – így mutatja fel Császi a főszereplőkön keresztül a saját új nemi mássághoz való viszonyulás három verzióját: a problémamentes (Bernard), illetve a megküzdött elfogadást (Szabi) és a tragikus meghasonlást (Áron). Lehetetlen lett volna ez a színészi tapasztalattal nem rendelkező, mégis elsőrangú alakítást nyújtó Sütő András (Szabi), Varga Ádám (Áron) és az egészen más karakterű Bernard (Sebastian Urzendowsky) jelenléte nélkül, akik nem csak az egyéni drámákat, de a fiúk között kialakuló kapcsolat kémiáját is élethűen felszikráztatják. Sok, nagyon sok apró részlet, építőelem, produkciós és koncepcionális vállalás van együtt tehát a Viharsarokban, ami fontos és sikerült, de mégsem hibátlan filmmé teszi: a szereplők szótlansága, a párbeszédek radikális redukciója, egyszerűsége üresjáratokat eredményez, a minimalizmus néha kiürül, semmitmondásba vált, és ez a hiány azért válik zavaróvá, mert a helyén érezhetően lennie kellene valaminek. Mindazzal együtt, hogy Császinak a film második felében végig sikerül fenntartania a tragédia előszelének nyomasztó feszültségét, amelyben szinte eldönthetetlen, hogy a vészjóslóan induló éjszakai fürdőzés, vagy a falusi fiúk agresszivitása fogja-e betetőzni a drámát, a befejezésben egyértelműen megbicsaklik az addig egységes stílus, és az ügyetlenné váló kivitelezésben elkenődik a csúcspont, ami a katarzist kockáztatja, és ezt a teljességgel váratlan Agnus Dei sem tudja megmenteni.
Nem mellékesek ezek döccenések, de a német-magyar koprodukcióban készült, valós társadalmi problémára reflektáló, társadalomtudatos művészi hozzáállást felvállaló Viharsarok teljesítményéből nem von le lényegeset. Egy olyan Magyarországon, ahol az egyenlő bánásmód, a bármiféle másság elfogadása messze nem magától értetődő, és ahol a felmérések szerint a kibeszélt, hangos homofóbia mögött a tolerancia bíztatóan ugyan, de csak csendesen nő, épp megfelelő pillanatban sarkítja a kérdést valószínűleg éppen azon huszonéves generáció számára, akik eldönthetik a téma közeljövőbeli sorsát.
„Végre egy jó magyar mozi napjaink égető kérdéséről.” – kommentálta valaki még a magyar bemutató előtt, tömény iróniával a berlini beválogatás hírét valamelyik portálon. Fogalma sem volt, mennyire beletrafált.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11815 |
